El vientre de Daniel Rodríguez Risco

Por Mónica Delgado

En El bebé de Rosemary, Mia Farrow siente que su vida y la criatura que viene gestando corren peligro ante el acoso de los Castevet. Un instinto que ve florecer y que se convierte en su más grande mecanismo de defensa ante la pérdida de la posibilidad de ser madre. Y es precisamente ese nuevo sentido de pertenencia y de nueva condición que la ayuda a sobrevivir entre los adeptos del mal. Lo mismo sucede con Instinto siniestro (À l'intérieur) de los franceses Julien Maury y Alexandre Bustillo, pero con el tema de la gestación como objeto de deseo, donde una embarazada joven se ve atacada de la nada por una mujer madura y feroz, ambas unidas por el mismo sentimiento, la certeza de la maternidad, pero enfrentadas a muerte por la posesión del mismo ser. Menciono estas dos películas porque de alguna manera muestran lo que El vientre carece al presentar la desesperación de una embarazada, sobre todo debido a una contención trazada por una opción de estilo (seco, distendido, apagado) y que evita la pasión y la pulsión entre antagonista y protagonista. También es evidente que en El vientre, Daniel Rodríguez Risco apuesta por esta pelea de deseos, y tiene más similitudes con Instinto siniestro en la parte argumental, pero sin la cuota gore, slasher, o extremos de thriller psicológico de la película francesa.

El vientre (Perú, 2014) logra crear atmósfera a partir de un motivo esencial en el cine sobre encierros y antagonistas: la casa apartada, lejos de la urbe y desconectada del mundo "real". Para Rodríguez Risco, este espacio que conserva huellas del pasado, que cruje y oscurece, es un personaje más, y fe de ello lo da la dirección de arte cuidada, que se detiene en pequeños detalles, que surgen logrados como en la secuencia del piano, la muerte de Gianfranco Brero, la búsqueda de las llaves o la mirada de la empleada por la cerradura. Pero la casa es solo una de las piezas del suspenso que Rodríguez engrana. La relación verdugo y víctima va cobrando leve intensidad en este espacio marcado por puertas, cerraduras, reflejos, y dejando de lado la defensa de la maternidad, para convertir sin querer el objeto de la disputa en una excusa, hacia un desenlace poco logrado, y que recurre a lugares comunes (visiones fantasmales como sinónimo de culpa), la resolución de facto, etc.

El opening de El vientre es enfático, tanto en sonido como en las imágenes, para jugar al símbolo de la carne y sangre, mostrando una visceralidad que se abandonará en el avance del metraje, puesto que esa analogía del animal destripado y mutilado no empata con la locura de los personajes ni con sus filias. Vanessa Saba interpretando a Silvia, se centrará más en las ambivalencias de la pulcritud y corrección, que en las escenas iniciales del matadero. Y Mayella Lloclla como víctima apenas logra alcanzar el sufrimiento de la res de la intro, si es que se quiere crear alguna analogía incluso sentimental, de bestialización o de locura.

Si bien El vientre marca una pauta de estilo claro (colores tenues, uso del espacio cerrado, la dirección de arte, el recurso del tiempo anacrónico, la casa vieja, la patrona demente, la víctima indefensa), y maneja con intención los recursos del thriller psicológico y el suspenso, hay debilidad en cerrar la historia al caer en un final atropellado, que se percibe incluso desesperado, ante el ritmo visto.

Rocanrol 68 de Gonzalo Benavente Secco

Muy pocas veces el cine peruano se ha acercado al universo adolescente con hilaridad o levedad y mucho menos desde una mirada nostálgica "inventada", fantaseada o sublimada como la que propone Rocanrol 68, la ópera primera de Gonzalo Benavente Secco. Si en París se estaba ad portas de vivir la médula del mayo del 68, en la Lima, de esta cinta debutante, se vivía un mundo diferente, cerrado, de caricatura, avivado, coloreado, apuntando a traducir la realidad a partir de una comedia sutil, que acude al gag, al chiste ingenuo y al guiño cinéfilo y musical.

Rocanrol 68 evoca el estilo de Wes Anderson solo como homenaje sino en esa descripción de los personajes y la relación con su entorno, con sus decorados, declarando una invención o recreación del espacio que exagera "lo real". Así Benavente, en su Callao imaginado, propone la amistad de tres amigos y sus vínculos amorosos, desprovistos casi de las consumaciones sexuales, para acentuar una mirada aséptica o infantilizada de una época sin rebeldía. Ejemplo de ello es la secuencia en que el protagonista prueba por primera vez marihuana, y su "vuelo" tiene la intensidad de una experiencia lisérgica, provocando un sentido naif pero también la confirmación de que Benavente no pretende salirse de esta mirada rosa del mundo adolescente.

Sergio Gjurinovic, Jesús Alzamora, Manuel Gold y Mariananda Schempp conforman la corporalidad de esa adolescencia de clase media, sin mayores problemas que prestarse un auto y asistir al concierto de Los Yorks en algún cine de Lima. Con ellos, Benavente suelta sus pequeños homenajes desde películas como Pulp Fiction, La quimera del Oro, 25 watts, o Banda Aparte de Godard, siendo coherente con la filiación cinéfila del personaje que encarna Gjurinovic, y que van a describir también la sensibilidad que atraviesan las escenas (el ocio con los vinilos a lo 25 watts, la disculpa que imita los tenedores y papas que hace bailar Charlot o "Don't be a square" en los dedos de Uma Thurman.

Pero en Rocanrol 68 esta visión purificada de la adolescencia no viene acompañada de silencios sino del espíritu de bandas de la época como Los Yorks, Los Saicos, Telegraph Avenue, Los Shains o Traffic Sound, que van a ser el sentimiento de la época y también la voz moral (mal ejemplificado en la aparición de Aldo Miyashiro como el guitarrista de Los Saicos), y que también encuentra contrapeso en algunos pasajes de los diálogos y en los personajes secundarios (como el padre castrador o el primo maoísta en su paradoja). Sin embargo, quizás el momento más logrado sea precisamente aquel donde no hay rock de garaje, ni saicos ni shains: el canto del himno nacional del Perú dentro de un auto que ha sido despojado de sus llantas como síntoma de la desafiliación o del arraigo en clave de comicidad (como se quiera ver), ya que se convierte en el momento de expresión sincera de la ubicación de los personajes en ese contexto sesentero, en tiempos de Fernando Belaúnde Terry.

Rocanrol 68 marca, como en el cine de Álvaro Velarde, una estética y motivos claros, y que no sabemos si tendrán continuidad, y que auguran ya a un cineasta que puede manejarse de modo cuidado en la memorabilia, aunque tenga que deshacerse de algunas exageraciones en la comicidad de estilo pueril o en los diálogos de humor que intentan reflejar las taras de una clase pero que al final de cuentas no cuajan del todo. (Mónica Delgado) 

El evangelio de la carne de Eduardo Mendoza

En algunas películas, no hay manera de representar la hostilidad de una ciudad sino se realiza a través de las acciones de sus personajes. Es decir, no vale el panorama solitario, el paisaje intacto o detenido, el plano postal, si se quiere, o el seguimiento a calles y pasajes porque la ciudad en sí misma, en sus reflejos y síntomas, aislada, no va a traducir las frustraciones ni las esperanzas de aquellos seres que la habitan. Así, en El evangelio de la carne existe una Lima impensable sin un estafador arrepentido, sin un policía en las fauces de la ilegalidad y sin un barrista culposo de la suerte de su hermano preso. Por ello no es casual, que en los momentos en que los personajes entran en crisis (digamos que en la cumbre de sus crisis "permanentes") aparezcan inmersos en el gran teatro de una ciudad apabullante: Félix (Ismael Contreras) a punto de tirarse de un edificio mientras la ciudad aparece a punto de tragarse a un suicida más; o Narciso (Sebastián Monteghirfo) traicionado por la barra de hinchas y solitario frente a una ciudad de cerros y caos urbano.

A través de la narración coral es que Eduardo Mendoza, (alejado del perfil de sus anteriores trabajos) hace un registro de una ciudad que se envilece, en un descenso moral que va a producir una catarsis y la aceptación o renuncia de un grupo de personajes, que al modo de "vidas cruzadas", se verán las caras y encontrarán a su manera un motivo común: la pasión, conciente o inconciente, que como en los evangelios, van a ir configurando una galería de culpa y redención, donde no sobrevive el más fuerte sino el que tiene más capacidad de evasión.

