Arthur Penn se fue

A veces uno borra por completo la existencia de algún cineasta, hasta que paradójicamente algún medio lo devuelve a la vida a través de la noticia de su muerte. Eso me pasa con Arthur Penn, que acaba de morir, y de quien no tenía idea si andaba vivo o muerto, sobre todo porque ya no dirigía desde hace buen tiempo.

Su mejor película, La jauría humana, fue realizada un año antes del exitazo Bonnie and Clyde (1967), y es quizás una cinta subvalorada. Si la película con Warren Beatty y Faye Dunaway me había provocado el hartazgo, debido a las decenas de veces que la había  visto los sábados por la tarde en canal 5, la cinta protagonizada por Marlon Brando es de lejos una obra descomunal sobre la intolerancia y la bestialidad dentro de una sociedad de carácter conservador. La jauría humana cobra vigencia en territorios de desborde popular y fanatismos ortodoxos.

Vale la pena volver a ver La jauría humana, ya que tiene una de las escenas más logradas de violencia cuerpo a cuerpo que recuerde. Marlon Brando está inigualable, y es también un acercamiento a las primeras actuaciones de Robert Redford. Oído con la excelente banda sonora y sobre todo, a la frontal dirección de Penn. Da miedo vivir en EEUU.


La jauría humana (1966)






Su episodio para Lumiere y compañía

Blade runner, años después

Qué implica asociar a Blade Runner a la idea de lo moderno o qué aporta la novela de Phillip K. Dick, la personificación de Harrison Ford. ¿Por qué esta película es ejemplo recurrente cuando se quiere hablar de discursos “reciclados”, del pastiche, de la nostalgia por el pasado?

Los detractores podrían decir que Blade runner es una suerte de “sancochado”. Tiene de todo un poco: de cine negro, de cómic, del ciberpunk, de la imaginería pop; pero en esta mezcolanza es que se retrata con gran habilidad el desencanto hacia la tecnología,  al desconcierto de identidades, a la aniquilación de las naciones y a la concreción de un mundo totalmente homogenizado. El final del camino que nos depara el fin de la historia y la parafernalia del capitalismo tardío.

Blade Runner no es sólo un filme de ciencia ficción, y en este sentido, transgrede las leyes del género, para oscilar entre el filme noir, el thriller, la aventura, y también el drama. La mixtura, que en sí propicia una nueva lectura de la misma novela de Phillip K. Dick (reinventándola y resignificándola) permite una historia futurista con ambiente anacrónico: una ciudad hiperpoblada, caótica, llena de humanos y de cyborgs, con amazonas aguerridas, con científicos ocultos, con detectives de gabardina y sicarios con antecedentes de todo calibre, pero que viven en medio de “loft”, de almacenes setenteros, de edificios opacos, del concreto más gris. Los Angeles del año 2019 (que tenía también de Hong Kong, Nueva York, por ejemplo) se muestra a través de la exhuberancia tecnológica, de naves espaciales sobrevolando autopistas, pero también de mercadillos neblinosos donde se habla la “interlingua” y se comen tallarines al paso, una Metrópolis de Fritz Lang pero con construcciones piramidales a lo maya para el non plus ultra de la tecnocracia.

El asunto del simulacro: ¿máquina? ¿humano?, parecer humano y no serlo, parecer una máquina y no comprobarlo; estar en el futuro pero a la vez estar en una suerte de limbo, donde hay una fractura temporal, donde se mezclan los tiempos. Este es uno de los mayores atractivos de esta cinta de 1982. ¿Por qué llama tanto la atención la atmósfera postapocalíptica, oscura, alumbrada por el neón, donde hay ausencia de lugares abiertos llenos de luz y vida natural? Blade runner se anunciaba en su año de estreno como filme de sci-fi pero era más que eso, subvierte el canon al proyectar un imaginario futurista desde la misma tierra, sin necesidad de enviar al héroe a Marte o hacerlo viajar dentro de alguna Estrella de la muerte. El futuro está aquí, a la vuelta de la esquina, y está desprovisto de algún goce mítico o positivo: la ciencia, la cibernética, la ingeniería genética no nos iba a hacer mejores humanos. El sueño de Julio Verne o Carl Sagan se vino abajo.

