Ed Wood de Tim Burton

 
Más allá de la torpeza innata de Tor Johnson, del pulpo de goma, de los diálogos inefables sobre la onmipotencia de Dios sobre la ciencia, estaba la figura de un tipo que alucinaba con los mismos problemas autorales que Orson Welles, de un cineasta en estado puro, para quien hacer cine, sea como fuere, era una necesidad vital.

Tim Burton se apodera del estilo de la serie B, con sus barridos, sus créditos de técnopor,para narrar los pormenores, el detrás de cámara de la vida del peor cineasta de la historia del cine, Edward D. Wood Jr. Con un impecable blanco y negro, que permite recrear con fidelidad escenas de varias películas que dirigiera con absoluta pasión este "autor", Ed Wood es un compedio de las barbaridades que hiciera este personaje en el nombre del cine, que cata con sutilezas la exaltación de la que se veía apoderado, al fundar una conjunción extrema entre la voluntad de expresarse y la incapacidad para plasmar eso en los fotogramas.

Lo interesante de este tributo es que Burton muestra el entorno de este icono del cine de culto y la serie Z, domindo por actores, productores, amigos y amantes que comulgaban con su manera peculiar de entender el cine. No sólo eran completamente trash sus historias, decorados, las tomas pirateadas de otras cintas que insertaba en las suyas, sino todo su reparto, liderado por un Bela Lugosi morfinómano y empobrecido, tan inexpresivo, por no decir fracasado e ingenuo, como los demás del reparto.

En ese juego del cine dentro del cine, Burton nos acerca a través de una mirada compasiva, hacia la personalidad bizarra del director de La novia del átomo, encarnado por Johnny Depp, actor con carisma y versatilidad, cualidades necesarias para acercarnos a ste señor de bigotitos, y evitar acusarlo de hacer tan malas obras ya que nunca dejó de ser tan buena gente. Esa es la magia de Burton, que escarba entre lo más descabellado, logrando sacar extractos de ternura, y aunque suene exagerado, un poco de admiración por aquel personaja que soñaba con furor con obras maestras y lo infame es que creía que ya las había filmada.

Ed Wood no es sólo un homenaje a las cintas de serie B, Z, a mitos como Lugosi, a ese imaginario de robots, monstruos y naves espaciales sino también un eslabón más de esa cadena que lleva al universo de lo oscuro que está a la vuelta de la esquina de Hollywood de los años cincuenta, a la fantasiosa vida de un excluido, un marginal a la orden de la filmografía burtoniana, la analogía ideal para medir la cinefilia, la locura por el cine.

El imperio contraataca

Este no es un post sobre la película en sí. Hace unos días murió el cineasta estadounidense Irvin Kershner, el director de cintas tan dispares como El imperio contraataca, Nunca digas nunca jamás, de la saga de James Bond, Robocop 2 o Los ojos de Laura Mars, con guión de John Carpenter. No exagero si menciono que Kershner fue un discreto cineasta cumplidor de filmes de encargo, donde mostraba eficiencia y nada más. Incluso hay gente que piensa que El imperio contraataca sigue siendo una película de George Lucas, como lo es La guerra de las galaxias (y que con los años y los nuevos episodios denominaron Una nueva esperanza), por lo que su aporte, hasta en ese entonces trilogía, practicamente queda difuminado.

No cabe duda que Kershner hizo la mejor cinta de toda la saga (incluyendo a los tres nuevos episodios), llena de tensión sexual entre los protagonistas, y porque dejaba más en claro ese halo a tragedia griega futurista, sobre todo en aquella memorable escena de pelea entre padre e hijo. Ya luego todo lo que este cineasta hizo después resulta un ejercicio inocuo.
 
Debo haber visto esta cinta en algún cine de barrio a comienzos de los ochenta, pues la ciudad se preparaba para el estreno de El regreso del Jedi en 1983, y era común que algunas películas con segundas partes quedaran dando vueltas en carteleras barriales como para calentar motores. Han Solo anulado a la mitad de la película, Luke perdido en un desierto y Leia con los otros haciendo lo que pueden son imágenes que quedaron como mi idea del fracaso a los seis años. Peor, ver a Luke gritando no del dolor de la mano mutilada, sino de enterarse que Vader es su padre es una de las tomas más conmovedoras cuando apenas se está entrando al gusto por ver películas. Creo que Kershner descanza en paz.



El imperio contraataca



Los ojos de Laura Mars

Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton

Por Mónica Delgado

Cuando Teresa de Lauretis toma como inicio de su propuesta teórica a la obra de Lewis Carroll en su famoso ensayo de semiótica y género Alicia ya no, sostiene que el mundo del espejo ¨no es el lugar del reverso simétrico, sino el espacio del discurso y de la asimetría, cuyas reglas arbitrarias se esfuerzan por apartar al sujeto, Alicia, de toda posibilidad de identificación naturalista¨. De esta manera, leemos como Alicia se va distanciando a partir del lenguaje ¨que está poblado de las intenciones de los otros¨ de un entorno en apariencia normal, prolijo, hacia otro donde no tiene el control de nada. Si Carroll proponía a través de un estilo anárquico, donde las palabras inventadas se asumen como parte de este mundo subterráneo, anárquico y al revés lleno de Jabberwock, Tarrant o Tweedledee, Tim Burton lo hace a través de polaridades más marcadas, entre un mundo de afuera y otro de adentro a través del ludismo de sus imágenes.

Tim Burton no necesita de los neologismos y juegos lógicos del libro, él se queda más acá, requiere de las convenciones de un lugar de ¨buenos y blancos¨y otro de ¨malos y rojos¨. Tim Burton no quiere recuperar el filme de Disney ni la oscuridad de esa joya que hizo Svankmajer, sino que le apetece mostrar cómo ese ¨wonderland¨ resiste el pastiche, la mofa, el absurdo más antojadizo sin perder el argumento original de la obra de Carroll.

Alicia en el país de las maravillas es una película subvalorada en la medida que se compara a las otras versiones anteriores y al mismo universo burtoniano, lo que resulta un desmedro.  Sin embargo, esta última cinta de Burton ofrece una perspectiva algo maniquea y moralista que resulta jugosa. Primero, me interesa cómo es que Burton se detiene en describir ese mundo de modales, de apariencias y reticencias en que vive Alicia en su normalidad, tratando de presentar una paráfrasis con los personajes que luego desenreda cuando ya Alicia desciende.  De alguna manera, el retorno al hogar y al recuerdo paterno tienen que ver con la pureza y atavismos de la reina blanca, el camino correcto. Mientras que el lado tortuoso, el del corazón y de las rojas pasiones es el lado al que hay que decapitar. La Alicia de Burton es una joven que intenta ir en busca de sus recuerdos perdidos pero a la vez busca reencontrarse con su lado más inocente y acorde a las necesidades de los nuevos tiempos. No hay tolerancia con lo extraño, con lo que transgrede, porque allí Alicia se perdería.  Un cuento moral definitivamente.(Publicado en La ventana indiscreta).

La reunión del diablo de John Erick Dowdle

Esta cinta producida por M. Night Shyamalan tiene algunos aciertos, contados, y que se van desvaneciendo conforme avanza el metraje. Cinco desconocidos quedan atrapados en el ascensor de un edificio, ya observado por la policía a causa de un suicidio. El investigador a cargo del caso vive apesadumbrado por la muerte de su esposa e hijo en un accidente de tránsito, razón por la cual se ve afectado en su trabajo por esta situación afectiva. En este contexto, es atrapado por el relato de un vigilante de ascendencia mexicana, quien le dice que en su pueblo, su madre le contó la historia del regreso corpóreo del diablo y que, al parecer, tiene relación con los sucesos del ascensor.