Tres historias que se ven engranando y compenetrando en sus puntos comunes, y que no necesariamente son vías de escape o solución, sino más bien Mendoza logra que estos encuentros fluyan como pequeños infiernos, sacando a la luz el otro lado de la normalidad: Félix estafa pero quiere "cargar" al Señor de los Milagros, Narciso quiere recuperar la bandera de su equipo de fútbol que robó la barra del equipo contrario como acto de honor mientras trabaja en un negocio ilícito, o como el policía Gamarra (Giovanni Ciccia) que no teme recuperar su dinero a punta de pistolazos ante la desesperación. 

La puesta en escena propone una mirada ecléctica frente al espectador, al reunir varias perspectivas en relación al actuar de los personajes, la frontalidad frente a lo ritual (el intento de suicidio, el altar de Félix, los momentos de complicidad a la hora de comer, o la cuestión "divina" de unos planos cenitales en el montaje final, por ejemplo, o el plano/contraplano para diálogos de intimidad familiar (Narciso con su familia, o Gamarra con su cuñada).

Es inevitable asociar la expiación del personaje de Ismael Contreras al drama del protagonista de Seven pounds de Gabriel Muccino, donde un Will Smith vive atormentando por haber matado a siete personas en un accidente de tránsito, pero la coincidencia queda en la anécdota, puesto que las motivaciones de castigo y arrepentimiento en la película de Mendoza toman otro curso y significado. La evangelización de lo físico y pulsional que se asoma en el título, traducida en el tatuaje o pies lacerados de Félix o en la enfermedad de la esposa de Gamarra también tiene su complemento en la filosofía del cinismo que ponen en práctica los personajes, pero que también responden a un sino divino o al simple azar: el personaje de Lucho Cáceres sufriendo un escarmiento inesperado o el barrista redimido a la fuerza.

En El evangelio de la carne (Perú, 2013) existe una clara salida hacia el melodrama, sobre todo a partir del montaje alterno final, que pone en evidencia no solo una necesidad del ritmo hacia la muerte, en crescendo, logrado a partir del montaje de Eric Williams engranado al famoso Adagio de Albinoni (cuántas veces escuchando en decenas de películas) y al ritual de la procesión en octubre. Sin embargo, en algunos momentos, sobre todo en secuencias al inicio la puesta en escena palidece por un uso desatinado de la música extradiegética, pero que en suma no afecta un resultado que logra las intenciones de una narración coral, de montaje alterno coherente con las motivaciones y conclusiones de los personajes, dentro de una Lima de octubre, cínica bajo el hábito morado. (Mónica Delgado).

Sigo siendo de Javier Corcuera

Sigo siendo (Kachkaniraqmi) de Javier Corcuera es una propuesta ad infinitum, un cajón de sastre musical donde habría espacio para todo y todos, donde no queda definido bien aquel "ser" que señala el título, y donde se transita en tres regiones naturales, las típicas costa, sierra y selva bajo el imaginario del canon musical.

Si bien Sigo siendo (Perú, 2013) tiene un comienzo poderoso, con la maestra shipiba cantando en su soledad, y que seguirá apareciendo de modo desordenado a lo largo de la película como una entelequia de la "madre naturaleza", y de la mano del violín de Máximo Damián fundido en el zapateo y cajoneo de los Ballumbrosio en Chincha, Corcuera luego propone una suma dispareja de personalidades y ritmos que van a reflejar incluso estadíos de la historia nacional y memoria personal con tono disonante.
 

Máximo Damián se convierte por momentos en la ilación de esta ruta de presentación de ritmos, desde Cabana hasta Puquio, para luego cederle la posta al también violinista Andrés "Chimango" Lares, a quien descubrimos luego como heladero de Donofrio, mostrando una lectura de "la injusticia" de este mundo lleno de inequidades, bajo un ojo que tiende a continuar la típica problemática de los músicos empobrecidos en un país como el Perú, lo que luce demasiado forzado como interpretación de lo social.
 

Corcuera logra armar el engranaje de las historias cruzadas, una suerte de road movie de lo real donde el músico  tiende a entablar nexos y fusiones, a interpretar sus propias emociones pero también las de una comunidad. Pero lo hace de modo "compartimentalizado", donde la Lima será siempre la ciudad eterna del vals, el pisco y el callejón, donde la sierra será la melancolía, la nostalgia, el culto o rito, el lugar negado y el reinado del huayno, el yaraví, sin carnaval. Y por otro, la selva, el espacio idóneo para la introspección y el respeto a la naturaleza (que mejor ejemplo de ese aislamiento que una cantante shipiba solitaria en medio de una laguna). Ese sigo siendo del título se convierte pues en la defensa de alguna manera de una identidad cerrada, sin intercambios (algo que se pierde de la primera parte, con el logrado episodio de esa fusión tan grata entre el Ande y Chincha, con Máximo Damián liderando un desfile de zapateos negros).

Traducir el epígrafe de Arguedas también como un sencillo tema de "mestizaje" también es otra debilidad, sin embargo, queda menguada la intención por la impecable fotografía, y por una puesta en escena cuidada, donde claramente hay una suerte de niveles: la selva como la espiritualidad y conocimiento, la sierra como espacio de llegada y de lo cultual, y de la costa traducida al limbo del caos, de la pérdida de la tradición pero también de su resistencia. (Mónica Delgado).

Las malas intenciones de Rosario García Montero

Cuando el pequeño Antoine Doinel termina de leer extasiado un fragmento de La búsqueda de lo Absoluto de Balzac,  el "Eureka", la palabra que finaliza el párrafo,  se convierte en la idea de armar un espacio de culto, un altar en un estante en la habitación que comparte con sus padres, donde pondrá la foto del escritor y una vela para el nuevo santo. Para Truffaut, Doinel no era solo un púber escolar sin apoyo familiar en Los 400 golpes, sino un alma malquerida, sola, con ganas de visibilizar sus carencias a través de una puesta en escena que lo coloca como sujeto y decisor. Algo similar sucede con Cayetana de los Heros, el personaje encarnado por Fátima Buntinx, quien como Doinel y su lectura de Balzac, encuentra en el imaginario de los héroes y próceres de la independencia del Perú y de la guerra del Pacífico una vía de escape o de catarsis frente a su relación con el mundo. 


Las malas intenciones, la ópera prima de la peruana Rosario García Montero, es una aproximación personal hacia sentidos comunes sobre la vida y la muerte, a través de la visión de una niña de nueve años, de clase acomodada, que se siente desamada por su madre, posición que se hace enfática con la revelación de la llegada de un medio hermano. Cayetana se muestra hostil, se aisla, no se siente cómoda en su espacio familiar; y siempre está siendo ingeniosa con las preguntas o divagaciones, que no son más que recreaciones de voces oídas con anterioridad, lugar común para llamar la atención y que la convierten en un ser, en apariencia, maduro. 

La creencia de que un nacimiento trae una muerte, y la necesidad de confirmar esa premisa con lo real, es una fijación que la pequeña Cayetana desarrollará a lo largo del filme. Perder la condición de ser hija única, dentro de un hogar de padres ausentes, desecandenará una serie de acciones que mostrarán la soledad del personaje y su conmovedora autonomía. La secuencia de Cayetana en un bote rumbo a una isla u orilla solitaria resulta ejemplar para mostrar la soledad traducida en ausencia del ojo adulto que cuida y protege.



Rosario García Montero ambienta esta cinta en el año 1982, situando el parto del hermanito rechazado en la fecha del combate del 2 de mayo, como fecha simbólica de un hecho histórico de resultados ambiguos, como los sentimientos encontrados de la protagonista, quien lucha por dejar de ser "invisible". Son los tiempos de la aparición del terrorismo, y el contexto es enfatizado en diversas escenas, tejiéndose vínculos de miedo, de inseguridad y de sobreprotección forzada (como el auto de lunas polarizadas) que se vuelve una afectación, un detalle, un requerimiento en la vida de la pequeña, ante la ausencia de real atención por parte de su madre o padre. 


Las malas intenciones (Peru, 2011) es una película notable, porque no intenta mostrar a Fátima Buntinx como si se tratara de una "mala semilla", al estilo de alguna película de Melvin Leroy, sino porque la dota de humanidad desde el limbo de los celos, del miedo a perder a la madre, del temor a pasar a un tercer o cuarto plano ("los cuartos puestos no reciben nada", se le oye decir en alguna escena). Si bien la cinta se dilata en algunos momentos, sobre todo en la parte de las vacaciones en Ancón, posee una cuidada coherencia con el mundo que propone: la fantasía, por momentos de ribetes pulsionales (las láminas escolares que cobran vida, que terminan degolladas o siendo evidencia de su estado emocional) o de acento cómico (la aparición de los héroes en la piscina); la dirección de arte que apunta a la decadencia de un grupo social que se resiste a lo popular  y la actuación de Fátima Buntinx que aporta de modo decisivo a la construcción de una resistencia a lo nuevo. No dejar de ver.

