La brujería a través de los tiempos

La imaginería más descomunal para una noche de brujas data del año 1922. Haxan, la brujería a través de los tiempos (Dinamarca-Suecia, 1922) de Benjamin Christensen es una obra maestra irrepetible, una oda a los mitos más implacables sobre la maldad y el culto diabólico, una ofrenda al espíritu de las brujas y a miedos recónditos, sobre todo infantiles. Esta película muda recupera toda la historia de la brujería desde los confines de la antigüedad o hasta la actualidad (entiéndase inicios del siglo pasado) con afán didáctico, expositivo y entretenido.

Besos devotos al trasero del diablo, faunos que sacrifican a recién nacidos, uniones sexuales entre humanas y demonios, fiestas paganas de la lujuria, cultos al desborde son parte del imaginario que esta cinta fantástica (que tiene escenas reales delictivas) usa para mostrar la riqueza y la mezcla de mitos escandinavos sobre la brujería sin limitaciones.

La película se divide en siete partes, y todas auscultan los modos en que la brujería se ha hecho presente en diversos episodios de la humanidad, ya sea al describir sus rituales como los ejercicios de poder que han ostentado. El filme comienza con la presentación en rótulos de Christensen(de origen danés, y que filmó esta obra mientras Dreyer filmaba Las páginas del diario de Satán), donde agradece el trabajo en la fotografía de Johan Ankerstjerne, para pasar luego a un repaso de lo que se puede recuperar en grabados y pinturas de los primeros siglos de nuestra era sobre lo diabólico y las brujas. Brueghel, El Bosco, y otros pintores de la miniatura y los pasajes escabrosos y míticos sobre la vida y creencias populares del medioevo aparecen para dar soporte a este universo de lo simbólico y espiritual.

Haxan, por su carácter didático, sobre todo en los últimos episodios donde trata de demostrar que la poca comprensión hacia las enfermedades mentales ha hecho delirar las mentes de la persecución y la intolerancia para afianzar la existencia de las brujas, desnuda toda una maquinaria científica contra la locura. Digna para un ensayo foucaultiano.

Lo mejor de esta joya: la aparición de Satán (encarnado por el mismo Christensen) en diversas acciones.



La película completa

Hou Hsiao-hsien y mi opening favorito

Un puente peatonal de aire frío y luminoso. Ella, que lo cruza fresca, vital, decidida, con un cigarrillo entre los dedos, voltea de vez en cuando a ver si tiene acompañantes en la ruta nocturna. Ella, que moviendo los brazos, como si saludara a alguien que viene en sentido contrario, no tiene mucho que pensar, sólo ir por la ciudad. La cámara la sigue, pero ella nunca la mira, y ya ni siquiera es uno de los transeúntes que pudiera seguirla con ojo curioso. Una voz en off habla en tercera persona de una mujer que es pareja de un hombre por interés, y no sabemos si se trata de ella. Y la música en el fondo de la caminata, mientras se menciona las celebraciones del nuevo siglo, marca el espíritu de los nuevos tiempos. El milleinum mambo.

Esta película es mi favorita de todas las cintas de Hou. Este opening de un sólo plano secuencia, que ralentiza el caminar de una muchacha por la noche de Taiwán, a ritmo del tema A Pure Person de Lim Giong, es de lo mejor del cineasta, y mi opening favorito, por la manera en que muestra a este personaje femenino en su levedad, simpleza, adolescencia. Caminar feliz, nada más que eso.

Millenium mambo es el relato en tercera persona de su propia protagonista Vicky, una estupenda Shu Qi, una de las actrices más hermosas del cine asiático (que como siempre ya trabaja en la actualidad para un cine lejos de su país), quien encarna a la novia del DJ Hao Hao, un tipo celoso y absorvente. Ella narra esta historia desde la distancia, tal como señala el opening, retrocede hasta el año 2001, el punto de quiebre.


Hsiao-Hsien se desvive en este filme por mostrar espacios de neón, de vida en discotecas y bares, habitaciones estrechas iluminadas apenas por lámparas y difuminadas por el humo del cigarro. El mundo de la adolescencia y su arquitectura nocturna. La filosofía de dormir de día y salir de noche en su máxima expresion. Cada vez que veo este opening me dan ganas de rezar.

La estupenda canción de Lim Gong.

Payasos de Marianela Vega

Payasos (Perú, 2009) es el séptimo cortometraje de Marianela Vega y su segunda incursión en la ficción. Basado en un cuento de Daniel Alarcón, Payasos cuenta la historia de un periodista, que tras la muerte de su padre, decide vivir como cómico ambulante en las calles de Lima.

Marianela Vega es una de las cineastas más destacadas en el documental por sus miradas pródigas en ingenio y sensibilidad sobre lo familiar y lo femenino. No cabe duda que sus anteriores trabajos como Away (2002), Conversations I (2005) y Conversations II (2007) se ubican entre los mejores cortometrajes de la última década, sin embargo con Payasos muestra que en la ficción se muestra más limitada para dejar fluir las virtudes que ella muy bien maneja: narración en off, sus composiciones de "naturalezas muertas", sus espacios sin personas, las partes por el todo, planos fijos expresivos de intenciones personales.


Payasos se inscribe también en esa vena del cine peruano actual de planos fijos, de pocos diálogos y hartas acciones dentro de la urbe que todo lo devora. Unos payasos ambulantes, un hombre y un niño, son el objeto de una crónica que prepara el periodista conocido como Chino (el actor Tommy Párraga), a quien se le acaba de morir el padre. Como si fuera un Hunter S. Thompson a la limeña, Chino va a la caza de la nota periodística y se disfraza de payaso para seguir a su objeto de investigación en microbuses, plazas y parques. Pero la idea de fungir de payaso va más allá, es la cara detrás de la máscara que se deshace ante preguntas sin responder, sobre la devoción de su madre a un padre sacavueltero, machista e irresponsable.

Si bien Payasos es un corto por encima del promedio, no escapa de cierta pesadez por mostrar universos de austeridad formal que ya resultan repetitivos. Lejos de dramatizar una historia tan frágil en facilismos emocionales (un padre muerto, una madre mártir, sumisa y solitaria, el payaso que llora por dentro), Vega se inclina a mostrar el retrato del protagonista por momentos hostil y silencioso, cuya contraparte (la madre) queda pendiendo entre los hilos de la sublimación.

 
Payasos (intro) from marianela on Vimeo.

El tercero de Iván D'Onadío

Este cortometraje peruano de 17 minutos de Iván D'Onadío tiene claras reminiscencias a Eraserhead de David Lynch mezcladas con el estilo carnal y pulsional de la animación en stop motion de Jan Svankmajer.  Una pareja de jóvenes esposos, que vive en una casa de campo venida a menos, da cobijo a un bebé que encontraron o adoptaron, que los atormenta con sus llantos guturales y con sus dolencias "anormales".

El cineasta elabora en El tercero un entorno viciado, a través de una estupenda dirección de arte y fotografía (a cargo de Fergan Chávez), centrada en medias luces, sombras y colores cálidos, que van a in configurando esta suerte de hogar maltrecho. Los padres a la fuerza cuidan a duras penas a este "bebé", como si trataran de salir del letargo, lejos de sentimientos maternales o de algún vínculo emocional, allí sentados en el comedor o echados en la cama. Dan cuidado al recién nacido como si se tratara de un castigo, o un compromiso que no pueden negar.

Este tercero, un monstruo viscoso y amorfo, es el único obstáculo para la tranquilidad y su presencia ante cámaras (sobre todo por sus llantos) se hace cada vez más pesada, esquiva, espesa. D'Onadío intercala planos fijos de los esposos en sus bloqueos a las actividades cotidianas (comer, dormir, cocinar), para lograr una atmósfera de desgano, de lo feo y aburrido, con escenas en stop motion, ya sea del bebé "mutante" o de los exteriores de la casa, con tomas surreales de paisajes que se van transformando. Pero esta yuxtaposición es progresiva: al inicio nos introduce en este espacio familiar enrarecido, para luego ir mostrando poco a poco el porqué de tanta extrañeza ante la presencia del bebé en su caja. Carmen Aída Febres, quien encarna a la madre, obtuvo un reconocimiento en el último concurso de cortometrajes del Conacine 2010 por esta interpretación.