La cinta se desarrolla sobre una idea del mismo Shyamalan, del regreso en forma humana del diablo, que viene a cobrar vidas de aquellos que han merecido una invitación al infierno. Lo mejor de la cinta es su comienzo, tomas invertidas de Filadelfia, como una materialización "directa" del mundo al revés, un cielo de rascacielos, paisajes de edificios que poco a poco logran la abstracción, dando la intención del viaje del diablo desde las profundidades de la tierra. Pero, lo que también resulta interesante - o  risible- es esta idea del diablo que viene a la tierra a dar lecciones de moral, a buscar la justicia que Dios se ha ahorrado.


En La reunión del diablo se nota la mano de Shyamalan, sobre todo en los primeros minutos, pero luego la cinta vira, imagino que por su culpa, hacia una idea trascendental del perdón y la compasión que resulta manida. La reunión del diablo me recuerda a Identity de James Mangold en sus trampas y vacíos.

Gael García Bernal

Si los años cincuenta tuvieron a Ricardo Montalbán, los sesenta a Anthony Quinn y los noventa a Andy García, por ejemplo y sin hacer comparaciones, en el inicio del nuevo siglo la figura de Gael García Bernal se asomó con velocidad como representante de actores latinos que ocupan un lugar visible dentro del panorama hollywoodense y europeo. Gael no sólo es famoso por su apariencia o por haber sido incluido en la revista People en español como uno de los artistas mejores vestidos o como el soltero más deseado (aunque también apareció como una de “Las 50 bellezas latinas”), sino que su modo de actuar de perfil bajo, casi sinuoso, prolijo, sin exageraciones ni demasiado histrionismo le permitieron salir de México e incursionar fuera con trabajos que resultaron atractivos.

Como en el caso de Diego Luna, Gael ni se acerca a la imagen de macho latino o galán top model,  sino que se queda en la imagen de joven tranquilo, en algunos casos timorato, con arranques de vehemencia pero sobre todo dispuesto a mostrar sus dotes actorales a través de la diversidad de los papeles que le tocaron: desde un travesti en La Mala Educación hasta el mísmisimo Che Guevara en Diarios de Motocicleta.

Existen dos películas capitales en la vida actoral de Gael García Bernal: Amores perros (2000) e Y tu mamá también (2001), que significaron el despegue de su carrera y la llegada de propuestas para hacer cine en el extranjero. En ambos filmes encarna a personajes adolescentes, de diferentes clases sociales, sin norte, que andan un poco a la deriva, en exploración y libres de problemáticas más profundas. Amores perros fue un éxito y ganadora de diversos premios lo que le significó una ventana al mundo, donde encarnó a Octavio, en el episodio mejor logrado del film, sin embargo la fama de la película de Alfonso Cuarón le dio ese toque de desenfreno juvenil, la de los “charolastras”, lo que propició el trabajo en siguientes películas no sin menos polémica.

García Bernal realizó en el año 2002 El crimen del padre Amaro, donde personificó a un joven cura que sufría con no poca moral devaneos amorosos, para luego en La mala educación (2004), dirigida por Pedro Almodóvar, volver a ingresar en un universo ficcional de sotanas y recuerdos, y donde demostró su versatilidad bajo los ojos del manchego. Tuvo papeles también en La ciencia del sueño (2006), en Babel (2006), Ensayo sobre la ceguera (2008) pero sin mayor repercusión. También participó en filmes deplorables, como en Vidas privadas de Fito Páez, quizás uno de sus trabajos más flojos.

La carrera de García Bernal ha estado alejada de las comedias románticas y de las cintas de acción, ya que no son lo suyo, aunque en los roles que le tocaron lo catalogan como “completo”, ya que siempre apostó por filmes de diverso estilo y género.  

Ingrid Pitt

Me acabo de enterar que se murió hace unos días Ingrid Pitt, una actriz que solía condensar mi manera de entender lo vampírico como voluptuoso, carnal y lúbrico, sobre todo marcado por el ambiente tan anacrónico o gótico de las películas producidas por la Hammer. No es que se trate de una actriz de relevancia actoral, porque Pitt no lo era, sino más bien de una presencia distinguible en los entornos de los Christopher Lee y demás viriles de colmillos babosos y sanguinolientos. Pitt era más que un vampiro, era una gata nocturna, una mujer de grandes pechos casi al descubierto en el mundo oscuro de Transilvania.

Dos cintas importantes en su carrera, sino las únicas: The vampire lovers (1970) de Roy Ward Baker, adaptación del relato Carmilla de Sheridan Le Fanu (sobre una vampiresa con sed de venganza), que introduce en el subgénero los tópicos de desnudos y lesbianismo, y Countess Dracula (1971) de Peter Sasdy, una versión de la vida de la condesa Erzsébet Báthory, atractivo personaje que ha inspirado a poetas, músicos y cineastas.

Según la película, ambientado en la Hungría del siglo XVIII, la condesa Elisabeth Nádasdy (Ingrid Pitt) comienza a matar a muchachas para poder bañarse con su sangre y así recuperar la lozanía que ya viene perdiendo. Junto a su amante, el capitán Dobi (Nigel Green), acumulan crímenes y litros de sangre, hasta que se aburre y decide suplir a la hija ausente.

Cuenta el mito, que en la parte final del rodaje de esta cinta apareció un descendiente de la histórica condesa: “Si hubiese acudido a nosotros con anterioridad podría haber sido de mucha ayuda. Él tenía un montón de archivos familiares en su poder. Yo hablé varias veces por teléfono con él, y tenía una gran cantidad de historias que contarnos acerca de ella (la condesa). Algún tiempo después, cuando junto a Christopher Lee viajamos a Rumania, vimos el lugar donde la condesa fue amurallada. Según los campesinos, aún puedes escuchar a la condesa decir: ´Déjenme salir´”, dijo Pitt. No le creo nada, pero qué importa, por lo menos Pitt me ayudó a darle cuerpo a ese personaje tan perverso. Valió la pena.

La condesa Drácula (1970)



The vampire lovers (1971)

Machete de Robert Rodríguez y Ethan Maniquis

El falso trailer era el intermedio de la chacota en el Grindhouse de Tarantino, un entusiasta homenaje a los típicos avances sensacionalistas del cine continuado, con el antihéroe salido de la mitología del macho mexicano feo y apócrifo, que se levanta gringas y que combate de modo salvaje a los carteles de droga infaltables en clásicos del género.  Narcos, fronteras y viejas bellas. Narcorridos, tacos y balas en minutos llenos de excentricidades y extremos que incluyen a santos y devotos. Machete (EEUU, 2010) es la misma fórmula del falso trailer pero extendida a dos horas de delirio fallido.

Resulta hilarante como la dupla Robert Rodríguez y Ethan Maniquis (editor de Planet Terror) plantea un alegato burlón o cínico contra la política migratoria hacia los latinos de EEUU, a través de la figura del renegado y su entorno marginal, en su revancha sanguinaria, no sólo por una venganza familiar sino por el símbolo de la mano de obra barata sumisa e ilegal que hay que defender.


Robert Rodríguez se pasa de atrevido al mencionar que Machete está inspirada en los personajes de varias películas de John Woo, lo que puede significar cualquier cosa. La figura del asesino frío y calculador es destrozada en Machete como si se tratar de recomponer un rompecabezas de escenas con salidas fáciles, como aduciendo que el disparate lo permite todo. Un desperdiciado Robert de Niro y un Don Johnson para el olvido. El viejo recurso de resucitar a actores aquí no tiene gracia.


Lo mejor de Machete es la secuencia en el hospital, donde Danny Trejo escapa por las ventanas aferrado a las vísceras elásticas de uno de sus contricantes. Así como la presencia de Michelle Rodríguez tuerta y reivindicada a los papeles duros con los que suele contribuir en Hollywood. Por otro lado, Machete como figura de pocas palabras, que no sabe enviar mensajes de textos, que habla de modo masticado, como si le hubieran volado el cerebelo es una delicia. Pero como que de retazos o chispazos está hecha la cinta, no más. Mejor volvamos a la real serie B.