Y si te vi, no me acuerdo de Miguel Barreda

Esta película peruana terminada en el año 2001, y estrenada diez años después en Lima, tiene un logro de carácter extracinematográfico, mostrar que en este tiempo la capital del Perú ha cambiado muy poco: la misma burocracia, el desgano de sus habitantes, la cumbia, las aceleradas combis, la delincuencia, el ambiente gris y aburrido, la viveza típica. Miguel Iza encarna a “Lagartija”, un joven que regresa de Alemania para el funeral de su padre en Arequipa, pero que es asaltado y dejado a la deriva en la capital. En su trayecto hacia el sur del país, por la carretera Panamericana Sur, conoce a Eva María (Marisol Palacios), una cajera de minimarket que vive con sus padrinos, y que es sospechosa de robo, razón por la cual abandona la casa familiar y huye hacia el sur teniendo como meta llegar a Argentina. En la ruta se unirán sin querer con un reportero alemán (Matthias Dittmer), quien lleva en la maletera de su auto una momia inca, que intenta preservar de las mafias.

Y si te vi, no me acuerdo es una road movie que tiene diversos elementos que la hacen ágil narrativamente, tiene buen ritmo pero no necesariamente resulta "natural" la ilación de los diversos episodios en que se ven implicados estos personajes apáticos en medio del desierto (enredos, malos entendidos, escapes, robos). El filme soporta sus acciones en la relación ambivalente de los protagonistas, que se ven acercados o repelidos gracias a algunos amagos de MacGuffin, por ejemplo, un paquete de "kingkong" que termina siendo un envío de cocaína o el destino de la momia a lo "Juanita".

El cineasta arequipeño Miguel Barreda cuenta una historia de modo acertado, con mucho humor y manejando ciertos requerimientos de la comedia de enredos, que aquí resulta algo ácida y opaca. Definitivamente es una cinta que debió tener mejor suerte durante su estreno en cartelera comercial. Por lo pronto, queda como documento de una situación de extrañeza acerca de la manera en que se estrena el cine nacional, sobre todo por el lapso desde su postproducción hasta el día del estreno, y por la insistencia en los 35mm que, ya a estas alturas del camino, parece un desmedro que aleja las películas de las carteleras.

Días de Santiago, una secuencia

De pronto, un baile. Cuando aparece alguna escena de baile, en películas que no son musicales, se me revela siempre un momento de irrupción, de ruptura, de una intención de dar rienda suelta a lo corpóreo más allá de una simple presencia física: desfogue, liberación, representación de un tipo de sentimiento generacional, alienación, en algunos casos, como estilización o “pura retórica”, en otros.

Escenas de esta década como aquella de Los amantes regulares de Philippe Garrel, que me resulta absolutamente dionisíaca en medio de un contexto ya mítico, el de mayo del 68, a ritmo de This time tomorrow, de The Kinks, es un ejemplo de cómo el cineasta percibe una atmósfera colectiva con una fuerza sugerente, a través de un blanco y negro poderoso. O en como la escena de Reprise de Joachim Trier, donde una fiesta aburrida se transforma, como todas las acciones que se desarrollan en la casa durante ese momento, en un evento de festejo y catarsis bajo el influjo de Deceptacon de Le tigre.

Algo similar sucede en una secuencia de Días de Santiago, de Josué Méndez, donde el baile es asumido como fuga, paradójicamente contenida, como un amago de desahogo, lo que es imposible liberar, y que cuya forma aparece como el tiro que reprime Santiago a su padre. Pietro Sibile, tras haberlo visto solitario frente al mar, aparece ofuscado por alguna calle del centro de Lima, espacio que en otras escenas se luce absorbido por las ganas populares de la visibilidad, del reclamo y de la burla (en algunos travelling que acompañan al actor se puede leer graffitis como “Se le llama salvaje al río que se desborda pero no al cabrón que lo oprime” o “Inkarri, poder indio”). Aparece con paso apresurado, luce arrinconado por la cámara, para adentrarse en pleno de día en una de esas discotecas diurnas pensadas para muchachos y chicas de academia y colegios en plan de relajo. Y la escena se inserta dentro de un recurso que posteriormente el cineasta Josué Méndez repetiría en Dioses: la introducción de música extradiegética que se convierte en elemento de contraste.

Pietro o Santiago se desvive, salta, se agita, y con movimientos toscos pretende mimetizarse con el público danzante a un ritmo a la vista alegre y movido (¿quizás alguna canción del pop de los ochenta?) pero que el espectador desconoce. Méndez optó por enajenarnos del bullicio de la discoteca, frenar el ímpetu del momento, al usar una melodía de charango de nostalgia andina. Santiago baila, rodeado de sus nuevas amigas, y el espectador es lanzado a otro universo sonoro como distanciamiento, pero que ayuda a acercarse a la figura desolada del protagonista. (Publicado en La Ventana Indiscreta).

La prueba de Judith Vélez

 

La prueba (Perú, 2007) es una cinta donde la heroína aprende a partir de un diagnóstico de sí misma provocado por un factor externo, casi providencial, que le va a dar a su vida y a su modo de describir el mundo una vuelta de tuerca.

Miranda (Ximena Lindo) es una joven limeña que llega a la sierra de Arequipa en busca de su padre (Gianfranco Brero), al parecer un tipo de pasado como prontuariado y que permanece en la clandestinidad, y a quien no ve hace más de veinte años. La tensión del reencuentro y la búsqueda de respuestas a crisis familiares se dan en un escenario rural, donde dos intrusos debaten sus problemas desde un ángulo ajeno al contexto en el que viven.

La directora Judith Vélez se vale de panorámicas para dar forma a un territorio olvidado por las lluvias, sobre todo al inicio, del trayecto de Lima a la sierra arequipeña, al viaje de Lindo a ese nuevo lugar insólito en su cotidianeidad. Vélez relaciona la sequía de la región con algún castigo divino. Al hacerlo, el viaje de la protagonista no sólo es personal o de aprendizaje, sino que intenta también dar cuenta de un aspecto social del pueblo azotado por embates climáticos. A través de esta contradicción simbólica entre carencia/abundancia, o de sequía/lluvia, es que la cineasta establece un juego de códigos también entre los personajes. Si no llueve, no habrá soluciones ni respuestas.

A pesar de algunos desaciertos (dirección de arte en los flashback, el didactismo inicial, algo de melodrama en las vueltas al pasado en torno al terrorismo o a la crisis de los ochenta), La prueba es una cinta que levanta en sus última media hora, debido a ese tímido develamiento de máscaras de los personajes. La cinta remata con una respuesta mística, donde el determinismo divino decide lo que somos y lo que haremos.

El bien esquivo de Augusto Tamayo

En su estreno esta cinta no me causó agrado, es decir, me pareció lenta, oscura (fotográficamente hablando), algo pretenciosa en sus intenciones por retratar uno de los momentos más oscurantistas de la historia del país, la referida al virreynato y a la extirpación de idolatrías con poca rigurosidad. Sin embargo, tras volverla a ver años después, esta película peruana de Augusto Tamayo San Román resulta un acercamiento certero al tema de la identidad en una época donde este derecho importaba poco y lo hace a través de diversos códigos difuminados en la puesta en escena, la banda sonora y las actuaciones.

El bien esquivo (Perú, 2011) tiene en estilo e historia, cualidad de clásico. Parafraseando una idea de Italo Calvino en su novela Si una noche de invierno un viajero, en los relatos antiguos el héroe y la heroína se casaban o morían, optando entre la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte. Tamayo eligió lo último, como elección argumental en un relato personal e inusual en el cine nacional. El mestizo cuya filiación no será comprobada nunca y la monja letrada que verá ahogada su inspiración creadora, dirigido irremediablemente al cadalso.

En la secuencia inicial, de este filme ambientado en el siglo XVII, calaveras, momias saqueadas, escorpiones, espadas asesinas y maldiciones a la luz de la luna se convierten en la oscura parafernalia que anticipa el destino de Jerónimo de Ávila. Atravesado por la sombra de una cruz  en medio de la nada. De Ávila (Diego Bertie) es marcado por el sino de la muerte. Se encontrará en diversas oportunidades con la monja Inés Vargas de Carbajal (Jimena Lindo) pero estos encuentros casuales tendrán su símil con las apariciones de Ramsay Ross, quien encarna a un arquero, quien de alguna manera marca el futuro fatal. A lo largo del metraje, se nota el afán de cerrar un círculo narrativo por antagonismos luz-oscuridad, muerte-vida. El filme comienza, por ejemplo, con un plano de la luna y se cierra con una escena hacia el dominio de montañas y nevados en medio de brillantes nebulosas diurnas.