Quizás si fue una mala la idea la caracterización de los sonidos que emite el bebé, (hechos por el mismo director), ya que restan atención a otras virtudes del corto. En suma, El tercero es un buen ejercicio dentro del fantástico, que a pesar de esta idea de configurar un hogar de alteridades extremas (un hijo no deseado, sin vínculos familiares ni sanguíneos pero al que hay que cuidar) no roza lo escabroso.

Wambla light de José Miguel García

Wambla light (Junín, 2010) es un cortometraje insular dentro de la producción regional peruana. Y creo que al decir "insular" soy un poco benevolente. Es, para ser sincera, un artefacto visual para mostrar todos los usos posibles de algún aparato de edición de última generación en una historia de revalorización cultural. Hasta puede leerse como un discurso excesivo, soberbio, "barroco" con léxico amateur.

Dirigido por José Miguel García, este trabajo de Huancayo, narra la historia de una chiquilla que se convierte en top model (encarnada por Angela Luisa, más conocida como Aleca) y que por la fama y glamour detesta a sus raíces andinas. El corto va a resultar ejemplar al mostrar cómo la muchacha debe recibir una lección, centrada en una valoración de lo andino y ancestral, a través de imágenes estrambóticas de tufo nacionalista.

El corto es vertiginoso, es decir, en su breve metraje muestra de forma rápida y por momentos absurda, el ascenso y caída de una modelo, que desde niña se ve repelida por todo lo andino, incaico o serrano. La pequeña, quien llega al mundo casi a la manera de Nacho Duato en El forastero de Fico García, arrojada a la vida desde el espacio, es criada por un hermano, quien trata de mostrarle lo maravilloso que es el Valle del Mantaro. Con los años, esta Wambla Light (chica light, moderna y en plena urbe) , quien aborrece las polleras, los huaynos y el habla andina, se convierte en una modelo de fama y lujos, lejos de la espiritualidad heredada de sus ancestros. La pachamama no luce en sus fotos de catálogo.

Wambla light es un cortometraje inspirado en los juegos de montaje de un cine taiwanés y hongkonés de acción, de caracter masivo sin más pretenciones que agradar a un público con sed de planos rápidos y harta patada. Pero como dije "inspirado", para quedar al final de cuentas solamente a merced de todos los  colores saturados, de los cross dissolve, de los cut zoom (gracias, Pepe), como si se tratara de una chanfainita visual. Ojo con el baile final en plenas alturas del Valle del Mantaro, con los trajes, la pasarela y las coreografías, que demuestran sí un arduo trabajo de producción.

Wambla light es una experiencia irrepetible, una suerte de ejercicio sui generis en pleno Huancayo comercial y emergente, que lucha por conservar su arraigo, y que apuesta, a través de mensajes como éste, aludir a la majestuosidad de un pasado de índole chauvinista y cerrado. Qué miedo.

Otro video hecho por el director García para la productora Axan V Lians. Sin palabras.

Toy story 3

Toy Story 3 es la mejor película de Pixar, es estallido puro, un festejo visual, un relato hilarante y emotivo que no tiene mayores pretensiones que mostrar con ingenio un conflicto arquetípico entre buenos y malos: juguetes amables y unidos enfrentados al dominio de muñecos y peluches degenerados y esperpénticos dentro de un jardín pre-escolar, todos defenestrados del “hogar”. Una suerte de imaginario de ludismo infantil que se pervierte encuentra cabida en esta película de modo delirante: un Ken amanerado y metrosexual, un oso con apariencia patriarcal y bondadosa que se deschava en un mafioso y autoritario carcelario, un “Chichobello” sometido y endurecido por la maldad convertido en el mastodóntico ayudante silencioso del cancerbero. En el mundo de Toy Story 3, los personajes tienen que lidiar con sus mismos congéneres, lejos de la voluntad de los humanos.

Esta cinta de Lee Unkrich vuelve a algunos motivos de sus antecesoras, como el parafraseo de la mente infantil en los juegos, que se da en los primeros minutos del filme, donde el típico western se transforma en un disparate puro, donde hay lugar para la nave espacial en forma de chancho, para los Trolls que son tomados como “huérfanos” en un tren que se descarrilla y para el reptil gigante de apariencia inofensiva que ataca como si fuera Godzila. Se muestra destreza en traducir esa maquinaria de la fábula empleada en los juegos que puede hacer convivir si se quisiera a muñecos de Barbie, Rambo, Ultrasiete o Puka en una tarde de té. Pero por otro lado, también está el tema de la resistencia al abandono o al cambio: Andy ha crecido, como la mayoría de espectadores que vieron por primera vez esta película hace quince años, y Woody, Buzz y demás collera no encuentran mejor idea que llamarlo a través de un teléfono celular para poder captar su atención y sacarlos del baúl del olvido lo que resulta inútil. Si en la primera Toy Story, Woody teme perder a Andy por la llegada de Buzz (lo nuevo), en esta tercera parte todos los juguetes se resisten a la idea de que no tendrán un dueño en mucho tiempo (inclusive señalan que en algunos años Andy puede tener hijos), y de que probablemente sean basura que botar. A estas alturas los juguetes no tiene que implorar por tener por lo menos un dueño que los haga jugar, sino evitar el reciclaje, el maltrato de los niños pequeños y la desaparición. Los juguetes ya no se sienten seguros en las manos de los niños y es de esto que hay que convencerlos.

Toy story 3 es también una nueva historia de planificación y realización de una fuga en medio de un regimiento de juguetes amargados y perdidos, narrada con recursos visuales formidables, de escenas logradas y muy divertidas que no se sienten impostadas o gratuitas (Buzz con acento majo no tiene pierde) y a la vez engrana todo un entorno más allá del filme a través de la nostalgia, la referencia y un entorno pop de muñecos y muñecas eternos en la memoria (la aparición del teléfono con ruedas es genial), que son elementos que hacen que esta cinta, como las anteriores, se vuelva un clásico. También tiene responsabilidad en el éxito y creatividad el guionista de Little Miss Sunshine, Michael Arndt, quien elabora los personajes más disparatados a partir de apariencias conocidas, metidos en vueltas de tuerca enpeluchadas y con olor a frambuesa. Lots-o es el villano más vilipendiado de los últimos tiempos.

Si bien otras obras de Pixar muy particulares y significativas para el género como Wall-e o Ratatouille muestran que el cine de animación no tiene limitaciones argumentales ni estéticas frente al cine de “carne y hueso” (alejándose de la figura de que el cine animado sólo es para niños), Toy Story 3 insiste en este rol de divertimento de goce infantil pero no se distancia del entorno adulto de sus también espectadores, ya que propone historias tan sutiles y descabelladas como la de Lots-o y Bebote, la de Ken y Barbie, o la vida oculta de los juguetes apostadores. Se agradece la aparición en los créditos finales del personaje Totoro de Hayao Miyazaki a modo de guiño, lo que deja en evidencia no sólo cariño al maestro de la animacion japonesa, sino que se da homenaje a un cine animado más humano, que no es ajeno a los cambios y a las nuevas sensibilidades dentro y fuera del cine.

Quiero ser adolescente de nuevo

Mi mejor época fue la adolescencia.Viví una libertad plena para hacer lo que me venga en gana, así que daba igual pasar horas en la biblioteca leyendo de todo que jugar a la timba en algún bar de mala muerte.  Definitivamente, mi adolescencia fue feliz, oscura y oportunamente feliz.

Y hay algo de esa felicidad y su paradoja en dos películas que considero ejemplares en dibujar espíritus adolescentes (en la vena de un Gus van Sant a nivel argumental mas no estilístico), interesantes en representar este entorno difícil,  y que, obviamente, no tienen que ver necesariamente con mis recuerdos mundanos, pero que sí recogen ese espíritu de limbo, de estar en un lugar oscilante, en medio de la incertidumbre y la poca conciencia de lo real.