Mejor el fake trailer

Kim ki duk

Desde su primer acercamiento al cine como director y guionista, el agua es un elemento de ilación del elaborado universo simbólico de Kim ki duk, como catalizador o lugar primario donde se terminan saciando los deseos. El agua acompaña las decisiones más simples y brutales de sus personajes: un hombre yace muerto por culpa de un pescado helado y filudo clavado en su abdomen. Otro, intenta escapar de morir ahogado partiéndose el dedo que lo impide zafarse de las esposas. Muy cerca al agua también una mujer tiene un anzuelo prendido de la vagina y otra, muy joven, se casa con un anciano arquero a través de un ritual colorido sobre una embarcación en medio de la nada. 

Al tener al agua y a los personajes más humanos en su brutalidad y enajenación como leit motiv, desde Crocodile de 1996 hasta El arco de 2005, el surcoreano supo, a través también de una puesta de escena que se fue "limpiando" poco a poco (sino recordemos el estilo "pop" asiático o muy  "ochentoso" de Wild animals o la experimentación con la cámara en mano de Real fiction, aunque sus primeros minutos consisten en su más grande aproximación al estilo definitivo que luciría ya en los 2000) a transmitir toda una lógica donde priman las pulsiones, el deseo satisfecho de manera antojadiza e inmediata pero también vital y elemental, lo que en instantes nos evoca a aquella muchacha que se masturba con un cachorro en Domicilio desconocido, o el tipo que es ayudado a sacar con cuidado el anzuelo atrapado en su garganta en La isla.

Así como el papel del agua fue significativo en una etapa de su filmografía, como las playas en Bad guy o Time o como la laguna que encierra y acoge a los personajes en Primavera, verano, otoño, invierno…y otra vez primavera, el cine de Kim ki duk viró en los últimos años, de la mano con un estilo austero y minimal (de planos estáticos o grandes panorámicas y a la vez cámaras en espacios intimistas e intimidadores como cárceles (Breath, 2007) u casas deshabitadas), hacia la exploración de historias con personajes fantasmales, secos, mudos, despojados de teatralidad, pero sirviendo aún a uno de sus temas capitales: el amor como entrega extrema. Desde La Isla o Bad guy pasando por Samaritan girl,  El espíritu de la pasión, Time o la reciente Dream (2008), Ki duk plasmó en la década reciente un entorno memorable para las relaciones más extrañas que haya prodigado el cine de los últimos tiempos. 

Resulta interesante evaluar los logros de la carrera de este cineasta a lo largo de sus 16 filmes, desde Crocodile, donde es evidente sus más caros temas sobre el amor sui generis, mezcla de perversión y santidad, el perdón y la reconciliación, y sobre la caída de outsiders que viven en la fosa de la marginalidad, hasta Dream, donde la sofisticación de su propuesta llega ya a otro universo vital como es el sueño. Lo onírico bajo su ojo se convierte en una paráfrasis de la prisión de El espíritu de la pasión o en la cárcel para presos condenados a la pena de muerte en Breath. Ki duk es uno de los autores que ha puesto su marca en Occidente mostrando un cine coherente, lleno de los mismos motivos y obsesiones, y sin dejar de agotar sus más caras obsesiones.

Chang de Ernest B. Schoedsack y la crítica como poema

Tras hurgar material diverso sobre el periodismo cinematográfico que se hizo en el Perú en la década del veinte, encontré un texto de un tal "P", aparecido el lunes 24 de marzo de 1929, en el diario El Mundo de Lima, que me llamó la atención por tratarse de un texto que recoge en forma y contenido la influencia de las vanguardias europeas en el proceso de renovación cultural, que abarcó sobre todo a la literatura y a las artes plásticas peruana en esos años. Su estilo de redacción, su forma, su sentido poético, se enlaza con la "moda de aquellos tiempos", que radicaba en la necesidad de tomar de las vanguardias su mejor inspiración.

Hacer de la crítica de cine también un poema se correspondía con el contexto de efervescencia de las formas "atípicas", si el poema era una inspiración o hecho de las formas, comentar una película no podía escapar a esa subjetividad. Ver una película como escribir un verso. La idea no es mala. Sin embargo, esta manera de hablar y escribir sobre cine no fue para nada un hecho insular, si tenemos en cuenta todo un contexto de cambio político y cultural en la Lima de esos años. 

Sin más prolegómenos los dejo con la crítica a Chang, el filme mudo de Ernest B. Schoedsack y de Merian C. Cooper  de 1927, que fue estrenado en Lima dos años después, justo en plena crisis económica producida por la famosa caída de Walt Street en EEUU.

 Chang, rodada en, ese entonces, Siam,  narra, con un estilo documental y con reminiscencias a Kipling, la vida de Kru y su familia y su lucha constante con las fieras de la selva. El filme se perdió y fue hallado en los años ochenta. Sería interesante hacer un ejercicio para identificar las categorías que usa el tal "P" para analizar las películas y señalar también cuáles  fueron sus juicios de valor.

"Chang" Paramount

Extraña.
Original.
Sin estrellas.
Es decir una obra terrestre, expontánea y por lo mismo interesante.
No hay personajes.
Ni A, ni B, ni C, ni X…
Artistas engreídos.
Con gustos convencionales.
A menudo.

En "Chang" es la selva misma la que habla.
Con sus florestas milenarias.
Con su fauna múltiple.
Con su belleza primitiva.
Con su profundidad.
Y con sus hombres, producto último de su humus.

Por eso "Chang" que es la imagen de la selva, es una cinta bella y única.
Que escapa del género "Hollywood".
Y al sensualismo de pantalla.
Y a los convencionalismos de atelier.
"Chang" es una película libre.

Imágenes obtenidas, riesgosamente, del natural.
Bellamente obtenidas.
Su argumento es la vida primitiva.
De las tribus bravías que conquistan la selva.
Disfrutándola, rudamente, a las fieras.
Hay tigres y leopardos verdaderos en esta cinta.
Hay monos, abuelos de Darwin.
Y episodios interesantes de cacería.
Que subyugan por su verismo acabado.
Quizás se trate de tanques de cine.

Pero el truque bien vale, si lo hay, la propia realidad.
No hay que olvidar que la pantalla es el reino de la ilusión.
Allí todo es posible y todo se cubre con el manto de la realidad.
La lucha del Kru, el oscuro protagonista, contra la naturaleza, es un prodigio de arte mudo.
O este Kru es un artista inmenso.
O hay que convenir en que el cine no ha menester de artistas, pues le basta con la expontaneidad  de los gestos humanos de un X cualquiera.
La caza de los elefantes, un acabado modelo de movimiento y de belleza fotogénica.
El "Krall" en acierto escénico.
Y la doma de estos cuadrúpedos, una objetiva demostración interesante.
"Chang" es una cinta que rompe con la monotonía de las películas esenciales.
Es la vida en lucha.
No la vida que se esparce, es decir el amor.
Hay afirmación actual del hombre frente a la naturaleza.
No hay proyección hacia el porvenir, que tal cosa es el amor.

Por eso es una película sana y fuerte.
Que invita a la acción.
Al movimiento.
Y que interesa.
Despertando curiosidad.
Desde el punto de vista cinematográfico, tiene el valor fundamental de sus escenarios naturales con su propia profundidad.
Es la belleza misma de la selva, pero reflejada en imágenes fotográficas.
Que es como un marco más, para la belleza.
Total: una cinta única, original, que rompe los cánones de la producción industrial consuetudinaria y que agrada, despierta interés y sugiere, para el arte mudo, posibilidades infinitas.
Viajar por tierras misteriosas, preñadas de riesgos y esto desde una butaca más o menos cómoda, vamos, es un placer muy nuevo y muy hondo.
Y esto es "Chang".

Brillante Mendoza

¿Por qué Brillante Mendoza me parece uno de los mejores cineastas promesa de la última década? Aquí algunas razones: el filipino Mendoza condensa una vena del cine asiático periférico actual (junto al de Malasia o Indonesia, por ejemplo, frente al apogeo coreano o indio), que ha surgido dentro de una industria del cine independiente, que recupera en parte una tradición de realismo social que tuvo apogeo en la Filipinas de hace treinta o cuarenta años atrás y que a la vez configura un estilo centrado en temáticas urbanas y políticas arriesgadas, a través de personajes outsiders juveniles. Un cine dominado por una mirada de autor y por el uso de recursos típicos del nuevo siglo: el digital , cámara en mano o austeridad narrativa.