Inspirada libremente en la tradición El carbunclo del diablo, de Ricardo Palma, y en las figuras históricas de Garcilaso de la Vega y Sor Juana Inés de la Cruz, esta cinta recrea al Perú de 1618, dibujando una Lima austera, solemne pero a la vez romántica y algo infeliz. El Bien esquivo acumula pesares, cual Cándido, en Jerónimo e Inés. Y en el clímax se percibe con mayor claridad el ambiente discordante, atonal, ayudado por un montaje final tortuoso, abreviado, comprimido. El poder de la iglesia en el destino de los personajes es de un halo infaliblemente malsano.

La cinta de Tamayo posee un clima oscuro, una lentitud o atonalidad en el ritmo, y uno de los tratamientos más felices que haya dado el cine nacional a una historia de amor inconcluso, que de alguna manera revela el pesimismo con que se puede mirar hacia el pasado del Perú como proto nación y a los personajes a contracorriente que intentaron construir un modo distinto de vivir pese a la "cárcel" mental de aquellos tiempos. Tamayo lo logra.
(Idea inicial tomada de La gran ilusión en una edición del año 2003, pero ya parafraseada en esta nota).

Saicomanía de Héctor Chávez

Este documental del cineasta peruano Héctor Chávez tiene una clara intención: legitimar a través de diversas entrevistas la participación fundacional de una banda peruana de los años sesenta en los anales del punk, Los Saicos. Debido a la naturaleza local de esta agrupación mítica, su necesaria inserción en la historia del rock es una demanda que ha crecido con los años, debido sobre todo al aumento de fans nacionales y extranjeros de nostalgia inventada, quienes tratan de cobrarle al olvido la presencia innegable de este grupo en el imaginario de la rabia adolescente y la estridencia del garage y la psicodelia.

Chávez además de cineasta en un claro documental de parte, que intenta responder la pregunta ¿fueron Los Saicos una banda punk mucho antes que grupos emblemáticos como Sex Pistols o  Ramones?, es un fan que intenta colocar en el lugar que merecen a estos cuatro tíos de Lince a través de la legitimización de productores y conocedores pontífices que van a decir si Los Saicos, a parte de fundacionales, eran buenos en lo que hacían o no. "Yo creía que en Perú sólo había música con zampoña y quenas", dijo por ahí un miembro del grupo The sonics, contemporáneos a Los Saicos, que aparecen para contar el contexto de aquellos años; o "Mierda, en Perú hacían estas cosas", salido de la boca de algún productor como si se tratara de encontrar marcianos en Jupiter, son algunas frases que grafican lugares comunes y, que en todo caso, resultan más agradables como anécdotas o chistes dentro del gobierno hegemónico de EEUU e Inglaterra en el mundo de la música rock. 

Desde los créditos iniciales, donde se hace un montaje rápido de videos de youtube de fans y músicos que interpretan el no menos famoso Demolición, aparecen los nombres de los entrevistados, como John Holmstrom, director de la revista "Punk", así como del Iggy Pop and the Stooges. Sin embargo, de Iggy Pop apenas vemos el rostro y la breve respuesta de "Sí, quisiera conocer a ese grupo peruano" ante le pregunta de si tenía señas del grupo limeño.  Y los Stooges ni mú. La presencia de Iggy Pop en los créditos suena a bluff, pero vale la intención.

El documental está armado a partir de dos niveles, uno menos convencional que el otro. Entrevistas a Los Saicos que quedan, Pancho Guevara, Edwin Flores y César Castrillón, quienes van apareciendo poco a poco, para contar anécdotas, como aquella del baterista Pancho y el martillo en vez de baqueta. El otro nivel, y el menos logrado, y que cae por momentos hasta antipático,  está compuesto  por una narración en off que recrea el sentir de una fan y amiga del grupo, quien, como si volviera a mirar un álbum de fotos recién recuperado, va a darle un tono cuasi poético y jovial a este homenaje. 

Saicomanía (Perú, 2011) intenta revelar al mundo la existencia de esta banda, más allá de ser un tributo al grupo más significativo del rock nacional. Su narración a modo de reportaje ágil no profundiza mucho el contexto en el cual surgió la banda, no existen detractores a todo lo que se menciona o exalta (lo que es lógico), porque buscar ser coherente al título, a la hornada de admiradores en todo el mundo que toman a Los Saicos como inspiración.

Pie de página. Sí lamento las condiciones en las que fue proyectado este documental el pasado 19 de febrero en el ex cine Julieta. Así que esperaré el DVD.

Mariposa negra de Francisco Lombardi

Los tiempos duros de la corrupción fujimontesinista son el escenario para este acto de amor. Basada en la novela Grandes miradas de Alonso Cueto, Mariposa negra (Perú, 2006) es una cinta sobre la venganza de una muerte, sobre una mujer que desea tomar justicia por su propia cuenta intentando matar al asesino de su prometido, un juez de la lucha anticorrupción.

Como suele suceder en otras cintas de Francisco Lombardi (La ciudad y los perros, Caídos del cielo, Ojos que no ven), Lima luce desangelada, gris, aturdida por los movimientos cotidianos de asesinatos y violencia, para ser el telón de fondo de la historia de Gabriela (Melania Urbina), una maestra de primaria que investiga el crimen del juez Guido Pazos, su novio, con ayuda de la periodista de diario "chicha" Ángela (Magdyel Ugaz), adentrándose así en los recovecos oscuros de la política en altas esferas.

Como en Tinta Roja, Lombardi vuelve a dar señas del universo de la prensa chicha, un fenómeno acentuado durante el gobierno de Fujimori, donde los periódicos de cincuenta centavos se convirtieron en el gran manipulador de la agenda noticiosa a través de casos emblemáticos como el de "La virgen que llora" o "La anaconda gigante", a través de campañas psicosociales o de sentencias morales aniquiladoras sobre los detractores del gobierno. Así, en Mariposa negra, una periodista de estos diarios baratos y con poca ética, se convierte en el hilo conductor.

“Esa soy yo. La estoy pasando bien. Por eso me gusta emborracharme. Lo feo es al día siguiente, pero mientras dura compensa toda la mierda de la vida”. De esta manera se presenta Ángela, el personaje de Magdyel Ugaz, arrebatada, vehemente, tosca, con “calle”. Ella deviene en la voz moral del filme, la que cuestiona sobre todo, en diversos sentidos, a su opuesto, el personaje que encarna Melania Urbina, la modosa profesora, de perfil común y corriente, proveniente de la clase media, pero que saca agallas para la venganza. Ugaz se muestra en el hartazgo, al expresar con modismos coloquiales y lisuras su dejadez y amargura, al mostrarse desgarbada, suelta, aburrida de la vida, pero también sensible a los cambios y adversidades.
 
El debut en el cine de Magdyel Ugaz, quien hasta ese entonces había hecho papeles televisivos (es "Teresita" en la serie Al fondo hay sitio), fue significativo, no sólo porque le permitió demostrar sus cualidades en el drama más allá de las caracterizaciones santurronas que la hicieron conocida, sino porque ubicó a su personaje como la única voz en off femenina de la década. Una voz desde la transformación, el luto, la pérdida. Mientras, el personaje de Melania Urbina va a crear una suerte de maquinaria calculada con el fin de lograr sus objetivos (matar al famoso Vladimiro Montesinos), vampirizándose, aunque este recurso no luzca del todo efectivo.

Quizás desde Reportaje a la muerte de Danny Gavidia (1993), donde la voz en off y narradora de la cinta es la actriz Marisol Palacios (quien encarna a una reportera televisiva, más escrupulosa que la Ángela de Ugaz, que se muestra aturdida tras un evento traumático como el motín de la cárcel El Sexto), no se había optado en el cine peruano por el relato introspectivo desde voces femeninas. Y bajo ese recurso narrativo, en Mariposa negra, Ugaz muestra el lado oscuro, desde la rabia hasta la tristeza, la cara dura de lo cotidiano, pero también la posibilidad de alguna redención solitaria.

Mariposa negra, la decimotercera película en la filmografía de Lombardi, es una obra que busca retratar un periodo cínico de la historia peruana reciente. Pero quizás su flaqueza resida en el intento de recreación de figuras como Vladimiro Montesinos (en la secuencia más hilarante que recuerde del cine nacional, ya que la personificación comparada con el personaje real resulta un pastiche, una broma), que en vez de aportar a la cinta el aire solemne o de revancha certera, vira hacia un desinflado y desganado final.