A L’Ouest de Pluton (2008) es una obra canadiense de los debutantes Henry Bernadet y Myriam Verreault, centrada en una noche de deschave juvenil de hormonas y felicidad, y que se incluye en esa horda de filmes que han denominado Nouvelle vague québécoise. Un grupo de estudiantes de un secundario exponen en una clase frente a la cámara sobre el tema que más saben: desde Plutón, el skateboard, Ben Affleck o cómo cuidar niños. Luego los directores nos llevan a la banca de un entrenamiento, donde un par de chiquillas debaten sobre el alma canadiense y de Québec frente al poderío de EEUU, por ejemplo. Pero el día culmina en una fiesta de resultados descomunales: robos, destrozos, decepciones amorosas, palizas y caminatas en la madrugada.

El director de Afterschool, Antonio Campos, tiene veinte años y ha hecho uno de los filmes más impactantes sobre las crisis adolescentes. Aquí el voyerismo mediático y el universo del youtube lo es todo para los estudiantes de un colegio privado y carísimo de Nueva York. Robert (Ezra Miller) es un chiquillo un poco aburrido de la vida y que está vigilante de las acciones de sus amigos o de otros chicos como él pero a través de la computadora. Se mete a un curso de video en el mismo colegio, y a raíz de un hecho lamentable, se ve obligado a elaborar un documental a pedido, lo que le resultará reflejo de su mismo estado de ánimo.

Useless de Jia Zhang-ke

El cineasta chino habla de su concepción de la modernidad a partir del mundo polémico de las confecciones y de la moda en su país. Dividida en tres partes y tres personajes (la masa trabajadora en una fábrica de ropa, una diseñadora que expone en el Fashion week de París, y un sastre de barrio minero periférico), Useless (China, 2007) parte de la tesis de Walter Benjamin sobre la pérdida del aura, aplicable al mundo del arte, pero que funciona dentro del sistema capitalista que Zhang- ke desea relatar.

Si Benjamin señalaba que con la llegada de la reproducción técnica y masiva del arte, ésta perdía su carácter inaccesible (por dejar de ser única y por sumergirse en toda una maquinaria industrial que abría paso a la posmodernidad), Zhang- ke nos introduce en el imaginario de una diseñadora de élite que considera que la ropa debe ser un objeto único, elaborado por alguien que deje su huella en la prenda, libre de la masificación, del anonimato, de las burdas costuras de las máquinas de coser en serie. Sin embargo, el director chino desea mostrarnos en este documental otras variantes que hacen de la ropa una necesidad vital: en su modo de producción, tanto en una fábrica de confecciones, con sus obreros que comen parados a la hora del refrigerio, o en el taller que ha improvisado un sastre que aún usa una máquina a pedal.

A pesar de las técnicas de reproducción, la ropa no ha perdido ese "aura único" que reclama la diseñadora, al contrario, mas bien Jia Zhang-ke propone otras maneras de darle lectura en la China de hoy.

Manila in the fangs of darkness de Khvan de la Cruz

Los filipinos están en otra. A diferencia de Raya Martin o Brillante Mendoza, Khvan de la Cruz maneja una parafernalia personal en sus pelìculas que define como "films sin films "o "filmes que no son de Khvan". Este es su quinto trabajo, y algunas de sus cintas pueden durar hasta más de cuatro horas, sumándose a la intencionalidad de hacer una obra mastodóntica, como las que realiza otro filipino como Lav Díaz, por ejemplo.

Manila in the fangs of darkeness (Filipinas, 2009) es un ejercicio casi extravagante, una suerte de homenaje al director filipino Lino Brocka, muerto en un accidente automovilístico en 1991 y uno de los cineastas más importantes de ese país, pero a través de un actor, quien ya haba encarnado varios personajes de las películas de Brocka durante los 60 y 70: Bembol Roco.

En la cinta, vemos primero a un personaje de ficción recorrer las calles de Manila, llamado Julio Madiaga (Roco), en busca de una mujer que es casi una entelequia, Ligaya. Los diversos papeles que hizo Roco para las películas de Brocka se convierten en flashback de su historia personal como Madiaga. Así sabemos que fue ladrón, asesino, militar y revolucionario.

La riqueza de este filme radica no sólo en su afán exhumador de una Manila que ya no existe a través de este personaje, sino de engranar con este material fragmentos que componen un nuevo escenario y sentido, imgenes que aparecen sin sonido original, pero a cambio oímos música y canciones de diversa índole, o simplemente ruidos de tecleos de computadora, en algunos casos.

Khvan reconstruye, recrea, parafrasea y lo hace explotando los recursos del video digital, en su rugosidad, en su tosquedad, que reflejan las asperezas de su protagonista pero también la textura de una ciudad que mantiene su caos y su ritmo como antaño.

Hitchcock y el efecto del espejo en La sombra de una duda

En el libro de ensayos que compila el controvertido filósofo esloveno Slavoj Žižek, Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (Editorial Manantial, Buenos Aires, 1994) encontré un afinadísimo estudio del sicoanalista esloveno Mladen Dolar denominado Los objetos de Hitchcock, que se inspira en un análisis hecho por Francois Truffaut en el célebre número 39 de Cahiers du cinéma sobre La sombra de una duda.

Truffaut señalaba en aquel artículo que esta cinta de Hitch estaba construida formalmente bajo el recurso del redoblamiento, la relación dual. Transcribo partes del texto de Dolar: "El eje de la dualidad es la relación dual entre el tío Charlie y su sobrina, a la que le han puesto su mismo nombre, Charlie. La conexión entre ambos es introducida de inmediato por la presentación en espejo de las secuencias de apertura:
-En un suburbio de Filadelfia, el tío Charlie está tendido en la cama completamente vestido, con la cabeza vuelta hacia la derecha, y en el fondo se ve una puerta también a la derecha.
-En Santa Rosa, California, su sobrina Charlie está tendida en la cama con la ropa puesta, la cabeza vuelta hacia la izquierda, mientras en el fondo se ve una puerta también a la izquierda, como reflejo en espejo de la escena anterior.
-El tío Charlie se dirige a la oficina de correos para enviar un telegrama a su sobrina, informándole que va a ir a Santa Rosa.
-La sobrina se dirige a la oficina de correos para enviarle un telegrama al tío, invitándolo a visitarla, pero en el correo ya le aguardaba el telegrama que le había enviado el hombre.
-El tío Charlie canturrea una melodía que, como por telepatía, salta hasta la sobrina (el vals de La viuda alegre, que también aparece en los créditos, sobre un fondo de parejas danzantes )".

Dolar explaya la lista de Truffaut, quien desarrolló su análisis sobre todo a partir de estas secuencias iniciales, hasta interpretar una serie de desdoblamientos y dicotomías, pero añade a esta dualidad un tercer factor que hace más complejo el asunto: plantea la tesis de que toda dualidad se basa en un tercero. " El tercer elemento es al mismo tiempo excluido o introducido como una mancha en esta relación especular, como el objeto en torno al cual ella gira y que llena la brecha de la exclusión: presenta la ausencia".
Y bajo esta lectura podemos fijarnos en diversos elementos que disocian a los personajes de Joseph Cotten y Teresa Wright, pero sobre todo en uno vital: el anillo. Para Dolar "La sombra de una duda es el viaje de un objeto privilegiado, la circulación del anillo que va y viene entre los dos protagonistas especulares, y la relación dual entre estos puede en última instancia considerarse como el trasfondo de dicho circuito del objeto ".

Pero la complejidad a la que remite Dolar (se trata de un sicoanalista y el libro es sobre interpretaciones lacanianas) no se trata sólo de enunciar a un tercer objeto que rompe con el juego del espejo, sino que le atribuye rupturas y uniones al deseo del Otro, la figura materna, como mediador y objeto paradójico fascinante, a partir de esta relación tío-sobrina (recordar a la madre de Charlie y compararla con otras madres hitchcockianas). Como dice Dolar: el deseo de la madre hace la ley. Como para volverla a ver bajo esta óptica.
(Publicado en Páginas de diario de Satán, marzo 2007).

Cinco películas subestimadas de buenos directores

Más que mencionar sólo cintas subvaloradas, recuerdo algunas películas de directores muy reconocidos que no han tenido la atención que merecen y que se han visto opacadas por otro tipo de logros dentro de la filmografía de estos mismos cineastas. Lo hago en estricto orden de admiración.