El estreno fue un fracaso en EEUU, recaudando sólo 14 millones de dólares. Ver a Harrison Ford en medio de monólogos semifilosóficos o nihilistas no les parecío buena idea a los fanáticos de Star wars. Muchos esperaban una gran cinta de acción y no lo era, así como tampoco una gran filme de ciencia ficción, lleno de efectos especiales y seres interplanetarios: era una oda al fracaso de la modernidad, valiéndose de los recursos retóricos y formales más repetidos de la historia del cine: la caza del mal, la mujer fatale, el bueno y el malo, el totalitarismo, pero esta vez para enfocar un nuevo punto de vista.

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? La respuesta es no. En Blade runner, los únicos que se ven provistos de total humanidad son los replicantes, son los que perdonan, los que sufren por su pasado, a los que les pesa la memoria, los que lloran. Pero en la novela de Phillip K. Dick, el asunto del título obedece a otra cosa. La novela corta transcurre en 1992 (aunque en ediciones recientes esta fecha ha sido cambiada por el año 2021, porque sino no tendría gracia) y en la tierra se ha desarrollado una Guerra Mundial Terminal. Todo el mundo que queda vive con los efectos de un polvo radiactivo, por ello se originan grandes movimientos migratorios que la ONU promueve. Entre sus pedidos, esta organización premia a los que emigren con un androide como sirviente (que en el contexto de la novela son seres de composición biológica). Y dentro de todo este drama nuclear, tener un animal es un privilegio de pocos. Y es aquí donde aparece Rick Deckard, un cazador de recompensas, quien reemplazó a su mascota, una oveja, por una réplica eléctrica del animal para así no perder su estatus social. Deckard se dedica a aniquilar androides fugitivos, que parecen humanos. Como se nota, la similitud con el guión del filme del Ridley Scott es casi mínima o esquemática.

Pero ¿cómo se va armando la idea de un blade runner? El título del filme es una fusión epidermica de ideas extraída de la novela de Alan E. Nourse (cuyo protagonista es un contrabandista de instrumentos quirúrgicos, un blade runner) y de un tratado de cine de William S. Burroughs (Bladerunner, así junto). De ambas se toma sólo el nombre, porque a grandes rasgos, al parecer, no habría mayor influencia. Cinematográficamente, Blade Runner tiene deudas con Metrópolis de Fritz Lang, en el mundo automatizado, la mujer máquina, las brechas sociales, la explotación y el gobierno de la tecnología y sus androides.

Por otro lado, Scott también ha señalado su deferencia al cómic The Long Tomorrow, de Dan O'Bannon, con dibujos de Moebius, que fueron inspiración en las ambientaciones del futuro. También se hace referencia a la conocida obra Nighthawks, de Edward Hopper, ese del establecimiento comercial ubicado en una esquina (también evocado en otros filmes).

El tema de la humanidad y su duda existencial es el gran motivo del filme, que a primera vista puede despistar, y ser visto sólo como la búsqueda de replicantes por un investigador hastiado y desencantado. El modelo Nexus 6 es demasiado perfecto: los replicantes son lindos, fuertes, inteligentes y encima pueden filosofar y poseer recuerdos sutiles y embriagadores. Rutger Hauer, Joanna Cassidy, Daryl Hannah, personifican a una galería del glamour de la ingeniería genética. Un comando, un soldado, una secretaria modosa, una bailarina de night club y una elástica “máquina de placer” muestran el lado humano del que carecen los verdaderos hombres y mujeres.

La famosa frase final dicha por el personaje de Rutger Hauer (“He visto cosas que no creerían. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia...”), y que sería impensable en el contexto del filme escuchársela a Deckard por ejemplo, transmite no sólo la antítesis con lo humano y decadente, sino una conciencia que el mismo hombre ha logrado transmitir pero ya sin valor. Ese conocimiento igual se va a perder: no hay lugar para la preservación, sino para un decurso destructivo.