Tomado de http://www.cinemascine.net/critica/mariposa-negra-de-francisco-lombardi-197

Muerto de amor de Edgardo Guerra

Niños de la calle, música chicha, marginales en la convulsionada Lima de los ochenta, terrorismo y sus víctimas, son tópicos que motivaron la temática social en los primeros cortometrajes de Edgardo Guerra como Manos pequeñas, Chicha pa' todo el mundo (con Chacalón y la Nueva crema) o El enigma de los santos. En esa búsqueda se ubican cortos más personales como Un otorongo en Lima, Impecable soledad (sobre Lucho Hernández) y Para vivir mañana: Enrique Verástegui.

Por otro lado, Guerra dirige el mediometraje Ciudad dorada, una historia de amor filial en medio de una invasión en la periferia de Lima. Luego dirige un antecedente directo de su primer largoemtraje, el corto Fast love sobre un guionista, quizás su alter ego, que atraviesa una crisis amorosa, donde ya el cineasta delata una inclinación por la comedia.

Al parecer cansado de tanta trama social, Guerra comentó que Muerto de amor (Perú, 2002) surgió de una autorreflexión: "Tenía que hacer otro tipo de cine. Sentía que debía indagar sobre mi relación con los demás, con el mundo. ¿Por qué me enamoro de tal persona? ¿Qué hace que dos seres humanos se unan? Tal vez algunas preguntas existenciales. ¿Qué sentido tiene estar en Lima? ¿Por qué vivimos de tal manera?".

Pero Guerra no se queda en esas conjeturas sino que añade que su ópera prima es "la historia de transformaciones, de tolerancias, de dar sentido la vida en una ciudad tan gris como Lima. Las relaciones humanas en Lima son autoritarias, con dosis de humor y cierta diplomacia. El papel de la mujer está muy relegado. La mujer respira por el hombre. Pero esto está cambiando. El guión refleja este cambio".

Lo apuntado señala un hecho extracinematográfico, pero que tras la visión de la película,que comprueba que muchas veces no se suele plasmar con acierto en la pantalla lo que se ha previsto en un guión y que aquellas preguntas celestes no consiguen lamentablemente una respuesta.

El argumento se ciñe al amor loco entre dos personalidades disímiles. Un exitoso y moderado broker de la bolsa se enamora de una hippie desprejuiciada y rebelde, choque que al final de cuentas desencadena un entorno inestable y de enredos.

Desde el primer encuentro, Guerra predice con firmeza un choque entre estos dos temperamentos opuestos, ambos comprometidos con sus respectivas parejas y con estilos de vida diferentes. Pero en la marcha se percibe que Muerto de amor carece de disensión entre espíritus irreconciliables pero donde existe algún tipo de atracción. Por ello, si bien se inspira en el screwball comedy, este halo apenas se asoma con contundencia. Entre Diego Bertie y Vanessa Robbiano falta más de amor-odio, de tensión sexual.

También algunos personajes secundarios se someten al agotamiento: Kimba (Carlos Alcántara), un arisco punk subte, que aparece como antagonista, contraparte ideal del yuppie protagónico; así como los roles de Karina Calmet, Fabrizio Aguilar, Paul Vega o el póstumo de José Enrique Mavila.

El filme es extenso, más de dos horas de metraje, y posee una condescendencia en el montaje, que dilata más la historia y que no evita una de las secuencias más vergonzosas de la cinta: una disparatada huída de una clínica llena de gags y slapstick fuera de lugar. Lo rescatable es la fotografía de Alberto Arévalo y la dirección artística de los Arias & Aragón, que le dan el toque "arti" a la puesta en escena (a veces kitsch).

Guerra señaló que el "guión no quería entrar en profundidades sociológicas, pero hay un intento de mostrar que el hombre puede tener una parte oscura, muy fuerte y ambiciosa, pero que el amor puede cambiar. Tal vez sea este el mensaje esperanzador". El filme al final de cuentas no va por ese camino, ya que puedo convertirse en una sátira de poses de la juventud limeña de clase media, con sus desatinadas interpretaciones del mudno new age, la filosofía oriental, hippismo finisecular y demás lastres de la mal llamada generación X. (Publicado originalmente en la revista Quéhacer).

El forastero de Fico García

Como por arte de magia chamánica, Federico García, el director peruano más prolífico durante la ley 19327, autor de obras tan disímiles como Túpac Amaru, La manzanita del diablo y La yunta brava, consiguió que la productora de Miguel Bosé se interesara en un proyecto de carácter insólito. El forastero se estrenó a mediados del año 2002 en España y tuvo una pobre repercusión en la prensa y en la crítica especializada.

Un E.T. rubio y adonis, procedente de un lugar donde la perfección ha superado a los valores esenciales, llega a un pequeño pueblo de Paucartambo, donde conviven variopintos vecinos, con el objetivo de reinstalar en la tierra la civilización tecnológica de su planeta, poblado por máquinas perfectas carentes de humanidad. Un alienígena bien parecido que cuenta con poder biónico en los ojos, miradas asesinas de rayos láser, un ovni hecho de luces, facultad para que vasos de chicha de jora hiervan solitarios sobre las mesas, o don para que los muertos regresen de la muerte cual Lázaros.  El universo de El forastero  (Perú, España, 2002) es disparate puro, desde la simple premisa argumental del alienígena perdido en la tierra hasta la metáfora del mesianismo.

Nadie va a creerse la payasada de la condición humana o la crítica hacia los intereses del  primer mundo, ideología que quedaría sofocada por la ingenuidad que opaca cualquier pretensión. Por ello, las declaraciones que diera Federico García, donde señaló que "espera  que la película mueva al cinéfilo a meditar sobre un segmento de la realidad que compartimos en un mundo heterogéneo y globalizado", me parecieron parte de los diálogos de algún personaje de su estrafalario guión.

El forastero es una película mala, pero eso no evita que valore elementos que la hacen una experiencia "chocarrera". Fico García evoca a iconos o fantasías del imaginario gay propios de Pierre et Gilles, al poner al bailarín Nacho Duato, corriendo con algo de dificultad con aire de mártir en medio de un campo de flores amarillas como preludio a su encuentro con los humanos, imagen algo pastoril frente a la toma de Duato desnudo en medios de ruinas y centellas.

La tosca puesta en escena, las mala actuaciones y los descabellados errores de continuidad, que pueden pasar como descuido pero también como malas elipsis, quedan sublimados frente a los diálogos que parecen arrancados de los labios de Nemesio Chupaca. Fico García es ingenuo al hacer que sus personajes comenten sobre el materialismo dialéctico, que Duato sea una suerte de Cristo que come cuy en su última cena (al modo de los cuadros de la Escuela cusqueña) o que realicen una defensa de un indigenismo anémico. El forastero es una copia defectuosa sin el delirio de un The man who fell to earth con David Bowie, o de la ciencia ficción incrédula de un Starman. Este intento en el cine peruano en el género fantástico deja un sabor amargo. (Publicado originalmente en la revista Quéhacer).

Django, la otra cara de Ricardo Velásquez

Django, la otra cara (Perú, 2002) se hizo con la diligencia de un telefilme. Y esa rápidez no le ha permitido ser más que una rústica gimnasia de cámara sin rigor ni fuerza expresiva. Realizada en video digital, esta ópera prima de Ricardo Velásquez, hombre de teatro con experiencia en la asistencia de dirección, relata entre el biopic y el policial, parte de la vida de Orlando Hernández "Django", famoso asaltante de bancos de los años setenta, quien ofreció su historia a Inca Films, la empresa productora de la cinta.

Narrada a través de un gran flashback, que incluye otros breves, el filme narra el antagonismo entre Django, encarnado por Giovanni Ciccia, y el teniente Maco, interpretado por Sergio Galliani, perseguido y perseguidor, amigos desde la infancia y cuya amistad se rompió por una mujer (Tatiana Astengo). Pero también Django sostendrá un fogoso romance con la Chica dinamita (Melania Urbina) y robarán al alimón, al mismo estilo que Bonnie and Clyde, pero guardando las distancias cinematográficas del caso.

Velásquez aborda la cinta con los parámetros del policial, aunque sin transgredirlos o innovador, lo que ya es mucho pedir. Tiene más semejanza en su ritmo con Johnny Diez pesos, que con alguna cinta de Lorenzo Lamas, para ser algo irónica.