Loft de Kiyoshi Kurosawa (2005)

Me costó comprenderla, es decir, alguna vez la comenté señalando sus debilidades, pero cada vez que la vuelvo a ver, la re pienso y me detengo en sus intenciones, surgen consideraciones que la enriquecen y la hacen un punto importante a destacar dentro de la obra de Kurosawa. Si bien con Kairo, Bright future o Cura este director japonés indaga sobre la desconexión humana, el ostracismo en el primer mundo y cierta decadencia existencial en los jóvenes a través de lo sobrenatural, en Loft recrea ciertos mitos terroríficos populares (como aquel de las momias vivas) pero para hurgar en el sentido de lo que significa crear e imaginar, ya con atisbos intertextuales y metatextuales.

Una escritora de best sellers, en plena crisis pues no tiene inspiración para comenzar una nueva novela, decide mudarse a una vieja casona en medio del bosque y es allí donde conoce a un vecino esporádico, a quien ve sospechosamente bajar del auto un paquete de tamaño humano. Una momia aparece en escena dando vida al Loft del título: juego de espacios, donde la arquitectura se va desmantelando o abriendo como el discurso de la narración. Kurosawa nos mete por más de una hora en el puro suspenso, conectados por el misterio de la momia, ser entre el umbral de la vida y la muerte, pero también icono de medio cine de serie B, para luego trasladarnos en clave irónica a los terrenos de la comedia y del melodrama antojadizo.

Fantasma del paraíso de Brian de Palma (1974)De hecho que es una película de culto, pero dentro de la filmografía de De Palma no es más que un ejercicio de estilo y una espectacular oda glam. Si bien no hay gángsteres, asesinos en serie, mujeres fatales o delincuentes latinos, Fantasma del paraíso es una obra maestra de creativa estructura, que amalgama diferentes relatos fantásticos en toque pop, y que me resulta lo mejor que De Palma haya filmado.

Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick (1999)
El gran angular o la profundidad de campo, el ojo oblicuo de Cruise en medio de rituales elitistas de enmascarados, y ese halo mortuorio en cada secuencia, medio entre tanático y necrófilo, más los celos no confesados, hace de esta última cinta de Kubrick un paseo oscuro y sonámbulo, aunque me gusta más la idea de verla como si fuera un delirio fruto de la hierba que se fuma Nicole.

Broadway Danny Rose de Woody Allen (1984)
El mundo de los looser en su vena más hilarante y desquiciada. La mafia siciliana aparece en su esplendor mientras Woody y Mía le juegan bromas sin querer a medio mundo en medio de un almuerzo italiano muy a lo Coppola. Domadores de pájaros, loritos que tocan el piano, ventrílocuos que hacen llorar, cantantes en alicaídos intentos por tocar en el bar del barrio y un manager excepcional glosan la galería de personajes de esta impecable cinta en blanco y negro.

Después de hora de Martín Scorsese (1985)
Esta es la Nueva York que me gusta, con sus punkies violentas, sus artistas poseros y vacíos, los emblemáticos loft, los cafetines abiertos toda la noche, y el universo artie a flor de piel. Toda una noche narrada con el lápiz de la paranoia y la desconfianza, con personajes en situaciones surreales y muy kafkianas. Humor absurdo y los ochenta en estado puro.

El último exorcismo de Daniel Stamm

Soy fan de los mockumentaries que se salen fuera de la línea del sarcasmo que originó su creación, y en este punto los falsos documentales sobre hechos paranormales o fantásticos llevan ventaja en popularidad. Los usos del documental exacerbado, aquel que es perceptivo en atrapar los jadeos de los camarógrafos o comentarios nerviosos de sus protagonistas, al servicio de un género como el horror, dan verosimilitud y una nueva sensibilidad en el estilo de narrar que ya es lugar común en el género de años recientes (REC, Actividad paranormal, etc.). El miedo, los juegos fantasmales, el demonio son tan susceptibles de ser filmados como una revuelta obrera.

La solemnidad de tomar una cámara y capturar lo que en apariencia puede ser sobrenatural ya en sí es un acto que busca aliados en los sonidos, planos cerrados y abruptos, en la puesta en escena sin premeditación, en la confianza en que lo que se graba contemplará un hecho asombroso. Es con esta premisa barata de recursos y rica en  sacarle el jugo a lo digital es que surgieron cintas como El proyecto de la Bruja de Blair o Cloverfield, donde aficionados o periodistas plasman los hechos de modo inmediato, y que son difundidos gracias a que algún superviviente del horror los recuperó. Esta es la premisa de una cinta como El último exorcismo de Daniel Stamm, cineasta alemán captado por Eli Roth en busca de apuntarse un gol en la taquilla.

El último exorcismo es un falso documental que retrata parte de la vida del pastor Cotton Markus (Patrick Fabian, en la vena escéptica y conflictuada de un padre Karras pero lejos del temple de esa caracterización), quien llega con un grupo de documentalistas a una granja de Luisiana, donde un granjero solicita ayuda pues en su zona hay hechos que requieren la ayuda de Dios. Su hija Nell de 16 años parece sufrir una suerte de posesión demoníaca

La película centra sus minutos iniciales en presentar la figura del pastor, en su hogar, en su iglesia y dándole el lado humano, lo que involucra que no esté del todo de acuerdo con la "masificación" de los exorcismos. Y el caso de Nell sacará su lado más escéptico (y este punto argumental, de señalar a la adolescente como una esquizofrénica antes que una posesa, es lo más rico del filme). La cámara en mano, que se acerca a los rostros, que propone un espacio nervioso y cambiante, dentro de los rituales de exorcismo plantean un modo de ver más realistas a estos actos de camas temblorosas y gritos animales. Sin embargo, lo que empieza como un documental sobre la vida de un cura y sus miedos ante su misma fe, se desvanece por la aparición casi sobrenatural de una banda sonora innecesaria, que tira por la borda la idea de falso documental "indie", pero enfatiza quizás el recurso de reconstruir y editar un material inédito y hallado en condiciones extrañas. A pesar de estos traspies, y de cierto criterio naif para revelar la existencia de cultos satánicos, a la manera de El Bebé de Rosemery, El último exorcismo es un interesante ejercicio sobre la duda y el tema de la fe a través de una cámara a punto de colapsar.

Octubre de Daniel y Diego Vega

Los personajes usureros en la literatura siempre llamaron mi atención por ser ejemplos poco gratos de aquello que se llama "sacar ventaja" de la desgracia ajena.  Desde la Elena Ivanovna de Dostoieksvi hasta los Torquemada de Benito Pérez Galdós. Del drama más existencial al folletín, el usurero siempre ha sido tomado como un modo de supervivencia hostil en un mundo donde no hay mejor alternativa que el usufructo desmedido, la informalidad del crédito, el Monte de Piedad cobrado en los intereses atmósfericos y la deuda eterna. Por otro lado, recuerdo usureros cinematográficos como El prestamista de Sidney Lumet o el protagonista de la coreana Breathless, pero que se encuentran en el polo opuesto de la construcción propuesta por los hermanos Vega en Octubre (Perú, 2010). Por eso, justifico mi mención a los usureros literarios, al espíritu de su antítesis, porque es lo que más me provoca recordar tras ver esta ópera prima sugerente sobre la transformación de un hombre con pocos escrúpulos en un milagro de octubre.

Clemente (Bruno Odar), usurero en un barrio tradicional de Lima, afecto a los prostíbulos y a fijar una tasa de 20% de interés por sus préstamos, cambia su rutina tras la llegada abrupta de una bebé, a quien debe proteger porque no sabe si se trata de una hija concebida con una trabajadora sexual. A este nuevo problema, se le une la búsqueda sin frutos de la madre, una tal Cajamarquina, y los regodeos impropios y modosos de su vecina  (Gabriela Velásquez), quien le ayuda con el cuidado de la bebé.

Los hermanos Vega, a través de una puesta en escena centrada en una seguidilla calculada y ordenada de planos fijos, nos muestra un entorno típico de los barrios empobrecidos de Lima, la ciudad vieja que mantiene aún creencias como la de El señor de los Milagros, donde los hombres sin amor van a la caza de prostíbulos, y los atisbos de olor a humedad y a cosa vieja son transmitidos en cada plano de esa casa donde pueden llegar a dormir tres en un sofá de sala.