A diferencia de Lav Díaz (joven osado que hace filmes de más de 500 minutos configurando experiencias extremas), Raya Martín (archicelebrado por su Autohystoria en diez planos cuando sólo tenía 22 años) o Adolfo Alix Jr. (menos radical que los anteriores, sin embargo ausculta los linderos entre la realidad y la ficción una vez más en una Manila oscura y pobre), Brillante Mendoza nos ha presentado a lo largo de los últimos cinco años una radiografía de una ciudad con un ritmo interno peculiar, poblada por personajes en el meollo de la trasgresión: chicos que se prostituyen en un local de masajes para gays, núcleos familiares que se disuelven por la miseria, una madre adoptiva circunstancial que se niega a que el niño que cuida momentáneamente sea adoptado por extranjeros, esposos e hijos que regentan un cine porno decadente en medio de bigamia o incesto, etc. Historias propicias para el rebalse melodramático o para la injerencia moral, pero que en ojos de Mendoza resultan invitaciones para entrar a un entorno de debilidades humanas, en una puesta en escena que destila habilidad en el ejercicio: planos largos para contemplar, montajes paralelos acuciosos o cámara nerviosa cuando se exacerba la violencia.

Este director filipino de 48 años cuenta con cinco largometrajes, un documental y un filme de episodios, Pantasya, que se ha convertido en obra de culto homoqueer, igual fama que su ópera prima Masahista (2005). Antes de realizar largos de ficción, Mendoza ya tenía una carrera como director de arte desde 1885 y como productor desde 1986, cuando era conocido como Dante Mendoza. Kaleldo, Foster Child, Tirador y Serbis, alabada en Cannes, completan su filmografía. Si en Foster child ingresa con el tema de los hijos adoptivos a un barrio extremadamente pobre, no con poca emotividad, para contar una fábula de entrega maternal; en Tirador, Manila luce más limeña que nunca, con sus barriadas, sus robos al paso, sus ambulantes, procesiones y políticos demagogos. Mendoza ha demostrado que la urbe caótica, con sus contradicciones y lados menos conocidos, es su mejor material de inspiración.

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones

En España, en plena época de transición democrática, había que decirlo todo y Pedro Almodóvar no encontró mejor manera que deslenguarse, echar manos al imaginario trash de los setenta y convertirse en cineasta con un par de obras esperpénticas, una delicia para los amantes de lo grotesco y del zafarrancho audiovisual. No hay mejores ejemplos del kitsch que Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de pasiones (1982), dos iconos de la escuela del mal gusto, la transgresión, del humor negro, del espectáculo de la coprolalia y los colores pasteles bajo el humo de la hierba.

Los títulos de sus cortometrajes como Dos putas o una historia de amor que termina en boda, La caída de Sodoma, Sexo va, sexo viene y Folle...folle...fólleme Tim!, hacian presagiar un filme de larga duración con los temas más libres de una generación desinhibida: drogas, sexo, travestismo y homosexualidad.

Su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, rodada en 16 mm, fue más que un ejercicio para plasmar lo que la Movida madrileña prodigaba. Formalmente, la película tiene el aspecto de lo impresentable, errores de continuidad, de encuadres, además de pésimas actuaciones y un guión a la vista revisable. Sin embargo, mantiene un aura de locura, de frescura que causa hilaridad.

Almodóvar hace radiografías de sus amigos, al bestiario de chicas "fresa" violadas, de tías sadomasoquistas, de prostitutas y diseñadoras de modas, de rockeros y de locas confesas. Por ello, no es gratuito que Alaska aparezca como una de las protagonistas. Peri, Luci y Bom son el cuerpo y alma de Madrid, sus jóvenes post-Franco en juerga tardía e imposible a inicios de los ochenta. Al respecto, recuérdese la secuencia de las "Erecciones generales", ya antológica, y en la que el propio Almodóvar encarna al juez.

Dos años después, Laberinto de pasiones planteaba los mismos tópicos, pero esta vez con el marco de la globalización y del terrorismo internacional. Sexilia (Cecilia Roth), ninfomana acelerada, encuentra a Riza Niro (Imanol Arias), hijo de un sha, quien escapa de un secuestro. Aunque tiene un pasado gay, Riza se enamora de Sexilia.

Lo gracioso de Laberinto...es la mezcla entre el cine de acción, de aventuras, de persecuciones resueltas en pequeños espacios, en hoteles de decorados árabes, en discotecas "de ambiente". Tipos que gozan con taladros, padres que acechan a sus hijas y Almodóvar que hasta canta una pieza de rock. Ambos filmes parten de la cultura under de Madrid, pero con un afán lúdico, para darle ego al lado bizarro del cine, nada más. Por eso resultan memorables, divertidísimas, un lugar en la historia del kitsch en el cine.

Zombi o no zombi

Soy fan de las películas de zombis. Se viene el primer zombie walk en Lima, lo que resulta un acontecimiento familiar y de festejo a uno de las imaginerías sobre lo no muerto más bizarras y espeluznantes. Extender la vida, aunque sea por culpa de un virus que te vuelve bestia es la perversión de la pesadilla sobre el viejo deseo humano de la inmortalidad. Miles de lázaros con la única intención de calmar su hambre instintiva es una de mis delicias desde que me convertí devota a este subgénero. De momias egipcias vengativas hasta el polvo del Golem. De los ritos vudú de Haití hasta los disparos sin clemencia en los supermercados de algún suburbio en EEUU.

Hago una lista de mis películas de zombis favoritas.

Yo anduve con un zombie (1943)

Obra maestra de la dupla Jacques Tourneur y Val Lewton sobre magia vudú, muertos resurrectos y mujeres de aura romántico.Tiene una fotografía inigualable sobre el duermevela de las madrugadas. Un zombi de antología.



La noche de los muertos vivientes (1968)

Una película de bajo presupuesto, en blanco y negro, y un célebre ataque de zombis a plena luz del día y a campo abierto. Dos hermanos van a dejar flores al padre muerto en el cementerio y son atacados en una de mis secuencias favoritas.




The astro-zombies (1968)

Bodrio de T. V. Michael, alta expresión del absurdo y del desparpajo. Fue rodada en un único set, así que no alarmarse el sótano tiene la misma pared que el laboratorio. La trama narra las aventuras del doctor De Marco, director del Astro Space Laboratory, quien ha creado una raza de zombis asesinos. Es perseguido por un grupo de espías, que están a la caza de su secreto genético.



El amanecer de los muertos (1978)

Nunca antes una embarazada había protegido tanto a su futuro bebé como en esta cinta de Romero. No hay nada como los espacios de los mall o shopping para dar rienda suelta al libre albedrío en el corazón del consumismo.



Zombie (1979)

Lucio Fulci como siempre tan visceral y creativo para planear crudas muertes y la mejor puesta en escena de la sangre a chorros. Recuerdo a alguien mirando a través de una cerradura, acto curioso castigado hasta la médula.



Braindead (1992)

Cuidar a una madre zombi debe ser un suplicio. Cómo quisiera que regrese este Peter Jackson, ya perdido para siempre. Cuando lo zombi es gracioso.



Shaun of the dead (2004)

La vuelta de tuerca a la seriedad del subgénero. Una película estimulante, que junto a Zombieland, se convierten en apuestas originales con humor ácido y hasta amoral.



Planet terror (2007)

Quizás la única excelente película de Rodríguez. Un homenaje de fan, la película que todo admirador de la serie B y Z quiere hacer.



Otto; or, Up with dead people (2008)

Sin duda, muy creativa. Porno y zombis gays en un contexto under.