Blade Runner transcurre en el ambiente de un sistema social donde no se reconoce a simple vista un centro o una periferia, sino sólo una gran metrópolis que concentra todo el poder. Después de ella, o hay nada. Pero no sólo se trata de un asunto económico, pues al haber una homogenización del consumo (la interlingua para las publicidades y las transacciones), también existe una evidente crisis de valores, reflejada en las actitudes de los hérores (la aniquilación de los replicantes o, su descubrimiento, puede significar un dilema de tipo moral). Y en segundo lugar, existe una religiosidad por el progreso, lo científico o la tecnocultura, pero en un sentido como de conformismo, ya deshumanizado y liberado de lo sacro. Pero, como se señalara en la primera versión del filme, aquella que detestó Ridley Scott y que hizo por presión de sus productores, que tiene la voz en off, con imágenes de The shinning de Stanley Kubrick en el epílogo, donde se muestran los paisajes liberadores  de bosques y montañas vistos desde las alturas igual tendrían un efecto pesimista: un gran travelling hacia delante que señala que el futuro limpio y puro sólo es disfrutado desde arriba, no se pisa, ni se transita por él.

Cabeza de vaca

Tzvetan Todorov empieza su libro La Conquista de América hablando del descubrimiento que el yo hace del otro : "Uno puede descubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta de que no somos una sustancia homogénea, y radicalmente extraña a todo lo que no es uno mismo: yo es otro. Pero los otros también son yos: sujetos como yo, que solo mi punto de vista, para el cual todos están allí y solo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mí". En este sentido y desde la mirada del descubridor, elije en su ensayo hablar de la problemática del otro exterior y lejano, refiriéndose al encuentro o choque que Cristóbal Colón tuvo con los habitantes de las Indias.

Es también en esta perspectiva que el cineasta mexicano Nicolás Echevarría plantea el relato de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, al mostrar cómo es que este personaje histórico, en una versión libre de sus crónicas, toma conciencia de otras cosmovisiones e imaginarios hasta subvertir los propios.

Echevarría, a través de su protagonista (de allí el tono subjetivo, pues estamos, como señala el título del filme, dentro de la visión del personaje) muestra la fortaleza y modos de vida de los “otros” descubiertos, quienes terminan al final de cuentas conquistando al forastero.

El argumento de Cabeza de Vaca se resume de la siguiente manera: En 1527, Alvar Núñez, tesorero del rey Carlos I de España, parte en la expedición de Pánfilo de Narváez a Florida, con la intención de hallar El Dorado. Pero las naves naufragan y terminan en las costas de Louisiana. Alvar es tomado prisionero y luego vuelto sirviente. Después de sufrir todo tipo de "humillaciones"(cocinar, cazar, pescar, limpiar, dar de comer, bañar a un tercero, etc.) es dejado en libertad. Se reencuentra con cuatro compañeros españoles y juntos emprenden el viaje de regreso.

Este filme del año 1990 se abre con un largo flashback, en San Miguel de Culiacán, en la actual Sinaloa, donde nos enteramos de la muerte de Alvar Núñez y de su empresa fallida. Luego, retrocedemos ocho años, hasta el momento en que varias barcas se encuentran perdidas en los mares, a punto de dar a tierra. Acudimos al desembarco al sur de la bahía de Tampa, donde los primeros indicios con el mundo nativo serán algunos mutilados y objetos que los españoles llaman “brujería”.

Echevarría quiere marcar de manera extrema las diferencias entre los españoles y los americanos, para luego comprender mejor este proceso que no tiene nada de simbiótico y lo hace desde las fisonomías, los silencios y los paisajes. Al inicio del filme, el siglo XVI en estas tierras se muestra a la mar descolorido, con planos de hombres hambrientos que ruegan a Dios una muerte menos terrible en medio de la nada. La vida entre indios no ha sido aún vivida, sólo escuchada como los relatos fantásticos sobre tesoros perdidos y mujeres de tres senos.