Clemente es uno de los personajes más logrados y complejos que ha dado el cine peruano a pesar  de sus pocos diálogos. Su apariencia, sus gestos, su frialdad son reflejo casi de los espacios que habita, de su casa monocorde, de su aspecto frente al televisor, de sus pocos momentos de introspección.

Octubre es quizás la película peruana que más ha logrado reflejar ese espíritu de una Lima de arrabal, asbolutamente deformada y abusada en otros filmes nacionales; aquí los hermanos Vega  dan vida coherente a los bares de mala muerte, a los cuartos en quintas de un solo caño, a las calles de barrio olvidado. Lima resulta envejecida, ajada, y acorde con los personajes como el de Carlos Gassols, por ejemplo. 

Y el final, que pronostica una conversión, una huida o encuentro a contracorriente en medio de un mar de fieles en plena procesión, es la cereza en una película notable que goza de un sentido del humor negro nada cargado, sino incluso basado en triquiñuelas de nuestro acervo popular. Ojalá dure más en cartelera.

Blind pig who wants to fly de Edwin

Este debut de Edwin (así a secas), un joven cineasta indonesio, se desarrolla en la Yakarta actual, pero acude a saltos de tiempo que nos ubican en los tiempos de la caída de Suharto, en el año 1998. Edwin intenta con su filme ser un reflejo de los problemas más "políticos" de los habitantes de sus islas: la inmigración china, la lucha cultural entre musulmanes, católicos o budistas,  pero teniendo de leit motiv una canción que no tengo ganas de volver a escuchar por lo menos de aquí a unos treinta años: I just called to say I love you de Stevie Wonder. Un total abuso, sin embargo, a pesar de esa melodía machacona que escuchamos de diferentes maneras (a modo de karaoke, cantada en una versión de concurso tipo American Idol, en covers, a capella, etc.), Edwin entrega una propuesta interesante como para conocer algo del cine indonesio, pero nada más.

Blind pig who wants to fly  (Indonesia, 2008) es la historia de casi una decena de personajes (unos vistos de niños y luego ya adultos), donde se habla de la inocencia, de las opciones sexuales, de las supersticiones, relatos que se hilvanan de vez en cuando con la metáfora del chancho del título, haciendo la alegoría demasiado explícita. 

Un viejo dentista ciego, una esposa casi muda, una nieta motociclista que pasea con su novio por las calles de Yakarta, una pareja gay que de vez en cuando complace al dentista, y la novia enfermera y musulmana de éste que desea tener un hijo del anciano y cantar en Planet Idol, son los personajes de esta historia que tiene sus mejores momentos en el relato infantil de la nieta y su amigo chino. Esta cinta fue premio FIPRESCI en el Festival de Rotterdam.

La región invisible de Aldo Salvini

Este cortometraje de 20 minutos del peruano Aldo Salvini es un viaje grotesco al interior del deseo de un hijo que quiere "matar" simbólicamente a su madre. Nicolás Fantinato visita a su madre, y le ofrece ir a un concierto de ópera que, al final de cuentas, se ve frustrado. La madre, mostrada en unos primeros planos muy cercanos al uso de un David Lynch que desorbita, caricaturiza, y expone la ruptura con lo cotidiano, se desespera por salir del hogar de escobas y trastes e ir a esos espectáculos demonónicos y de glamour musical de la vieja cultura. Ver al hijo en una ocasión especial y salir con las mejores fachas (joyas y abrigo de bisón para la ocasión) la entusiasma, y Salvini proyecta este ritual de acicalamiento a través de planos cerrados, de pasos hacia el embellecimiento que incluye maquillaje y una peluca demodé.


La región invisible (2010) se inscribe en el universo más bizarro que el cineasta haya podido filmar, utilizando elementos surreales y de dicotomía drástica con la realidad. De la ópera al Kentucky Fried Chicken, del pollo crispy al té expulsado de la boca de un zombi extorsionador (encarnado por el mismo Salvini).La presencia de Fantinato, tosca, sin afectaciones, que despierta temor y compasión en la madre, resulta el eje de todo el cortometraje.

La región invisible se vuelve el lado oscuro, el punto de quiebre, el limbo donde se puede realizar la transacción más infame, donde hay cabida para los diálogos sinsentido, para la transformación más dislocada. Y el cierre, la conversión, el travestismo, la salida adusta y ejemplar por la avenida Larco, revelan la batalla ganada.

 

El alemán Rosa von Praunheim dirige el documental Dead gay men & living lesbians (Alemania, 2007), que consta de una serie de entrevistas que nos llevan a responder sobre las reivindicaciones que necesita el nuevo siglo en torno a la homosexualidad. Para hablar de los gays, Praunheim selecciona a tres veteranos confesos, que sufrieron diversas crueldades durante el nazismo y que fueron entrevistados años atrás antes de sus respectivas muertes.

Para hablar de las lesbianas, el alemán elige a más de media docena de mujeres exitosas: una editora de revistas, un par de madres en estreno, una comediante, una productora de eventos, una DJ y una trabajadora social, todas jóvenes que son mostradas como ejemplos a seguir en cuanto a lucha de derechos y contra los prejuicios existentes en el primer mundo y fuera de él. Es decir, hay un grupo que poco a poco ha conquistado un espacio de libertad con no poca dificultad, y otro que está a punto de conformarse, pero para ello aún tiene que pasar quizás las mismas problemáticas que los ancianos entrevistados.

Si bien este documental resulta menor en el marco de sus anteriores películas, Praunheim sigue comprometido con su causa: dar a conocer las diversas elecciones dentro de las opciones sexuales y de señalar cómo cada uno de sus personajes ha sabido proponer un estilo de vida pleno y diverso. Praunheim recurre al estilo clásico de narrar los documentales de tipo periodístico (uso de fotografías, primero planos, material de archivo, tomas cotidianas) pero no por ello olvida mostrar algunos hechos con total frontalidad y aspereza (un octogenario muestra su cuerpo que tatuó mientras estaba preso en un campo de concentración, por ejemplo). Y esta vez se muestra menos irónico, aunque su activismo siga intacto, aunque el título del filme alimente otro tipo de expectativas.

Chocolate de Prachya Pinkaew

Una delicia del tailandés Prachya Pinkaew, quien deja de dirigir a Tony Jaa, uno de sus actores dilectos, para poner al frente de una campaña familiar a una chiquilla con la fuerza de mil hombres. Pinkaew, el director de las taquilleras Ong-Bak y Thai Dragon, que se hallan en Lima por doquier en DVD, se regodea nuevamente en lo que sabe, el arte del Muay thai, un estilo de pelea que su protagonista demuestra en grandes secuencias de peleas coreográficas. Nicharee “Jeeja” Vismistananda encarna a una chica autista que aprende las tácticas en la tele desde niña y que las aplica en los clientes morosos de la empresa de su madre, quien pasa problemas económicos debido a un cáncer.

Chocolate (Tailandia, 2008), titulada así por el gusto de la protagonista de comerlos, comienza como si fuera un melodrama kitsch: una pareja (él, yacuza, y ella, disidente de la mafia tailandesa) es impedida a vivir su amor por una banda de gángsteres travestis. Tienen una hija, y el padre es obligado a regresar a Japón para evitar líos con la mafia. Este prólogo se da entre varios flashbacks, juramentos de amor y liquidaciones prácticas. Ya luego viene lo mejor del filme: el entrenamiento de la pequeña y su enfrentamiento a cada uno de los empresarios que adeudan a su madre en escenarios que se prestan para el cuerpo a cuerpo: una fábrica de hielo, un almacén, un mercado de carnes y un viejo hotel situado en un barrio colmado de luces de neón. Coreografías perfectas y sentido del humor absurdo.

El brau blau de Daniel Villamediana

El catalán Daniel Villamediana nunca nos muestra el toro azul del título (en catalán) en su ópera prima. A través de un estilo seco, basado en encuadres fijos que mantienen la distancia con el protagonista, un amago de torero obsesionado con la técnica de la tauromaquia, asistimos a un relato libre de diálogos, pero que por momentos deja escuchar fragmentos de alguna fuga de Bach.