Francia de Adrián Caetano

Como que el Israel Adrián Caetano de antaño ya no volverá. Con Francia, luego de recordarlo en buenas maneras por películas como Bolivia o Un oso rojo, Caetano decide alejarse del estilo más convencional que aplicara a su fallida Crónica de una fuga, para regodearse en la experimentación, y a la vez en la indefinición.

Una niña de 12 años llamada Mariana, pero que decide llamarse Gloria (encarnada por la misma hija de Caetano), vive con su mamá (Natalia Oreiro), una empleada doméstica que trabaja en un barrio "cheto" de Buenos Aires, quien acepta recibir a su ex marido y papá de la niña nuevamente en casa debido al desempleo y a una ruptura amorosa. Es así como este hogar de separados, se configura bajo el lema de "volver a vivir juntos y salir adelante por la niña". Todo esto narrado desde el punto de vista de la niña, en algunos casos, y en otros, por la mirada misma de la madre Oreiro o el padre, interpretado por un flojo Lautáro Delgado. En Francia hay diferentes ejercicios con la cámara, diferentes usos del plano, distintas ópticas para narrar un mundo infantil lúdico, pero que se agota y entrevera.

La película comienza con la presentación de Mariana y su madre, viviendo un día común de tareas y regaños. Mariana odia leer y prefiere escuchar pop ochentoso en su CD player (quizás una presentación demasiado bizarra). Es aquí que surgen los problemas familiares, la poca atención del padre, quien recibe una denuncia por maltrato físico de su ex novia, y el escaso sueldo que recibe; el trabajo de la madre en una familia regentada por una vieja suicida en potencia, y las iniciativas del colegio privado por apartar a Mariana ya que la consideran agresiva y con desórdenes emocionales.

El título de la película obedece a un poema que va a apareciendo a modo de termómetro de la sensibilidad de esta familia en diversos planos que describen su cotidianeidad, es así que por vivir en trabajos nada ambiciosos, por pagar una escuela privada que no da frutos o por estar hartos del día a día, esta familia no tendrá la posibilidad de salir y conocer esa Francia tan alejada.

Francia puede ser más disfrutable desde el punto de vista de lo cómico, cuando Caetano se aleja de la solemnidad de intentar obtener los mejores planos y secuencias con artilugios formales o de la denuncia social sublime (sobre todo del sistema educativo), para centrarse en personajes secundarios algo desencajados del total del filme, como el psicólogo Funes o el personal médico ocioso, pero que dan frescura y aire a una historia que pareciera una deuda con la nostalgia familia no muy clara y pueril.

Función macabra de Diego Vizcarra

Función macabra (Perú, 2010) tiene una historia simple. En una sala de teatro, un hombre, quizás actor, político o presentador, trata de decir algo a un público malcriado, que lo recibe con indiferencia o con alguna fruta podrida. Estas reacciones del público resultan hilarantes (por lo simplonas y además porque jamás  vemos a los agresores, sólo se destaca lo que le lanzan al personaje en el escenario, u oímos lo que dicen), y tienen pues un carácter evasor del discurso que el protagonista desea comunicar. Al parecer, el público no quiere palabras sobre la naturaleza del hombre moderno, el deterioro del medio ambiente o la hostilidad de la vida en comunidad, sino un espectáculo más usual con los tiempos de magalización y los reallity. El personaje quiere insistir con su discurso y sale una y otra vez al escenario, a pesar de los golpes, los insultos, el atropello. Ante tanta humillación, el frustrado orador realiza un inusual acto de venganza.

Función macabra, por el mismo hecho de trabajar con la técnica del stop motion, aprovecha este recurso para hurgar en lo grotesco, en el absurdo.  Transpone seres humanos a formas o fragmentos de lo "humano": un cráneo o una cabeza que va a ir mutando, de piel a hueso, de hombre a cyborg, para lograr un desequilibrio de las proporciones. Esta degradación cae a pelo con una crítica a la basurización. Ojo con la música original de Tomás Tello. Función macabra es un buen trip.

A partir del reestreno de Avatar

Hace unos días el cineasta tailandés de visita en Buenos Aires, Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro de la última edición de Cannes, mencionó antes de una proyección, ante la experiencia, cada vez minoritaria, de asistir a una sala de cine, que “quizás tengamos cada uno que crear en casa el cine hogareño e invitar a otras personas, pero esta experiencia es parte del instinto humano, viene desde hace mucho tiempo, cuando empezamos con las narraciones, cuando estábamos en una cueva y hacíamos dibujitos. Esta sala, como la que estamos ahora, es como una cueva moderna y eso es algo que está en nuestra sangre”. La cueva moderna que no se traduce en los multicines ni en los home theater, ni las películas bajadas por el internet. El tailandés habla de algo que hace tiempo encuentro perdido si es que no me reúno con mis amigos o familia los sábados por la tarde para hablar de cine y esbozar esta idea de “cine hogareño”. La comunidad de la cinefilia.

Justo, en esos días en el Facebook un colega señaló que había visto La muerte del señor Lazarescu en su casa, en una versión bajada de Torrent en su laptop, mientras daban la misma película en el marco del Festival de cine europeo. “Uno ve cine donde quiera y pueda”, dijo. Los soportes de los nuevos recursos tecnológicos hace posible que uno pueda ver una película en la sala de su casa, en el jardín de la universidad, o durante un viaje en microbús. Queda fuera de ese contexto la predilección por la textura de una película de 35 mm o de las posibilidades que luego de Avatar provee el 3D en una sala oscura. Yo no sé si una película en mi celular me pueda introducir en el viaje ayahuasquero que logró, ya que la menciono, Avatar en su ilusión de la selva bizarra y fosforescente. Creo que esa película, la de James Cameron, es el motivo perfecto para no disociar aportes tecnológicos y digitales con la oscuridad.

El crítico y estudioso español Roman Gubern estuvo de invitado en el último festival de Mar del Plata hace unos días, donde habló de "la cultura del dormitorio" de los adolescentes y jóvenes, que viven dentro del chat, la televisión y el cine. Gubern pidió no ser "tecnófobos" y recordó una frase del también teórico cultural Paul Virilio: "Se progresa detectando los efectos perniciosos de las nuevas tecnologías".

Gubern dijo que "En el cine tradicional el espectador está en su butaca pasivamente, gozando de un espectáculo ajeno, pero en la realidad virtual cada uno entra en el ciberespacio a vivir entre comillas una aventura ignota en un espacio tridimensional virtual. Y aquí interviene la tiranía del hipertexto: un espectador va para un lado, yo voy para otro, ya no compartiremos una experiencia común". Y es justo de la ausencia de esta experiencia con la que Weerasethakul pretende luchar al mencionar esta idea de cine hogareño o caverna moderna (en su referencia a la clásica caverna platónica). La búsqueda de esta experiencia en común que nos hace menos onanistas y unidimensionales. "Esa misa maravillosa que es el cine, donde estamos todos juntos compartiendo esa comunión mística de la imagen en la pantalla se disuelve", dijo Gubern y aclaró que el espectador dejará esa condición para convertirse en espectador-operador-actor, "ya no sólo espectador". Por ahora, y espero, que mi rol de actriz quede relegado por un tiempo más.

Dos textos de Gubern que uso en esta nota aquí y acá

Los parques de diversiones

Los parques de diversiones son los lugares donde uno suele ir a liberar las tensiones, en el cual confiamos una buena dosis de adrenalina a una que otra máquina que nos lleva a fuertes velocidades y al vértigo. En el cine, estos espacios de divertimento han sido utilizados como ejemplo de lugares donde se mimetiza el crimen, los asesinos seriales, donde se materializa el simulacro. Pero también es el eterno sitio de citas adolescentes, de reencuentros filiales como aquella secuencia en Nido familiar (1979) de Bela Tarr, donde una familia trata de recuperar vínculos en una Budapest con serios problemas de vivienda. A continuación, coloco algunas secuencias rodadas en parques de atracciones, sin embargo termino mi lista con una película que me remite más a las cuatro paredes de un museo de cera, y que considero mi primer atisbo del slasher de mi niñez, Trampa para turistas de David Schmoeller, protagonizada por un estupendo Chuck Connors en 1979.