Cabeza de Vaca es, ante todo, el relato de un conquistador fracasado. Por primera vez el español en busca de tesoros es visto como esclavo, perdiendo así su aura de omnipotencia y de superioridad (lo racional, esbozo de modernidad se va difuminando), desplegadas de maneras distintas en crónicas históricas y ficciones posteriores. El encuentro con el Otro se dará en un ambiente de conflicto, tal como vemos en la secuencia donde Alvar Núñez es apresado. El conquistador será tomado como esclavo, viendo mellar su orgullo y su honor, y estará a las órdenes de un cacique enano y manco, representando así en extremo la dosis de otredad (diferencia física, lingüística, religiosa y moral).Recordemos que cuando Cabeza de Vaca, tras las humillaciones del enano y de su curandero, intenta huir y es regresado al lugar de castigo gracias a un conjuro milenario, en medio de su impotencia y de su condición, no le queda más que reivindicar su nombre ante su incomunicación: “Hablo, hablo y hablo porque soy más humano que vosotros, porque tengo un mundo, aunque esté perdido, aunque sea un náufrago. Tengo un mundo y un Dios... creador del cielo y de la tierra. A vosotros también los ha creado Dios. Me llamo Álvar Núñez Cabeza de Vaca, tesorero de su majestad Carlos I de España y V de Alemania, señor de estas Indias. Y esto son las esencias, yo soy de Sevilla, y esto es el suelo, y aquello el cielo, y esto una planta y qué más, qué más... y esto es arena, y más allá el horizonte y el mar”. Asumir su identidad es casi una catarsis.

De igual forma sucede con el pasaje del indio gigante: si un nativo pequeño le hacía perder el juicio, uno de dimensiones exageradas lo iba a transformar bajo el influjo del peyote. En la escena del rito chamánico, Alvar Nuñez, después de beber y entrar en trance, es sometido a una suerte de bautizo, que lo convierte en un miembro especial de esa comunidad que había formado con el curandero y el enano. Ya no sería más un extranjero, el contacto con lo más íntimo de la naturaleza, la de los indios y su panteísmo, le daba otras opciones de vida en el nuevo mundo.

La devolución de la cruz que llevaba en el pecho, que ahora está liada con plumas, es la consumación de una parte del proceso. Si bien el siglo XVI era una época aún poseída por el oscurantismo medieval y por diversos fundamentalismos religiosos, el personaje Cabeza de Vaca muta la forma de sus creencias, pero llega a concebir que el Dios de los indios puede ser el mismo de su fe. Pero Alvar no sólo tiene que moldear su modo de entender el misticismo, sino también el paisaje nuevo que lo acoge (de zonas tropicales, al desierto o las montañas).

Parafraseando a Todorov, Cabeza de Vaca encontró a esos Otros en él mismo, en su interior, hurgando dentro de sus creencias, de sus concepciones premodernas, y asumiendo sin querer una visión más abierta sobre la alteridad.

Pixies y el lado cinéfilo

Hay dos canciones de Pixies que me gustan por sus referencias cinéfilas: Debaser del Doolittle e In heaven, un cover extraído de la banda sonora de una película de David Lynch. Para ser sincera, no escribiría sobre ambas canciones sino fuera porque en unos días me encontraré con esta genial banda estadounidense en uno de los eventos más importantes de mi 2010.

Black Francis escribió Debaser a partir de su fascinación por Un perro andaluz de Luis Buñuel. Las famosas escenas de la emblemática cinta surrealista son descritos en la letra: Got me a movie/ I want you to know/ slicing up eyeballs (el ojo seccionado de Simone Marueil que muta en luna atravesada por una nube). Luego el personaje se identifica dentro de los supuestos sinsentido del filme: but I am un chien andalusia. Y en el coro termina siendo un "debaser", una mala influencia al mismo estilo transgresor (como en los tiempos de las vanguardias históricas) que un Buñuel o un Dalí. Oda, en este caso, adolescente.

In heaven es una versión de una canción que aparece en Eraserhead de David Lynch, donde la actriz Laura Near encarna a la Lady in the radiator, aquella que aparece en las alucinaciones de Henry, el protagonista, cantando y bailando. Debido al gusto de Francis por el lado bizarro de la vida, por lo alegórico y monstruoso, es que se hizo este cover, que fue usado en diversas ocasiones por el grupo como cierre de sus conciertos en los dosmiles.

Aquí La dama del radiador cantando In heaven en Eraserhead de David Lynch



Y aquí la versión In heaven de Pixies




Debaser- Pixies




Y dos películas que incluyen a Pixies en su banda sonora. Vean cuáles son:

Hey - Pixies



Where is my mind?- Pixies

La frontera del alba

La foto que acompaña el nombre de esta página fue extraida de un fotograma de una de las películas de Philippe Garrel que más me fascina, La frontera del alba, una cinta seca, ominosa, sobre una relación amorosa inconclusa, frustrada, perdida,  con sus idas y venidas, que de pronto se vuelca a lo sobrenatural, de un modo muy a lo Poe: el regreso de la muerte en busca del ser amado.