Sin sonar paradójico, Villamediana sólo nos acerca al personaje a través de estos distanciamientos que van argumentalmente en orden progresivo: lo vemos andar por las calles de Barcelona para dirigirse a una corrida de toros, y al llegar sólo se escuchan los eufóricos Oleeee, oleeee de la multitud. Ese es el primer encuentro con su objeto de obsesión, para luego no volver a insinuarlo más.

El desarrollo de El brau blau (España, 2008) sucede en el campo, donde el protagonista emprende su tarea: prepararse en los mecanismos del toreo, leyendo a la vez a García Lorca, comiendo pan y queso, y curándose una herida en una pierna. El personaje cojea y eso nos deja la impresión de varias cosas: es un ex torero que optó por el alejamiento o es un amateur obsesivo de un modo casi perverso (una escena lo muestra sobre la cama intentando introducirse en varias partes del cuerpo unos cuernos de mentira). 

 

El protagonista permanece en un total estado de ermitaño, convirtiéndose así en una alegoría: el hombre alejado del animal, tratando de elevar a lo supremo la praxis del toreo. Siempre he detestado las corridas de toros, por lo tanto agradezco no ver a ningún ejemplar que fuera la comidilla de los amigos de los animales, sin embargo, el primer largo de Villamediana, quien también es crítico de cine de la revista española Letras de cine, elabora una tesis sobre la búsqueda de la perfección en la técnica pura, logrando una abstracción inusitada.

Miyazaki es un Totoro

Preguntarse por qué Hayao Miyazaki ha tenido tanto éxito más allá de las fronteras de su país tiene fácil respuesta si es que pensamos en Disney, quienes han distribuido sus películas, o en la fama de los animes. Pero sí es importante saber por qué sus trazos y estilo, la manera en cómo narra universos fantásticos que están en el limbo con lo real y en cómo construye personajes anodinos, causan tanta fascinación y admiración en el mundo occidental.

¿Cuáles son las diferencias del cine de Miyazaki con la animación de Hollywood, y con la misma tradición del anime japonés? Miyazaki se inserta en la historia del anime a partir de sus colaboraciones para las series Heidi y Marco, y ya luego como autor en La Princesa Mononoke o El viaje de Chihiro, y responde a la línea creativa de esta vena artística nipona a través de los siguientes motivos: personajes pseudohistóricos, periodos temporales reconocibles, una japonización de sus ambientes y personajes, fisonomías paradigmáticas, y sobre todo relatos con reminiscencias anacrónicas o futuristas.

En el cine de Miyazami vemos verdaderos personajes, en una puesta en escena con mucho sentido cinematográfico, además de proponer historias complejas, no sólo para un público infantil, como se suele asociar a todo tipo de animación, sino a un público más adulto, para el cual coloca subtramas o discursos que necesitan análisis o lecturas más atentas. Asistimos a la concreción de mundos completamente llenos de anacronismos, pasión por los seres semifantasmales, donde la naturaleza se esfuerza por sobrevivir a punta de magia y con la ayuda de chiquillas en plena pubertad. Las obras literarias o las mismas referencias al cine fantástico (Alicia en el país de las maravillas o a El Mago de Oz), quedan subvertidas, recreadas, vueltas a la vida bajo otros ojos, donde existe lugar inclusive no sólo a lo surreal sino al aturdimiento de los sentidos: lugar para el hedor, los aromas, las texturas, la gula, por ejemplo.

Si tomamos, para ubicar ciertas características de su cine, a Kiki’s Delivery Service, Porco Rosso o El castillo ambulante, nos encontramos con heroínas o héroes, brujos y maldiciones en una Europa desterritorializada, anacrónica, donde las máquinas (sean artesanales pero igual de sofisticadas) forman parte de un espacio caótico pero también modoso, urbano y postindustrial pero con aura élfica o medieval. Pero si hablamos de Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke o El Viaje de Chihiro las motivaciones estilísticas de Miyazaki son otras: Japón milenario y mítico, dialéctica de la naturaleza versus la de los humanos, mezclas de imaginarios nativos con mitologías escandinavas, discurso ecologista, campo versus ciudad, etc. Pero mujeres, casi siempre adolescentes, son las que llevan el hilo conductor de todo su universo de totoros, kodamas y ohmus.

Fundador de la célebre productora Ghibli, Miyazaki pone en cada filme su sello personal, en aquellos dioses hediondos, en sus aeroplanos de juguete, en ese castillo andante con alma de fuego, en las ancianas dinámicas que ante poco se pueden rendir. Miyazaki es un Totoro.

René de Helena Trestiková

Filmar a un único personaje durante un lapso de veinte años no es tarea fácil, y se vuelve más compleja si se trata de un protagonista fuera de la ley, un outsider caótico y singular, un preso eterno de las cárceles checas. 

La documentalista Helena Trestiková tardó dos décadas, desde finales de los ochenta, para registrar lo que era un caso común en la hoy República Checa, el problema de la delincuencia juvenil y las escasas posibilidades de un apoyo estatal para su reinserción en la sociedad. Trestiková nos ofrece el relato de René Plásil, un adolescente que es apresado y enviado a una correccional en 1989, momento a partir del cual no sólo registra varios episodios de René dentro y fuera de prisión, debido a sentencias por delitos menores, sino que va mostrando cómo se genera una amistad entre ambos a través de una serie de cartas.

Si bien el documental René (República Checa, 2008) está grabado de una manera convencional (la entrevista, tomas de apoyo, seguimiento), la naturaleza del personaje principal es lo que hace de René sea una experiencia inusual. ¿Se trata de una persona que no le gusta trabajar, que roba minucias, acostumbrada a estar presa? ¿Se trata de un sistema legal que hace que los delitos, por más pequeños que sean, como robar casetes de videos, permitan el arresto más allá del trabajo voluntario? ¿Cómo es que alguien pueda decir que pasó las diez últimas navidades encerrado en una cárcel suelto de huesos, con intervalos de libertad que no valora?
 

Mientras Trestiková muestra el crecimiento en la cárcel de René, informa a modo de telón de fondo sobre varios momentos de la historia hacia la conformación de la República Checa y su inserción a la Comunidad Europea. Mientras el país cambia, René sigue siendo el mismo, un tipo desencantado de la vida, acostumbrado a estar tras las rejas, y demostrando que hay algo que no cambia, por más que se ponga voluntad: la capacidad de crear modos de libertad sea cual fuera su naturaleza, René elige siempre su destino, aunque este implique aislamiento y desarraigo social.

Joy Division de Grant Gee

El documental Joy Division (2007) de Grant Gee recoge material inédito (audios y tomas de algunos conciertos), entrevistas a los ex integrantes, a los productores, diseñadores, y amigos cercanos del grupo, para dar cuenta de los orígenes de Joy Division en un Manchester industrial en los sesenta (complejos habitacionales obreros, fábricas, crisis laborales) y para colocar más piezas sobre la figura mítica de Ian Curtis, suicida en 1980.

Resultaría un trabajo convencional de Gee, quien ha dirigido otros documentales sobre Radiohead y Gorillaz, sino fuera por ese halo de sentimiento de culpa por la muerte de Curtis en todo el metraje. Desde mostrar a Manchester como una ciudad deprimente (por ahí uno del grupo dijo que en su infancia no vio nunca un árbol cerca de su casa) hasta lograr que los hoy New Order lamenten haber ignorado el pesar que vivía Curtis.

Por su parte, Control (2007) de Antón Corbijn, quien también aparece en el documental de Gee, nos acerca a la intimidad de Ian Curtis, quien aparece tal y como se lo ha mitificado: como un iluminado, un maldito, un epiléptico suicida con voz de barítono que leía a Wordsworth y que adoraba a Iggi Pop y a Bowie, que se casó adolescente, que compuso canciones memorables y que las interpretaba como si estuviera en trance. Control retoma todos estos puntos para conformar la figura de Curtis: todo sucede tal y como lo sabemos, tal y como lo hemos leído o escuchado alguna vez, aunque Corbijn le quita a la depresión o bipolaridad de Curtis cualquier dramatismo que lo exagere.