El rotor o Los cuatrocientos golpes (1959)



La casa de los espejos en La dama de Shangai (1947)



(Perdón por el doblaje del clip pero no encontré esta secuencia en el idioma original).

La típica cita en el parque de diversiones en Karate kid (1984)



La montaña rusa o Kiss contra los fantasmas (1972)



La casa del terror o The funhouse de Tobe Hooper (1981)



Una vista de un parque de diversiones en Cuba (1916)



Zombieland (2009) y casi todos los juegos



(El clip está doblado a otro idioma también)

La casa de cera en Trampa para turistas (1979)

Los labios de Santiago Loza e Iván Fund

Es como si una canción de Manolo Galván, de esas resurrectas, sacadas del sótano de los recuerdos, diera las pistas de las ausencias, de las inquietudes de tres mujeres lejos del hogar y que trabajan en labor social, al parecer a modo de mea culpa, en un poblado de la argentina rural.

Una vieja canción en un bar, que es cantada por un lugareño, sobre una joven mujer que está embarazada, va a permitir el momento de distancia y cercanía a la vez entre cosas que no van a ser declaradas a lo largo de la película. ¿Estas tres mujeres, asistentas sociales, van a trabajar huyendo de algo? ¿Qué van a encontrar en las visitas de trabajo?

Los labios (Argentina, 2010), la cinta hecha a dos manos (o a cuatro ojos) por Santiago Loza e Iván Fund va a explorar un mundo de mujeres, de sus gestos, de sus modos de relacionarse, de sus temores así como de sus momentos de leves estallidos e intimidad. Pero los cinestas no lo hacen de un modo directo, sino sutil, tanto que en muchos casos roza la ambigüedad.

Difuminando las fronteras entre ficción y documental, Los labios esboza, a través del seguimiento a un trabajo de campo que toma semanas, las motivaciones personales y profesionales de tres mujeres, asistentas sociales en voluntariado, que poco hablan de sí mismas, pero que a la vez va a la caza de testimonios de personajes olvidados en una Argentina diferente y calurosa. Vacunas, medida de estatura, peso, pastillas, desnutrición, Chagas, palabras que son parte de sus jornadas, van a ir recuperando tópicos propios del reportaje o documento de denuncia social, como los efectos de la ausencia del Estado, las necesidades de las personas en pobreza casi extrema ("solo quiero un trabajo", "comemos una o dos veces al día") y las intenciones por ayudar a mejorar la calidad de vida de algunos sectores. Sin embargo, la cinta va por otra parte.

En sus primeros minutos, Los labios muestra a las chicas viajando en bus, en autos, hasta llegar a su destino. Luego son instaladas por el municipio en un hospital en ruinas, para luego ir a visitar casas. Aquí se nota una suerte de ruptura, por lo menos formal, ya que se recurre a mostrar a pobladores reales que interactúan con las actrices, y quienes hablan de su salud y de la de sus hijos. La pobreza, la dejadez y la falta de asistencia por parte del Estado son un lugar común. No hay médicos ni enfermeras, sólo estas asistentas que van a enviar informes a las autoridades sobre el estado de la cuestión.

Es elocuente que Los labios muestre una decepción hacia el sistema de salud convencional: tres asistentas sociales son alojadas en un terreno para demoler, un antiguo hospital deshabitado e inundado por el clima casi tropical de la zona rural de Santa Fe. Los hospitales como elefantes blancos, como espacios agotados. Es hora de tocar la puerta y arrancar las enfermedades, averiguar qué hay en estos pueblos llamados pobres, marginales y tranquilos, tal como lo declara uno de los personajes.

Sí me da curiosidad el nombre del filme, lo que me apetece pensar que se trata de todo lo que se dice, que no hay nada oculto ni implícito: lo que dicen los entrevistados es una verdad, lo que no sale de la boca de las asistentas no tiene por qué ser. Un poco de lápiz labial para enaltecer el rostro de las que apenas hablan.

Luego de la secuencia del bar, del tipo que canta el tema de Manolo Galván, la situación se aclara para las protagonistas, ya se han fusionado al mundo auscultado: despertar en una cama donde se ha hecho el amor y donde duermen además otras personas en la promiscuidad o mimetizarse en el lodo junto a un grupo de niños como demostración de comprensión. Los labios desconcierta.

La casa muda de Gustavo Hernández

Esta cinta debut del uruguayo Gustavo Hernández es un logrado ejercicio de cine de escaso presupuesto y que apuesta a ganar el quíntuple en el mercado internacional. Siguiendo el estilo de cintas más recientes como REC, quizás la asociación más cercana pensando en el entrampamiento en una casa sellada y en el protagonismo femenino, el manejo del terror psicológico y el suspenso se basa en los usos del sonido, los golpes de sorpresa y las apariciones sugeridas por la apática luz de una pequeña lámpara de fluorescente mientras ayuda a visualizar los aspectos más oscuros de una casa en apariencia abandonada.

La casa muda es promocionada como el primer filme de horror rodado en un único plano secuencia, sin cortes, de 78 minutos, y por haber sido grabada por una cámara fotográfica Canon. Dos recursos de por sí ya nada arriesgados, más si se trata de ahondar en los efectos del terror de aspecto amateur pero certero. El plano secuencia en sí resulta motivador para la atmósfera del filme, pero la óptica e intenciones recuerdan a los mismos utilizados con planos subjetivos en El proyecto de la bruja de Blair o en el bluff más reciente Actividad Paranormal. Es decir, por momentos la cámara se hace invisible y sólo interesa el manejo del suspenso y los nuevos giros en la historia. En este sentido, la novedad parece difuminarse.

No me parece pertinente aquí asociar este uso del plano secuencia a películas tan diferentes como La soga de Alfred Hitchcock o a El arca rusa de Sokurov, por ser quizás las antípodas de lo que Hernández quiere ofrecer dentro del género. Al contrario, el plus del uso del plano secuencia deviene en romper la idea que el desplazamiento en tiempo real es una cuestión del "presente" o del "ahora" (una chica y su padre atrapados en una casa vieja, ambos víctimas de una entidad paranormal, sin salida) para convertirse, en una vuelta de tuerca fallida pero que da coherencia a este uso novedoso del plano, en espejo de la psicología bipolar del personaje protagónico. Se trara de estar en el interior de una mente perturbada pero a través del estilo documental o "real".

La casa muda, pese a su final jalado de los pelos, que resta verosimilitud a todo lo visto en los 70 minutos anteriores, es un ejemplo de buen uso de herramientas para hacer cine de género barato y llamativo, que fácilmente pudiera hacerse en el Perú.

Regreso de Alejandro Burmester

Un joven regresa del extranjero a la casa paterna deshabitada. Como primer inquilino, las labores de aseo y de limpieza del hogar, tras años de ausencia, lo revelan como hijo maniático, obsesivo y solitario. Esta es la médula de este cortometraje de Alejandro Burmester, que como el tempramento de su personaje, es prolija y exacta es mostrar la mecánica de las labores,  la meticulosidad de días de discurrir tranquilo y metódico, con una cámara de planos fijos, ralentis estilizados y fotografía cuidada. 

Regreso (Perú, 2010) fue filmado en formato de cine digital con una cámara Red one 2k, una de las herramientas más deseadas por tener calidad(hasta sesenta cuadros por segundo) y por ser barata a comparación a otras. Con una cámara similar se han rodado cintas como District 9 o Desde mi cielo, para mencionar unos ejemplos. La fotografía estuvo a cargo del chileno Inti Briones (Huacho, El cielo, la tierra y la lluvia, Días de campo), y la música original es obra de la compositora Pauchi Sasaki.

Regreso es la una ópera prima lograda, donde más destaca el uso del sonido engranado en las imágenes y que se nota desde el primer plano que nos mete de lleno en la historia de humor sutil de este muchacho limeño detenido en el tiempo y en sus manías.Burmester se muestra como un cineasta que cuida detalles, que tiene sentido del encuadre, que no abusa de lo irrisorio. Es un nombre a tener en cuenta.