Como si una máquina midiera la tensión de las situaciones, la variación entre las secuencias de acción y las familiares o íntimas se sucede de modo automático. A Django, la otra cara le falta oficio. La iluminación uniforme, los personajes planos, algunos flashbacks que propician confusión por su indefinicion técnica (ya que pasan del color a un ligero sepia), el uso de la música salsa como himno de las barriadas y marginales, y algunas aureolas en las cabezas de los actores por el transfer del digital, aseguran asperezas técnicas evidentes.

Su juego de estereotipos no llega a cuajar del todo, ya que se nota a algunos héroes como meros sujetos de acción (el bandido, el policía recio, la esposa abnegada, la atrevida valiente). La idea de conquistar un público ávido por un cine más de género, que se supone ávido a escena de violencia, sexo y acción se ve frustrada. Un policial trillado como para la televisión. (Publicado originalmente en la revista Quéhacer)

Lima y valses en el cine

Hace algunos días Lima, mi ciudad, celebró su 476 aniversario, y no miento si digo que asocio esta fecha a valses criollos y nostalgias basadas en sones de guitarra y cajón, lo que es peor aún porque jamás me ha gustado esta música. Ni una sola canción. Pero eso es lo de menos, ya que en este post intento rastrear algunas escenas en el cine peruano, donde la intención por mostrar nuestro lado más "debajoelpuente" se hace evidente en los ritmos más emblemáticos del ser limeño y costeño.

Quizás la época de oro de la música criolla se dió durante el apogeo de Amauta Films en la década del treinta del siglo pasado, ya que uno de los objetivos de esta productora fue "imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla", lo que se tradujo en escenas enteras de valses y otro tipo de música popular de la costa. Felipe Pinglo y Pedro Espinel se encargaron de algunos temas que aparecerían en las peliculas.

Años después, como si fuera un fetiche musical, Francisco Lombardi fue uno de los entusiastas de este género musical, colocando fragmentos de valses en varias de sus películas.

El plebeyo por Jesús Vásquez en El guapo de mi galpón (1939) de Amauta Films



Puente de los suspiros con Los Morochucos en la coproducción con México Operación Ñongos



Olga y La palizada en La boca del lobo de Francisco Lombardi (aunque se ambienta en la sierra del Perú)



Rebeca por Arturo Zambo Cavero en Bajo la piel de Francisco Lombardi (aunque se ambienta en el norte del Perú)



El alcatraz en Tinta roja de Francisco Lombardi

José María Arguedas y el cine peruano: sin puntos

La relación entre el cine peruano y las adaptaciones de las obras de José María Arquedas no produjo un acontecimiento feliz. Ha sido deplorable el modo en que sus obras fueron trasladadas al cine, ya sea en cortometrajes y largometrajes de inefable corte "indigenista", a excepción del cortometraje Danzak (2008) de Gabriela Yepes, que revisita el relato de Arguedas La agonía de Rasu Ñiti a través de una protagonista mujer.

Desde Yawar fiesta de Luis Figueroa (1982) hasta Todas las sangres de Miguel Gómez (1986), estos acercamientos al universo arguediano han sido traducidos a polaridades entre gamonales, latinfundistas y rebeldes y renegados campesinos en una óptica maniquea, muchas veces ahogada en reivindicaciones indígenas dentro de un sistema social que oprime e invisibiliza. Este par de cintas, por lo menos, han hecho insufrible un mundo de dinámicas culturales y tradiciciones sin color, aburridas, apagadas. Los cineastas, que alguna vez fueron devotos del espíritu de la obra de Arguedas, no empataron con una visión más "cinematográfica" y huyeron de llevar al cine una obra tan peculiar como Los ríos profundos. Es una lástima que celebrando el centenario del nacimiento de Arguedas, hoy 18 de enero, no tengamos por lo menos películas representativas filmadas de manera convincente.

Por otro lado, poco se sabe de la afición de José María Arguedas por el cine. Sin embargo, sí es conocida su valoración a los documentales cusqueños Lucero de Nieve  (1957) o Carnaval de Kanas (1956), y que falsamente se atribuye a Kululi (1961) de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, cineastas de la llamada Escuela del Cusco:

"Creo que nada falta en la película de que hablo. Podréis ver en ella la hondura infinita del pueblo quechua, en su grandeza salvada, sobreviviente de siglos de inútil e impotente. Sobre el más alto techo del mundo, danzando con pasos y ademán míticos, aprendidos de la imagen de las montañas, del cernícalo y del cóndor, del picaflor y de la alpaca, del oso que vive en los bosques negruscos que bajan ya a la selva. Veréis hombres semejantes en rostro y porte, a los antiguos dioses que el hombre tuvo. No contaminados, no tocados por Occidente. Bárbaros tiernos y vigorosos". (José María Arguedas, 17 de noviembre de 1957).

Es imposible que Arguedas haya hablado en buenos términos de Kukuli en el año 1957, ya que esta película narrada en español y dialogada en quechua se estrenó en 1961. Esta información ha sido reproducida al parecer por el mismo Luis Figueroa, desinformando sobre el tema. Lo que sí dijo Arguedas en una carta a los cineastas de la cinta se refiere a una de las secuencias más polémicas dentro de la representación de las relaciones de género (y aquí señalo que Kululi está valorada como película "indigenista", la primera en utilizar el quechua, protagonizada por una típica mujer de ciudad en rol de campesina de la puna, y que narra el descenso y aprendizaje de una muchacha al valle de Paucartambo, que conoce en la ruta a su amante y al Oso mítico que la atacará):

"La escena del rio entre Alaku y Kukuli aparece como que el amor de ambos se inicia luego de una violación, que es descrita con caracteres ciertamente brutales, en las que parece que se quiso exaltar el machismo del protagonista y la sensación de espanto de la muchacha. No es humano esta forma de establecer relaciones, que en seguida se exhiben como cargadas de ternura e intimidad y que  puede hacer aparecer a la población indigena como que de ese modo se aman“. (Carta a los cineastas, Lima 3 de marzo de 1961).

Trailer de Kukuli. La escena a la que se refiere Arguedas aparece en el segundo 38.

Arguedas se sintió irritado por el modo de representar el Pukllay, que en la simpleza del filme deviene en juego o "coqueteo" tras el encuentro, y que dejaba mal parado al amor y el sexo en los Andes. Pidió a los cineastas reahcer esa escena, peor la carencia económica lo impidió y la cinta fue estrenada tal y como se había filmado originalmente. Es decir, la tan mentada cinta emblemática del cine peruano caía mal a José María Arguedas, por lo menos en esa escena.

Ojalá que a partir de este centenario se tenga en cuenta adaptar de buena manera las obras de Arguedas, tal como se ha hecho con Jaime Bayly o Mario Vargas LLosa.


La agonía de Rasu Ñiti. Corto del CETUC.




Yawar Fiesta de Luis Figueroa.

Peores secuencias del cine peruano

Es un poco difícil encontrar evidencia en el ciberespacio sobre mis peores escenas o secuencias del cine peruano, ya que al parecer muchos cineastas ni siquiera tienen el valor de colocar los trailers de sus proezas con la cámara, o quizás quieren a como dé lugar lograr el merecido olvido. Igual, tampoco los usuarios se animan a hacerlo. Sin embargo, algo he podido armar con algunos clips y momentos.

No encontré ningún video sobre Condominio (Perú, 2007), película inclasificable de Jorge Carmona, el mismo cineasta de La gran sangre. Es una verdadera lástima, ya que este filme es una de las grandes peores películas que se haya podido producir en el país. Tres historias, narradas a modo de episodios, que transcurren en una misma residencia donde viven una anciana que cuida a su enorme hijo mayor como si fuera un bebé; una prostituta embarazada que planea con su roomie irse a EEUU; y una pareja gay que lidia con el SIDA y las bromas de sus amigas locas de barrio, entre ellas La china, encarnada por Aldo Miyashiro. Obra estrambótica como pocas con un inolvidable final "a lo peruano". Tampoco encontré nada sobre Muerto de amor de Edgardo Guerra, ya que recuerdo una secuencia circense grabada con los Arias&Aragón de lo más kitsch.


1. En Kukuli de Luis Figueroa: mientras ella se lava los pies en un río, de pronto aparece un tipo, a quien conoce por primera vez, y luego hacen el amor del modo más insípido que he visto en el cine. Parece que se quemó un rollo o algo así. Como que fue hecha al guerrazo. José María Arguedas odió esta secuencia, porque dijo que a nivel de representación dejaba mal parado el modo de entender el sexo en los Andes.