Filmada en blanco y negro (recordemos que Corbijn es un reputado fotógrafo, y director de videoclips famosos de Depeche Mode, por ejemplo), Control es fiel a la biografía escrita por la viuda de Curtis, y por ello está llena de citas, recuperando casi de manera documental toda una época: desde el programa de Tony Wilson, las facciones de los otros Joy, los conciertos del grupo, hasta alguna memorabilia emotiva de la Factory.

Ver al actor Sam Riley es casi un ritual mortuorio, ya que su personificación en las performances de los conciertos es casi idéntica, aunque desempeñando este rol fuera de ellas, casi desdramatizado, deja mucho que desear.
 

Control es casi un filme para fanáticos (por la recreación, por el luto de la hora y media del metraje, por las canciones emblemáticas de la banda, por darle otra versión menos farandulera de las dudas existenciales de Curtis), pero desfallece si poco se conoce del grupo (tal como sucedía como 24 hour party people de Winterbotton).

La vida de los peces de Matías Bize

El chileno Matías Bize hace con La vida de los peces su mejor película. Andrés (Santiago Cabrera, el actor más hermoso de ese país), regresa a Santiago luego de diez años de vivir en Berlín, a una fiesta en casa de Pablo, hermano de un amigo que murió hace tiempo, pero al cual todo el mundo sigue recordando. En dicha fiesta se encuentra con Beatriz (Blanca Lewin), el amor de su vida, a quien tuvo que dejar para ir a cumplir sus metas profesionales. Años después, este reencuentro que tiene mucho de mea culpas, expiaciones y reconciliaciones, se convierte en un evento de aproximaciones, de acercamiento de dos personas huidizas, que poco a poco se van a ir abriendo hacia la nueva oportunidad.

La vida de los peces (Chile, 2010) está articulada en una serie de episodios que equivalen a cada habitación de la casa donde se desarrolla la fiesta. Conversaciones entre amigos, con la esposa de un compañero de colegio, con la ama de llaves, con los hijos de los amigos, con la ex novia, con la hermana del amigo muerto, o simplemente espectar una tocada de guitarra y un canto a viva voz sobre la decepción. Bize se centra en planos cerrados donde el núcleo son los diálogos, llenos de recuerdos y reflexiones de la cotidianeidad, sobre vivir fuera de Chile, y sobre la necesidad de ir en busca del tiempo perdido.

Bize maneja con mano firme esta acumulación de las visitas que hace el protagonista Andrés por los diversos espacios de la casa, va hurgando en cada cuarto como si se tratara ver dentro de sí, al verse reflejado en sus interlocutores, al hablar con los amigos del desarraigo, con la amiga sobre la maternidad, con los sobrinos sobre sexo.

Los diálogos entre Andrés y Beatriz recuerdan mucho a aquellas películas sobre citas frustradas y reclamos a media voz (Un amor para recordar de Leo McCarey o Antes del atardecer de Linklater), lo que permite dilucidar un sentimiento ausente o que está por nacer. Y es gracias a esta difuminación, ahondada en los minutos finales, de si la pareja se vuelve a juntar o no, cuya metáfora retoza en esa gran inmersión mostrada en la pecera invisible, es que Bize proyecta sus mejores momentos,  de una intensidad basada en breves palabras y gestos.

Nick & Norah’s infinite playlist de Peter Sollett

Peter Sollett, con un enfoque de mirada adolescente, sigue a un grupo de muchachos durante toda una noche dentro de Nueva York, con un estilo diferente a Raising Victor Vargas, su cinta anterior, ya que nos introduce en el terreno de la comedia romántica.

Nick & Norah es la típica historia de teens, con tantos elementos divertidos que la hacen una película entrañable: Michael Cera es un bajista que está decepcionado tras el rompimiento con una colegiala popular, pero cuyo mundo se ve remecido por la llegada de una chiquilla millonaria pero sin tanta suerte en el romance (Kat Dennings). Ambos, tras una serie de entreveros, buscan una tocada sorpresa de su banda musical favorita Where’s Fluffly, a ritmo de Shout out louds, Vampire weekend o Band of horses.

Michael Cera parece que fuera el típico antihéroe de las películas de adolescentes, tal como se le ve en Supercool o Juno, pero aquí su fama de nerd se viene abajo y queda como un chico decidido pero de perfil bajo. 

Sollett recrea con no poca gracia las noches juveniles newyorkinas, y lo hace a través de personajes hilarantes como un grupo de punk gay que busca nombre para la banda, una amiga ebria que es capaz de sumergirse en el water para sacar un chicle o una ex novia celosa que hace un striptease con You sexy thing de Hot chocolate. Refrescante.

Everyone else de Maren Ade

Esta cinta de la alemana Maren Ade, que fue ganadora del Oso de Plata junto a la uruguaya Gigante en el año 2009, muestra el devenir cotidiano de una pareja y sus inseguridades durante sus vacaciones en Cerdeña, con un ritmo lánguido y sin desbordes dramáticos.

Ade es una excelente directora de actores, sabe cómo obtener lo mejor de ellos en una historia sin muchos conflictos o tensiones, donde las diferentes acciones como leer, ir de compras, cocinar o conversar antes de dormir se convierten en momentos vitales en los gestos de sus protagonistas. La diferencia de la película de Ade con otras cintas sobre el desgaste o recomposición de relaciones amorosas es que ella se centra en las sutilezas, ya que sus personajes están a la caza de detalles que sirvan como demostraciones de afecto mutuo y que a veces tardan en llegar.

El arquitecto Chris (Lars Eidinger) y su novia Gitti (Birgitt Minichmayr) están en una isla de vacaciones, pero pendientes de que él pueda ganar un concurso de diseño. Durante su estancia, Gitti suele increpar el idealismo e inmovilidad de su novio ante eventos laborales y personales, mientras se cuestiona a sí misma ser demasiado diferente para él, pues ella se muestra explosiva, creativa y vivaz. Sus pequeños dilemas se ven exacerbados tras el encuentro con Hans, amigo del novio, quien junto a su pareja Sana, se convierten en una suerte de antiespejo, mostrándose como una pareja perfecta: adinerados, ella, embarazada y él, un empresario exitoso.

Everyone else se sostiene sobre todo en la actuación de Birgitt Minichmayr, que también fue premiada en la Berlinale. Un momento interesante: Chris bailando teatralmente una canción de Julio Iglesias y Willie Nelson, que resulta de antología.

Profite motive and the whispering wind de John Gianvito

Esta película es toda una experiencia sui generis. El estadounidense Gianvito arma a través de tomas de lápidas, estatuas, placas de bronce de diversas personalidades, un paseo por parte de la historia estadounidense de las luchas sociales, desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. Estos planos, que son intercalados (o confrontados) con imágenes del viento azotando los campos, van conformando un relato sobre conflictos permanentes, donde sólo cambian los contextos: masacres de indios por colonizadores, asesinatos de obreros en huelga o militantes políticos ajusticiados.

Parte de Estados Unidos se vuelve, en la cámara de Gianvito, en un cementerio de héroes y leyendas, y desarrolla un relato sobre la necesidad de construir una memoria a partir de los caídos, de los que alguna vez alzaron la voz, tratando de develar así, de manera silenciosa, los roles protagónicos y antagónicos de los sucesos históricos según el canon que los preserva.

El segundo filme de Gianvito no tiene personajes: sólo las lápidas y demás parafernalia solemne de eventos designados por una historiografía oficial son las que hablan a través de sus epitafios y citas sobre el perfil de los hombres y mujeres que aportaron en pos de algún tipo de libertad.

Antes que el diablo sepa que estás muerto de Sydney Lumet

Relaciones maritales que ya no son las de antes y composiciones familiares a punto de descomponerse. Dos hermanos que son polos opuestos: uno, mayor, heroinómano, casado, jefe en una oficina; el otro, menor, inseguro, divorciado, sin trabajo seguro y atorado por deudas. A partir de estas figuras es que el veterano Sydney Lumet nos acerca a una variante del cine criminal: la del universo delictivo improvisado, propiciado por dos tipos con taras de diversa naturaleza, que se sumergen en el mundo de los bajos fondos de la peor manera.