Nos volveremos a ver de Oliver Paulus

El sábado pasado asistí al workshop que diera el cineasta suizo Oliver Paulus en el marco del 22 Festival de cine europeo, que aún se realiza en Lima. Tal como señala la nota de prensa, Oliver Paulus (Dornach, 1969) estudió Guión y Dirección en el Filmakademie Baden-Württemberg en Alemania. Entre los premios que se le han otorgado destacan el Max Ophuls Award (1995), el Study Award (1997) y el Premio a la Dirección del Gobierno de Solothurn. Sus películas programadas en el Festival son Nos volveremos a ver (2003) y Cuando llegue mi hombre (2006), y que según los responsables del festival se van a reprogramar en el CCPUCP en la semana que viene.
En el workshop, Paulus fue claro con dos cosas: que no usa guión y que no tiene claro qué es lo que va a grabar, que lo que vemos en pantalla es producto de la improvisación de los actores y actrices, y sobre todo de las movidas de un camarógrafo desconcertado.


Puede parecer que Paulus es un estrafalario disidente del Dogma 95, que es un iluso al querer rodar en la improvisación y en lo que le depare la suerte del día, pero al ver sus películas queda claro que está a la caza de las sutilezas de los gestos de sorpresa, de las reacciones de actores y camarógrafo que no tienen idea que entramado ha planeado el director para participar con ellos una suerte de juego de roles imprevisto y azaroso.

Dice que trabaja con una sola cámara y con la cual repite, una y otra vez, escenas, donde sí se tiene la noción de lo que se va a trabajar pero nada más: que un protagonista se niegue a hacer una cosa de pronto, que alguien decida decir una frase no planificada o que simplemente aparezca un personaje de la nada mientras el camarógrafo busca en un dos por tres el mejor encuadre. Parece una cosa de locos en tiempos en que lo digital hace proclive el uso de los modos del documental, pero Paulus aquí hace patente otra cosa, el espíritu de lo real, en captar que hay alguien actuando, en hacer de alguien un personaje. Paulus graba el hacer una película, no la historia de una película.

Pero mi pregunta es: ¿este proceso se nota al ver la película? Por ejemplo, Nos volveremos a ver, dirigida al alimón con Stefan Hillebrand, es una película sobre un enfermero berlinés que acaba de llegar a Berna para trabajar en un asilo de ancianos, regentado por mujeres. Allí entabla vínculos con la cocinera del hospital y con la directora del centro. Paulus añade un elemento mágico, la aparición de músicos de canciones populares como si se tratarán de fantasmas invocados por los ancianos pacientes. Se nota la naturalidad, algunos puntos dejados al aire, pero que al final resulta un ejercicio interesante de filmación con humor para jubilados.

La cinta está totalmente filmada en digital, con cámara en mano, que sigue a los personajes dentro del asilo, donde se mezclan actores profesionales y ancianos reales del lugar,pero también fuera de él, en las calles citadinas, en los interiores de los pequeños departamentos. Hay un énfasis por hacer un cine de actores, de seguirlos en todos sus avatares amorosos de cerca, en su cotidianeidad que de ninguna manera resulta seco o distanciado, ya que por el mismo uso de la cámara en mano le da ese toque de documento de lo real que el cineasta busca.

A pesar de esta captura de lo "real" que se impuesto el cineasta, hay espacio para lo real maravilloso, a lo "balcánico" en la presencia de los músicos que le cantan a la eternidad y al amor inconcluso. Paulus se detiene en los temas de la vejez pero no lo quiere hacer de manera seca sino mágica, lo que quizas resulte una fuga ante el estilo que emplea. También muestra de manera clara la desesperación de mujeres por no quedarse solas luego de los 40 años,que quieren enamorarse en un espacio donde al parecer no hay hombres.

En Nos volveremos a ver hay mucho humor, una historia sencillla de un triángulo amoroso, que transmite la ligereza y frescura que el cineasta trata de captar de sus actores sin aspavientos y esteticismos.

Películas donde lo mejor es que no hay nadie

Bueno, en realidad me refiero a los filmes donde aparecen ciudades sin habitantes debido a alguna enfermedad, virus o alguna catástrofe natural o nuclear (aunque la de René Clair se trate de otra cosa, pero igual la pongo porque me fascina la idea de tener una ciudad para una sola  y esta es quizás la película de la ensoñación o sublimación de esta premisa), y donde prima el instinto de supervivencia y el salvajismo.

A partir de la historia de El último camino de John Hillcoat que comenté ayer, coloco una lista de las cintas sobre ciudades desiertas y postapocalípticas que resultan un atractivo inusual al espectador, porque todo el mundo quisiera tener una ciudad personal para husmear y agarrar lo que a uno le dé la gana, aunque esté llena de zombis, caníbales o mercenarios. ¿O no?

París que duerme de René Clair



A boy and his dog de L.Q. Jones



El último hombre sobre la tierra de Ubaldo B. Ragona y Sidney Salkow



The Omega man de Boris Sagal



Tiempo del lobo de Michael Haneke



Stalker de Andrei Tarkovski



Días de Eclipse de Alexander Sokurov




Morning Patrol de Nikola Nikolaidis

El último camino de John Hillcoat

El clima que prima en El último camino de John Hillcoat es la sensación del desencanto,  el de despertar en la pérdida de los sentimientos, en la inevitable deshumanización en medio de una catástrofe. Hillcoat plasma la palidez del presente, con su color de herrumbre y ceniza, sus malos olores, su sequedad, en las calles deshabitadas a la fuerza, mientras los personajes transitan este mundo desolado y atacado por la naturaleza.

Los primeros planos del filme remiten al "paraíso" perdido: un hombre que se aferra al cuello de un caballo mientras intenta tranquilizarlo o la mirada hacia unos árboles en plena primavera, dos modos de pasar la vida que ya no volverán jamás, para luego ver cómo se rompe este sueño extraño de añoranza familiar. Es así como nos acercamos al personaje de Viggo Mortensen, ya gris y cansado, que vive comiendo semillas y restos de comida resecos, junto a su pequeño hijo de diez años (un prometedor Kodi Smit-McPhee), quienes van rumbo al sur, hacia el oceáno, a salto de mata, para evitar el ataque de los hombres caníbales, que causan tanto pavor como si se tratara de una ataque de zombis.

Basada en la novela de Cormac McCarthy, El último camino (EEUU, 2009) se revela como el transcurrir en suspenso de un padre y su hijo por las calles de un Estados Unidos postapocalíptico, que huyen de los "hombres malos", pues en lo que queda de la tierra no hay espacio para la credulidad o el amor al prójimo. Hillcoat maneja muy bien las locaciones, las actuaciones (dos protagonistas impecables, lo que confirma a Mortensen como uno de los actores más interesantes de estos últimos diez años), las situaciones límites provocadas por un niño que luce apetitoso al paladar de hombres que comen hombres. La ley de la supervivencia se hace patente en los diálogos, en cada personaje que se cruza, desde un viejito encarnado por Robert Duvall hasta un aparente redentor interpretado por Guy Pierce. Punto aparte son las ensoñaciones o flashbacks donde aparece Charlize Theron, como la madre suicida que se pierde en la oscuridad, en notables escenas con la fotografía del español Javier Aguirresarobe (Hable con ella, Los otros), que sabe discernir entre el mundo real del pasado y la pesadilla del presente. (Ojo con la banda sonora que cuenta como productor del score a Nick Cave).

Hillcoat, como lo que se narra en el libro, no tiene problemas en develar la insanía que produce la supervivencia en un medio hostil. Nos hace cómplices en la desconfianza, hasta tal punto de hacernos suspicaces ante el encuentro final. En el entorno del mal no hay espacio para las posibilidades.

Octubre, entrevista a Daniel Vega, uno de sus directores

Octubre es una de las películas peruanas más importantes del año, y ante algunas de mis inquietudes algunas respuestas de Daniel Vega, uno de sus directores.