2. El final de Kuntur wachana de Federico García, aunque podría poner toda la pela, pero rescato como lo peor a la escenadondeel hacendado está atrapado en una casa mientras es perturbado por una multitud invisible, que viene a lincharlo. La puesta en escena es muy teatral, ya que aparecen planos de los pobladores en las puertas y ventanas a modo de acoso.
No encontré videos de Kuntur wachana, pero les dejo un fragmento de esta otra joya llamada Good bye, Pachacutek del hijo del mismo cineasta.




3. Un marciano llamado deseo de Antonio Fortunic. Todo en la película es una delicia del mal gusto y lo chirriante. Esta es mi escena favorita: Arrech (Christian Meier) escucha atento lo perverso que es el mundo de los labios de una rubia new age.



4. El forastero de Federico García. Por lo visto este cineasta tiene mucha atención dentro de mis escenas malas. Lástima que no encuentre muestra de su trabajo en videos de la red, sin embargo me atrevo a describir aquella escena en que Nacho Duato aparece dentro de una nave espacial, al frente de unos controles que más parecen un teclado Yamaha, para luego caer desnudo a la tierra, en medio de un mar amarillo de flores.

5. Mariposa negra de Francisco Lombardi. Se cometió el error de colocar a un Montesinos de pastiche, que le quitó a la cinta toda la solemnidad del duelo. Una de las escenas más hilarantes, pero no la hallé separada de este fragmento de la cinta en el clip que coloco.





A continuación, algunos fragmentos de secuencias muy malas,  por el modo en que han sido filmadas, que demuestran poco amor por el cine.

Ciudad de M de Felipe Degregori.



Baño de damas de Michel Katz.



De nuevo a la vida de Leonidas Zegarra

Balance 2010. Parte II. Cortometrajes peruanos

Señalo algunos  puntos o categorías para comentar el estado de los cortometrajes peruanos que he visto a lo largo de este año 2010, que me ha parecido un año optimista en cuanto a número de trabajos y temáticas, aunque me faltó ver más trabajos de regiones. Es curioso que se haya apostado, en su mayoría, por realizar cortos de ficción, orientados a la comedia algo cínica, al fantástico o al thriler, y lamentablemente, dejado de lado el documental.

La necesidad de la truculencia.  Es como si de pronto desarrollar un tema escabroso o disfuncional fuera sinónimo de captar la total atención del espectador  y,  por ende, contar una historia de tensión asegurada. Hijos que matan a sus madres, bebés mutantes, tipos desahuciados, padres cafichos, madres prostitutas y maltratadas o, simplemente, personajes anodinos, tontos, exagerados. No me refiero a la libertad creativa, es decir, se puede hacer cine del hecho más anecdótico,  se pueden hacer películas del personaje más inútil que pueda existir, no cuestiono el tema, el discurso, sino cómo que es una generación cree que esa es la fórmula asegurada de la narración “lograda” en menos de veinte minutos. Ese es el caso de Jáuregui  de Víctor Manuel Checa, sobre la relación semi incestuosa  entre madre e hijo en un ambiente medio sórdido, rodado en el sur de Lima. O el caso de Ezequiel  de Aaron Rojas, sobre el delirio de una madre casi anciana frente a su hijo que sufre una claro retardo mental, ante el cual no sabe si ser víctima o verduga. Ambos son cortos que cuidan sus cualidades expresivas, su dirección de arte, la fotografía, pero los temas (mal tratados al final de cuentas) me arruinan todo eso.

¿Puedo generalizar este punto de valoración como extensivo a los demás cortos? No, pero sí me resulta a la larga un lugar común apelar a lo exacerbado y escabroso, a lo “diferente”, al margen de los resultados estéticos que puedan tener. Porque cortos como La región invisible, que se inscribe en el lado más oscuro de inconsciente, o como El tercero, se arriesgan con temas igual de inverosímiles, pero su tratamiento los hace creativos, fuera de lo común. En el polo opuesto está Miraflores no es Buenos Aires  y Legado de los Cárpatos de Cristian Cancho, el mismo cineasta de La farándula, ambos cortos inscritos en una onda bizarra y de humor involuntario, más en una onda del fantástico, pero que al final de cuentas resultan ejercicios inocuos.

La cámara filma, pero no dice nada.  La moda de los planos fijos y sus adeptos. Dejas que la cámara complete todos los significados, por el hecho de encenderla y dejar “que todo fluya” no es sinónimo de vivir y expresarse a través del cine. El más extremo ejemplo de este punto están en los cortos de Jonatan Relayze  Días van y Mirada Tusán, soluciones fáciles a la idea de contar algo en un solo plano (Mirada Túsan) o dar una explicación al curso el tiempo en Días van, en base a una serie acumulada de planos fijos sin mucho que mostrar. En otra variación de este punto está el corto La ruta de los aviones de Daniel Bustamante Philipps, donde vemos a Miguel Iza metido en una habitación en planos secos y decolorados. Ciudad manjar de Mauricio Godoy y Brennan Barboza se ve como un cúmulo de fotos bien hechas sobre Zaña, pero nada más. Construye poco acerca del lugar como si el plano fijo que recibe de vez en cuando a un burro a un grupo de personas caminando ya lo dijera todo. Un naturalismo snob.

Tolva de César Fe es un caso similar, que se salva por una secuencia de ruptura gracias a la aparición de una banda de jazz que evoca a la locura (es una de las escenas entre los cortos que más me ha gustado).

Cine de diálogos y situaciones. Rumeits y DO-MIN-GO de Gonzalo Ladines son dos apuestas interesantes donde la oralidad y los modismos adquieren preponderancia, sin descuidar la puesta en escena. Planos fijos que se sostienen en cómo los personajes hablan de sí mismos, en las maneras de los jóvenes de clases medias al resolver sus disyuntivas interpersonales. Hace tiempo que no disfrutaba de diálogos verosímiles y sentido del humor cínico e inteligente. Si bien en Rumeits se nota la verborragia y la frescura, en DO-MIN-GO se oscila entre la resaca y la incomodidad de los gestos. Ladines maneja bien ambos registros y eso ya es bastante.

Punto aparte. Me es imposible mencionar todos los cortos con detalles  interesantes que he visto en este 2010, pero si quiero mencionar dos casos. El primer hallazgo de Julio Cesar Parra, narrado al mejor estilo de El proyecto de la Bruja de Blair, me parece una historia llena de prejuicios (la investigación sobre la muerte de una turista europea a manos de un campesino, quien es defendido por un pueblo iracundo que odia a los “gringos”), pero que en fondo es una delicia del humor involuntario y de dejadez visual. Un punto especial para Wambla light, corto inclasificable, pero ante todo, una experiencia inusual dentro del cine que se hace en regiones. Un inmenso trabajo de producción y postproducción que no se puede dejar de lado.
Tengo la sensación que en este año le ha ido mejor en un plano estético a los cortometrajes en el cine peruano (desde el uso de cámaras digitales de última generación en Regreso de Alejandro Burmester hasta la textura de una lomo en San Felipe de Antolín Prieto), pero no encuentro aún al cortometraje que me conmueva. Sin embargo, tengo cinco favoritos en orden de apreciación:

Función macabra de Diego Vizcarra
La región invisible de Aldo Salvini
Rumeits de Gonzalo Ladines
El tercero de Iván D’Onadío
Regreso de Alejandro Burmester

Balance 2010.Parte I. La palabra "Cine" en el Perú, al final de cuentas, me deprime

Este año ha habido de todo en el panorama del cine peruano. Si  la vida se hubiera encargado de hacer una película con todo lo que ha sucedido en este año, fijo que se hubiera estrenado una comedia bizarra, grabada en cámara en mano, con actores no profesionales y con harto humor negro involuntario. No me refiero necesariamente a las buenas noticias de este 2010 que ya se va: una película nacional nominada por primera vez al Oscar, otra cinta premiada en Cannes (Octubre) y la aparición de un filme recio y diferente como Paraíso de Héctor Gálvez, que enciende un poco mi optimismo en torno a la apuesta creativa y comprometida acorde con los tiempos de cambio en los modos de hacer cine en un país como el nuestro (y a la cual, paradójicamente, debo un comentario en esta página).