Aún más escéptico que en otros de sus filmes, Sydney Lumet nos muestra el deterioro de una relación filial y familiar a partir de un robo fallido en el marco de una Nueva York que bien conoce. Esta vez no tiene que sumergirse en estaciones de policías, en guetos de secuestradores, ni en bandas de criminales sino hurgar, primero, en la historia de dos tipos que aparecen al inicio del filme como conocidos, para poco a poco descubrir sus puntos en común: el deterioro de su parentesco. Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke, como Andy y Hank, planean asaltar una joyería de suburbio, que resulta ser la empresa de sus ancianos padres, concibiendo un plan sencillo para llevarse dinero fácil. Sin embargo, lo planificado termina en asesinato y desbordando la situación hasta el extremo.



Antes que el diablo sepa que estás muerto está narrada en diversos tiempos en torno al suceso del robo, siguiendo el punto de vista de los tres personajes principales (a la dupla mencionada se le une Albert Finney, como padre y víctima), que si bien están lejos de pertenecer al mundo del hampa, poco a poco van configurando un universo sin escrúpulos que nace, y termina, en el mismo seno familiar.

A través de esta puesta en escena, que ofrece varias perspectivas de un mismo hecho (el día del robo, dos días antes del robo o un día después, por ejemplo) Lumet configura un esquema del descenso, como un asunto moral (absolutamente pesimista), y que en suma desarrolla toda una maquinaria para ajusticiar a los culpables o de cómo saldar cuentas en el momento justo (el filme está planeado al modo de los rompecabezas, y la pieza final es la que remata y da sentido al nombre de la película).

El filme, donde también aparece Marisa Tomei como esposa de Seymour Hoffman, si bien no está a la altura de los clásicos de Lumet, se complementa con las tipologías establecidas en su filmografía.

Ella de Francisco Lombardi

Ella es una de las películas peruanas más interesantes en este inicio de la década. Ni siquiera puedo decir que es un reencuentro del cineasta Francisco Lombardi con los motivos de sus anteriores películas. Ella es una cinta diferente, con otros intereses expresivos y argumentales, con una osada puesta en escena centrada en pocos diálogos y situaciones largas.

Ella es una película sobre la resistencia a una pérdida, sobre la obsesión de un hombre frente a la infidelidad, sobre el acto de crear y la complicidad entre amantes desengañados. Con un pulido guión (a cargo de Eduardo Mendoza y Joanna Lombardi), dadivoso en escenas cercanas de los personajes, que captura gestos y miradas (primeros planos de tensión y sudor), hacen sentir la corporeidad de la persona que da título a la cinta pese a su ausencia. A través de una situación límite y escabrosa, Lombardi crea un retrato maldito sobre un pintor en crisis de madurez y creativa.

La cámara de Lombardi se hace testigo de una suerte de deterioro moral del protagonista, cegado por los celos, perseguidor implacable, alcoholizado, frustrado de ver a un contrincante más joven, atractivo y diseñador gráfico, que se convertirá en el catalizador de un miedo básico: la soledad.

La primera escena, del pintor en plena faena frente a su modelo, también su mujer, da cuenta de la metáfora del maniquí, del “objeto” del deseo inasible, de la musa petrificada, inexpresiva en su contorneo de hielo.

Si bien hay diálogos extensos que resultan énfasis o anulación de lo sutil, Lombardi hace plausible un tema complicado como el del perdón y la comprensión a través de la imagen ausente de la mujer amada por dos hombres, para lograr la conjunción de carácter casi suprarreal. Ella es una película que queda en la memoria, y su final, acompañado de una estupenda banda sonora, es un halo de maestría inhallable en otras obras del cineasta (a excepción de Bajo la piel o La boca del lobo).

Razones por las cuales aún puedo ver películas de Sofia Coppola

Siempre me he considerado detractora de todo lo que filme la Coppola. Un cine que frivoliza lo que bien puede ahondarse o interiorizarse. Esa es mi impresión desde que vi su corto, Lick the star, pasando por Las ya refritas vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio o la muy antojadiza María Antonieta. Pero ese es su entorno, qué se puede hacer, de la adolescencia vacua, cómoda, de núcleo conservador, de glamour y parafernalia pop. A todas le encuentro "peros", por eso espero Somewhere (ya sea por el protagonista masculino o por la música de Phoenix, el grupo del marido de la Coppola), ya que algo bueno debe tener si es que le dieron el León de Oro.

Del cine de Coppola me hostiga el universo de mujeres contenidas, encorsetadas en sus ideas huecas a la manera de Kirsten Dunst en Versalles, de chicas hastiadas de la vida, agotadas en sus paseos de cuatro paredes. No me entusiasman sus catarsis de fiestas de graduación, sus besos sobre canchas de beisbol, sus visitas instropectivas a pagodas o calles cosmopolitas sin entusiasmo. No me extraña que sea un hombre el que narre el impacto que tuvieron las vírgenes suicidas en su vida y que por elo haya terminado sus días de juventud en un hospital psiquiátrico, o que María Antonieta vaya al Ripley del siglo XVIII y se compre todo con la tarjeta de crédito de la Corte. Entonces, ¿qué es lo que me atrae de su filmografía?



Definitivamente, la música. Sofia Coppola sabe conjugar planos de diverso cariz con la música idónea. No sorprende, y en este punto sigo coherente, que asome The radio dept en pleno día de caza en María Antonieta, o que en un karaoke aburrido llegue Roxy Music a poner la cuota nostálgica. Si en Lick the star aparecen las tipas más geniales del rock estadounidense de mi gusto personal (Kim Deal con su banda The Amps, Kim Gordon en solitario, aunque menos entusiasta me pongo con las chiquillas de The Go-Go's), en Las vírgenes... la onda más setentosa, pulcra y recatada se declaraba en las canciones de Gilbert O'Sullivan. Punto aparte es lo que hizo Air por las atmósferas en esta misma película, o los acordes que rozan el neón de Kevin Shields en Perdidos en Tokio.

De alguna manera, Sofia Coppola hace inevitable ahora deshacerme de sus chiquillas rubias y hermosas cuando pongo algún disco de Air, así que es eso lo que me esperará en vivo en dos noches (razón por la cual se me ocurrió escribir sobre mi apatía a sus filmes).







Aquí su cortometraje Lick the star en dos partes:

El niño de Jean Pierre y Luc Dardenne

 

Se ha dicho que los Dardenne hacen cine social porque exploran la cotidianeidad anodina de tipos marginales, porque sus ambientes se detienen en los arrabales, en los cuchitriles cercanos a las autopistas, a la chatarra y al mar. Es social porque desnuda el vicio espeluznante de un sistema perforado por el consumismo, la falta de trabajo y de oportunidades para jóvenes; revela la devaluación de valores y el pesimismo en la educación actual, aunque pródigo en ejemplos de cómo las políticas sociales sólo menguan una parte del mal: albergues, asistentas sociales, y hospitales con seguro.

En El niño (Le enfant, 2005, Bélgica) entramos en la vida errática del ladino Bruno, su adolescente mujer Sonia y del primogénito recién nacido Jimmy, el bebé que da título al filme. Bruno (Jeremie Renier) de 20 años, quien apenas se entera que es padre, ya ve a su vástago como futura pieza de trueque, sin ningún tipo de remordimiento, total, puede hacer hijos cuando le dé la gana. Pero si Bruno aparece como máquina de producir ideas fuera de la ley para conseguir dinero, los Dardenne también muestran su lado más infantil y atrasado: toscos juegos de manos con Sonia, compulsión para fumar, planear robos con su banda de ladrones, formada por niños.

La cámara al hombro desaparece, y nos metemos de lleno en el deambular de Bruno, en sus idas al bar, en sus persecuciones, en sus paseos por la ciudad, en su ansiedad al buscar el objeto perdido. La tranquilidad llega a la manera de Bresson en un parafraseo de aquel mítico perdón del Pickpocket: Oh, Jeanne, para llegar hasta ti, qué extraño camino he tenido que recorrer. Bruno cabizbajo y con más lágrimas que nunca espera la redención y el borrón y cuenta nueva. ¿Se lo darán?