- Lima aparece como una ciudad perdida en el tiempo de valses (aunque no escuchemos ninguno), de callejones de un solo caño, de silbatos de afiladores de cuchillos, del típico mes morado. Cómo trabajaron toda la dirección de arte, la elección de los espacios, este sentido del humor negro que transmiten los espacios. Recuerdo un letrerito sobre la mesa del prestamista que señala algo sobre respetar la cola o el turno.

Daniel Vega: Necesitábamos crear la sensación de que todos los personajes vivían en un mismo barrio, cerca a la iglesia de Las Nazarenas. De ahí partió la búsqueda de las locaciones, que fue fundamental. En ese sentido el Cercado de Lima es un distrito que se ha quedado en el tiempo y que sobrevive a ese paso del tiempo. En él existen muchas cosas auténticas que, si nos atenemos a la evolución de la sociedad limeña, podríamos pensar que ya deberían haber desaparecido pero que en realidad no lo han hecho. Algo de eso hay en la historia, ya que es una caricatura de una realidad. 

No quisimos hacer un documental acerca de Lima, es una historia universal contextualizada en el mes morado, pero que perfectamente podría haber sucedido en cualquier parte del mundo. En el arte, por ejemplo el cuadrito que mencionas, fue una sugerencia del director de arte (Guillermo Palacios Pomareda) que a nosotros nos gustó puesto que iba con el tono de la película. Nadie hace cola realmente en estos lugares.

Los exteriores de la casa de Clemente fueron filmados en Montserrat, la casa se filmó en Barranco (interior y exterior), y la quinta donde vive Sofía se filmó en la Victoria; mucha gente que ha visto la película piensa en Barrios Altos, que es un barrio representativo de esa Lima que mencionas, perdida en el tiempo de valses.

- ¿Cómo se les ocurrió conjugar la historia de un usurero afecto a las putas, con un padre octogenario crucigramista y una madre maniquí, y que entabla lazos con una sahumadora?

DV: El guión es una constante búsqueda. Siempre hemos contado que partimos de una historia que se basaba en la película L'Argent de Bresson, pero nos alejamos totalmente de esta referencia. Con el tiempo y la reescritura, fuimos encontrando una historia casi por casualidad que de alguna manera surge de nuestro inconsciente. Es una historia acerca de la formación de una familia peculiar. Personajes solitarios que se van uniendo casi por necesidad. Siempre me he preguntado por qué muchas familias "tradicionales" (es decir, padre y madre que se casan y tienen hijos) se mantienen unidas cuando lo más apropiado para ellos es que cada uno viva por su lado. Quizá con la familia en Octubre nos cuestionamos lo tradicional; esta familia de Clemente está unida una sola noche en una fiesta de cumpleaños, y los nexos son la soledad y la necesidad. Después se desmorona o simplemente se separa por diferentes circunstancias. Es una caricatura de la familia "feliz". Y los personajes fueron saliendo de nuestras cabezas, si me preguntas cómo, me resulta difícil darte una respuesta precisa. 

En la pareja de viejos, Don Fico y Rosa, hay algo de la longevidad de mis abuelos. Hasta hace muy poco teníamos los cuatro abuelos vivos, algunos rozan los cien años. Esta historia de amor de Don Fico que lo da todo por una mujer que no interactúa con la vida, que ya está apagada, la encuentras en muchas familias. Lo de Clemente y sus prostitutas tiene que ver seguro con una sensación de desilusión, indiferencia y fracaso, que nos acompañó algún tiempo atrás, su mundo en los prostíbulos no surge del inconsciente. Es real, siempre hay algo de autobiográfico en las historias que se cuentan.

- En su corto Interior bajo izquierda se interesan por mostrar un lado de la vejez también a través de un sentido del humor peculiar. Cómo fue el salto hacia Octubre. ¿Qué semillas de Octubre hay en este corto, aparte del personaje de Gassols?

DV: Creo que Interior Bajo Izquierda fue un ejercicio de lo que quisimos hacer en Octubre. Está el tono, está la soledad, está el amor. A mí siempre me ha llamado la atención la capacidad de mis abuelos de poder vivir durante tantos años juntos y quererse. Como mencionaba en la respuesta anterior, los personajes en Interior Bajo Izquierda y Octubre (los ancianos) son unas caricaturas de lo que percibo en ellos. Mi abuela, quien tuvo alzheimer durante 12 años años, murió este Octubre y se le enterró con su hábito morado. Fue una mujer muy religiosa. Pero creo que la historia de mis abuelos quedó reflejada en la película de manera inconsciente. Me sorprende cómo puede trabajar la mente.

- El final de Octubre me parece uno de los más logrados a nivel formal. Hay un juego de correspondencias muy sutiles. Gabriela Velásquez, como sahumadora, va retrociendo mientras la imagen de El señor de los Milagros avanza, y el otro personaje, en su identificación con ella (o acercamiento) va en contra de la corriente del mar de gente que acompaña a la procesión. Es decir, los dos van de alguna manera en la misma dirección. No quiero revelar más detalles para no aguar la fiesta a aquellos que aún no han visto la película, pero quisiera que expliques las intenciones de ustedes como cineastas para plasmar este final abierto, sugerente.

DV: Siempre quisimos, desde guión, dejar la ilusión de un final esperanzador. De hecho, en guión la película siempre terminó con la imagen de Clemente yendo a contracorriente. Era un final mucho más simbólico y en este sentido abstracto. Cuando era guión, trabajábamos sobre la idea de que Clemente cambiaba, y esta iniciativa lo hacía pararse e ir en busca de algo. Pero al mismo tiempo había una complicación, que era esta masa de gente que no iban en la misma dirección que él, lo que imagino quería decir que a pesar de este impulso experimentado por él, todavía se le dificultaban las cosas o se le seguirían dificultando. Incluso en el guión se podía leer al final que Clemente camina a contracorriente un momento y después no puede seguir y la masa lo obliga a cambiar de dirección. Esto en la edición cambió mucho y con la presencia de Sofía al final y el hecho de que ambos vayan en la misma dirección, abrió la posibilidad de tener la sensación de final feliz. Sofía es mucho más luz que Clemente, es la esperanza. Sigue rezando al final, ella sigue pidiendo su milagro. Y esa luz queríamos que el espectador la reciba, pero también queríamos que se quede pensando, ¿se encontrarán? ¿Serán felices? Yo tampoco estoy seguro, algunos días pienso que sí, otros que no.

La chatte à deux tetes de Jacques Nolot

Jacques Nolot es un director francés que me fascina, en realidad le tengo un especial afecto porque me parece un tío guapísimo, y aunque ya no ha vuelto a dirigir desde Avant que J'oublie en el año 2007, me gustaría que siguiera con sus proyectos personales e impecables.

Gay confeso, actor también de más de sesenta años (trabajó para Demy, Techiné, Denis u Ozon), Nolot tiene una manera clara y directa de armar diálogos en sus películas como si se tratara, al final de cuentas, de testimonios con alguno que otro asentimiento de aquel que escucha. Nolot suele filmarse a sí mismo, le gusta ser el protagonista de dramas de soledad y ostracismo, donde el ojo que busca rastrear lo cínico no escatima en ser implacable.

La chatte à deux tetes es su tercera cinta, filmada en el año 2002, y tiene a un cine porno de barrio como escenario único, donde el sexo explícito, la preocupación del SIDA o el travestismo son moneda corriente.


El filme muestra un microuniverso de hombres de diferente oficio y condición social, que funciona como radiografía y clasificación de diversos personajes de la vida nocturna parisina, que es representado con habilidad, ya que todo un imaginario homosexual se dibuja en torno a la proyección de un filme porno heterosexual.


Personajes bien trabajados, con diálogos ingeniosos (y algunos reveladores, sobre todo cuando se trata del mismo Nolot encarnando a un portador del VIH), y donde el motivo femenino es igual al transformismo o a una boletera frustrada pero carismática.