Tampoco me refiero en este resumen "emocional" a las noticias regulares, como lo fue el estreno de Contracorriente, una película de temática discretamente conservadora y con la cual discrepo (no me da escrúpulos ponerla por su nivel estético al lado de Máncora, la coproducción española de Ricardo de Montreuil ), y a la que le fue mejor en taquilla, quizás por contar en su reparto con el colombiano Manolo Cardona, actor de telenovelas. O al regreso de dos directores ya veteranos con dos películas encima del promedio de su filmografía, Lombardi con Ella y Tamayo con La vigilia. No. Me refiero a lo que hay detrás de las películas que no existen, a la industria que no tenemos, y a los debates alturados sobre cine peruano que no encuentro. Es irónica la ficción "amateur" que hemos creado en torno al cine peruano, en torno al fracasado tema de las industrias culturales basada en teoría o literatura que aquí no funciona, o alrededor de la construcción de un cine nacional en un marco tan heterogéneo, planeado desde Lima aunque se diga lo contrario.

Se estrenaron siete películas peruanas en la cartelera comercial: Paraíso, Rehenes, Illary, Contracorriente, Ella, Octubre y La vigilia, de las cuales dos son de lo mejor que se ha hecho, lo que significa en todo caso, un buen augurio pese que para cumplirlo es necesario el amparo de los fondos internacionales (y aquí me refiero a los segundos trabajos que espero de Héctor Gálvez y los hermanos Vega). Paraiso pasó casi desapercibida pese a sus logros, que son bastantes, y Octubre aún sigue en cartelera de modo sorprendente pero en salas de multicines de Chiclayo y Piura.

También se han estrenado en circuitos más cerrados largos de Lima estrenados fuera de la cartelera comercial y largos producidos en regiones tal y como lo mencionan los blogs Cinencuentro y Retablo ayacuchano, filmes que suman más de veinte, situación que evidencia el apartheid entre la capital y sus regiones, sin cines, y circuitos alternativos de distribución. Es llamativo cómo se trata de visibilizar el cine que se hace en regiones de modo per se, es decir, juntar en un mismo saco todo un proceso de cine "nacional", de homologar oportunidades y presencias, cuando en realidad lo que vemos son experiencias de diverso calibre, de tono amateur incluso y que sí revela un espíritu por hacer un cine basado en intenciones más locales, más allá de esa tendencia al cine de horror y al melodrama.

Las películas peruanas se estrenaron en contextos terribles de casi indiferencia del público si tenemos en cuenta los taquillazos del año como Toy story 3. Paraíso no alcanzó ni cinco mil espectadores, igual que Ella de Lombardi (pese a que tuvo más ventajas en difusión). Illary de Nilo Pereira apenas sobrepasó los cuatro mil (bueno, de esto no puedo culpar al público). Contracorriente hizo cincuenta mil espectadores, nada deleznable además era de esperarse ante un filme de temática gay y actores guapos, mientras Octubre hizo casi diez mil en días de procesión. Así se abran más circuitos, más multicines, o se cree una cinemateca, es notorio que al público peruano le gusta menos su cine. No tiene que ver con representividad o afrenta estética, sino que el cine peruano es lo opuesto al gusto que le ha formado el estilo de Hollywood, y esto ni La gran sangre lo pudo captar.

El panorama de exhibición de películas nacionales no ha sido diferente al de años anteriores, tampoco el interés del público, más si se han sentido los logros a nivel expresivo con Octubre y Paraíso como ya lo mencioné. Que tengamos un par de buenas películas y que muy poca gente las vea, corrobora esa vieja letanía de que son hechas "para festivales".

Ley Procine

Lo peor del año ha sido la ley Procine, la calamidad que significaría la aplicación de esa norma para el cine peruano, y para el cine de la región, sobre todo al marcar un penoso antecendente para los países andinos que buscan desarrollar sus cinematografías para hacerle frente a esta crisis en igual o peores condiciones que la nuestra. En este tema he sido escéptica e insisto que hubiera sido mejor que no se presente ningún proyecto de ley y dejar todo como está (hacer cumplir la ley que ya existe me parece más sensato). Sólo de imaginar que las majors tengan la potestad de hacer que las personas vean más películas peruanas a costa de Mañana te cuento 4, Django 3 o El regreso de la Gran sangre, me da escalofríos. No quiero detenerme en los errores de la ley, porque ya Emilio Bustamante y Ricardo Bedoya han sido claros para dar aportes con respecto a la privatización de los fondos destinados al cine y al favorecimiento de las majors. Me interesa adivinar qué va a pasar con el cine "independiente", con las ganas de Gálvez y los hermanos Vega, y de cineastas como ellos, sobre todo jóvenes que ni llegan a los treinta años, de hacer cine.

Es increíble como el marco de esta ley Procine, en estos días tormentosos de dimes y diretes entre los bandos de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) y la Unión de Cineastas Peruanos (UCP), sobre quién hace o no cine en el Perú, sobre quién va a tener más ventaja con la ley majors, o sobre si debe renunciar la gente del Conacine, permite develar el "estado" de la gente que hace cine en este país. No me imagino a Lisandro Alonso, Lucrecia Martell, Eduardo Coutinho, Carlos Raygadas o Sebastian Cordero haciendo las pases con las distribuidoras transnacionales ni mucho menos armando un debate de medio pelo con un léxico de sindicato de la General Electric de los años cincuenta. No me agrada para nada constatar esta crisis a través de comentarios e insultos que no hace más que ratificar mi pesimismo ante el sistema de gremios actual que representa al quehacer cinematográfico y ante el Conacine que tenemos. 

También, el tema Procine ha puesto en evidencia a críticos de cine de blogs que no sólo están preocupados en la dación de leyes por la mejora del cine peruano, sino en buscar la excusa perfecta para defenestrar a aquellos cineastas que ellos creen siempre favorecidos por el Conacine. La ley Procine como chivo expiatorio también para armar  más guetos que nunca, de los dos bandos, sino, por ejemplo, qué hacía el presidente de la APRECI liderando la campaña del proyecto de Ley Cabrera como parte de la UCP. Pregunto y no tengo respuesta, porque se trata también de un plano ético. Porque luego de este surgimiento de buenos y malos qué se puede esperar del nivel de la apreciación crítica de las futuras películas peruanas que surjan. Urge también un debate sobre el papel de la crítica en situaciones de crisis como ésta. La palabra cine en Perú me sigue deprimiendo.

Mañana: Balance 2010 Parte II. El estado de los cortometrajes en el Perú.

Ultra warrior y New crime city

Con las producciones Luis Llosa/Roger Corman, Lima dejó de ser la ciudad de los reyes para convertirse en el alter ego apocalíptico o posnuclear de Los Ángeles o Kansas. El edificio de Petroperú en Paseo de la Republica pasó a ser símbolo de la arquitectura de lo decadente, de lo corroido por las guerras radiactivas, del único lugar que quedó de la civilización americana.

Tanto Ultra warrior, dirigida por Augusto Tamayo y Kevin Kent (quien intervino Welcome to Oblivion de 1988, filmado años atrás por el mismo Tamayo) como New crime city, de Jonathan Winfrey tienen en su reparto a protagonistas estadounidenses que libran situaciones con actores secundarios peruanos, están habladas totalmente en inglés y rodadas en Lima, aunque incluyen escenas de archivos extraidas de otros filmes para usarlas en algunos flashbacks insólitos (tijeretazos a cintas de Jackie Chan o David Carradine) o para poner ambiente a las escenas de sexo (no es de extrañar ver a una pareja de rasgos latinos con ropa para luego en el plano siguiente estén en pleno furor corporal luciendo vellos rubios y cabelleras doradas y lacias).

En el año 2058, los humanos mutantes, después de luchas intergalácticas y de huir de yugos totalitarios, viven en parajes desérticos con oasis citadinos, para tratar de buscar el punto final a una vida extrema y peligrosa. Pero como todo imaginario de un subdesarrollo social futurista, aquellos seres andan a la espera de un Mesías, de aquel guerrero que los salve del mal y de los tiranos. En ese sentido, Ultra warrior es un disparate, un dislate fílmico en su argumento, puesta en escena y en sus actuaciones, pero doblemente hilarante para los espectadores peruanos, pues no es cosa de todos los días ver una odisea gringa con actores de las telenovelas y programas cómicos como Ramón García rapado y con cadenas punkeras, o al feo de Risas y Salsa pintado de azul luchando como gladiador.

Por su parte, New crime city aborda aquella temática del convicto lanzado por alguna extorsión a los bajos fondos devastados (mismo Kurt Rusell/Snake Plissken), para cumplir una misión: contagiar a los malvados un virus mortal. Pero las semejanzas se acaban no sólo por la diferencia de los decorados (la avenida Argentina, Petroperú nuevamente, pintas subversivas en las calles) o por la diversidad del reparto (Elvira de la Puente, Lolita Ronalds o Maritza Picasso), sino por la pureza involuntaria de los diálogos y por el loco determinismo de las acciones.