En un perfecto blanco y negro, que explota por momentos lo lúgubre, Garrel hace énfasis en las dicotomías que construye a lo largo del metraje: la amante casada rubia demente, vehemente, obtusa y la novia más joven con cabellos negros, tierna y susurrante; sucesos nocturnos o matutinos marcados o el día para la vida burguesa o la noche para la nota bohemia (espacios configurados por las dos mujeres).

Louis Garrel, hijo del cineasta, encarna a un fotógrafo relajado pero con planes y motivaciones para el futuro, que se desvive entre estos dos amores en tiempos distintos. Con este tema nuevamente ejemplifica uno de los motivos del cine garreliano, la imposibilidad de un amor dentro de lo convencional, siempre tormentoso, siempre desequilibrado, distraido. Carole (Laura Smet) es una actriz de cine que vive sola, mientras su marido viaja a EEUU. Un joven fotógrafo desaliñado (Garrel) llega a su departamento para hacerle una sesión de fotos para una revista. Es el inicio de su romance, pero todo cambia con el regreso del esposo. Es interesante como el personaje de Louis Garrel asume las alucinaciones de la amante muerta, como fantasma o como defecto del inconsciente, ambivalencia que se intenta responder a través de diálogos con diversos personajes.

La aparición del fantasma a través de los espejos tiene un toque a Cocteau, y la banda sonora resulta ideal e indispensable para el clima amoroso, de primeros planos por momentos, que intentan atrapar gestos y miradas, muy al estilo de Garrel. El protagonista tiene que elegir entre un matrimonio burgués, normal, con familia e hijos, o uno trastornado, surreal, simbólico, pero a la vez inalcanzable, lo que resulta paradójico. No es el Garrel de  El nacimiento del amor o Los amantes regulares, ambas obras maestras, pero ha hecho un filme sobre el amor romántico, tortuoso, fou, de manera apática, sombría, anacrónica.

Breathless de Yank-Ik June

Un hombre golpea a una mujer en una calle oscura, la cámara fija el momento de modo nervioso y en primeros planos. En segundos, otro hombre devuelve los golpes que la mujer desde el suelo no puede dar. Tipos dispuestos a todo y damiselas sin mucho que hacer ante las golpizas. Este prólogo define dos ingredientes primordiales en la propuesta de Yank-Ik June: sacadas de mugre y víctimas sin defensa.

Yank-Ik June, quien actúa, hace el guión y dirige este filme sobre un matón que hace pagar a morosos a puño y patada limpios, me recuerda a un polifacético Kim Ki Duk (o también al protagonista de Bad guy), en el modo de protagonizar y hacer sus cintas, aunque el entorno que Ik June plasma en su filme sea diferente, pero no opuesto.

La película pesa sobre el personaje principal, un gangster de la peor laya en alguna parte de Seúl, un cobrador de procedimientos violentos de carácter también irascible, tosco y sin pizca de delicadeza. Es, como se dice, una bestia completa, que no estima a nadie, sin embargo es apreciado por una hermana, un sobrino de seis años y una escolar adolescente que conoce en circunstancias memorables. El acercamiento de estos dos personajes, el matón y la colegiala, es sui generis y se ve condimentada por las relaciones sociales de ambos universos familiares, también violentos y difciles, aunque estos espacios nunca lleguen a cruzarse. Para darnos una idea, el tipo no es León (Jean Reno) y la chiquilla no es Matilda (Natalie Portman).

Ik June parece hacer énfasis en los excesos de la violencia familiar, sobre todo de los padres hacia las madres, que inclusive terminan en crímenes, pero lo que podría ser un motivo facilista o con moralina, termina siendo uno de las respuestas argumentales del comportamiento del protagonista. Breathless es un retrato personal sobre una máquina de ataque, una cinta intensa, que hace invita a esperar con ansias sus siguientes trabajos.

Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz

Me acerqué a este primer largometraje francés de Raúl Ruiz interesada en ver la actuación del crítico de cine peruano y amigo Federico de Cárdenas, quien en ese entonces vivía en París, y  que en alguna reunión había comentado su amistad con el cineasta y  mencionado algo sobre su participación en este filme. En segundo plano quedó mi interés por conocer algo más de la obra inicial de Ruiz, lo que puede sonar medio hereje.  De por sí, Diálogos de exiliados (1975) es una película estupenda sobre los interiores de la izquierda chilena en el exilio, narrada con un ojo en busca del chiste absurdo, de las contradicciones y debilidades de una generación militante y frustrada.

La cinta describe los sucesos dentro de un piso parisino, donde viven hacinados decenas de amigos exiliados en busca de soluciones, todos ellos encarnados por actores no profesionales, gente cercana al cineasta que se interpreta a sí misma, por decirlo de alguna manera,  como el mismo colega Percy Matas (productor del filme también), el argentino Edgardo Cozarinsky, Françoise Arnoul,  Carla Cristi,  Daniel Gélin  o Sergio Hernández, para mencionar a algunos.

Sergio Hernández encarna a un cantante enviado por la junta para contar qué está pasando en Chile en plena dictadura, sin embargo queda raptado en la casa del hacinamiento. o centro de operaciones. A través de este despegue seguimos decenas de diálogos y situaciones hilarantes, que van descubriendo el alma chilena en clave casi documental, siguiendo su ansiedad por el cambio, la desesperación por oir noticias felices desde Chile.

La cinta se centra en las conversaciones, de allí el nombre del filme, de una serie de personajes que viven en condiciones difíciles, tanto políticas como sociales y familiares. Fácil el tema se hubiera prestado para el típico drama donde el exiliado aparece como víctima, pero Ruíz, fiel a su lado más creativo e irreverente, enfoca su relato en capturar con ironía los procedimientos de socialización dentro de los códigos de la militancia o filiación política: discutir y votar por temas irrisorios, una huelga de hambre para resolver un problema diplomático, tomar dinero de campañas para otros fines, etc. El partido comunista chileno terminó por odiar esta película, ya que hizo ver  a sus miembros ridículos o demasiado desnudos.

Raúl Ruiz refleja aquí un espíritu analítico, capaz de desentenderse  de filiaciones o dogmas en un contexto tan difícil como el exilio, cuestionando el actuar de  la izquierda en tiempos en que tal reflexión era un sacrilegio. Si bien los años han pasado, la cinta mantiene una frescura e ironía sutil, plasmadas de modo colorido, y por momentos algo amateur (se notan las malas actuaciones). Diálogos de exiliados es más que un documento, es casi una radiografía de identidades y vueltas de tuerca ideológicas, es una delicia y uno de los trabajos más personales de Ruiz.

Razones por las que no puedo volver a ver las películas de Kusturica

Uno siempre tiene una lista de películas que puede ver una y otra vez y jamás sentir que pierden la magia o las cualidades por las que se merecieron tamaña atención. Es así que puedo volver a Apocalypse now! de Coppola o a Amanecer de Murnau, pues jamás se agotan o desmerecen la admiración que despertaron en mí en su momento. Pero eso no me ha sucedido con alguna película de Emir Kusturica, a quien considero un director de estallidos, de momentos, de genialidades etéreas, que se dispersan con la velocidad con la que espantamos el humo del cigarro a través de un soplido.

Kusturica fue un fenómeno efectivo de los noventa, que enfatizó el éxito de los premios de festivales para la posterior distribución internacional, y que convocó la mirada del mundo hacia su irreparable Yugoslavia con ojo de teatrista ambulante. La comedia de la guerra, el toque surreal o real maravilloso escenificado en una silla de ruedas que arde en frente de un Cristo invertido, la música balcánica que enciende las imágenes para hacer una comparsa de la historia política del poder. Con los años, Emir se ha ido agotando tras siguientes visiones de sus filmes, y ver Papá salió en viaje de negocios, Tiempo de gitanos o Gato negro, gato blanco se hacen trámites engorrosos.


- Ya no se aguantan sus más de 130 minutos por película. A ver, cuando vi por primera vez Underground fue una experiencia útil en la medida que descubría la sensibilidad de un director bosnio en plena época de crisis política y militar en los Balcanes, y me la pude tragar sin remilgos en sus 170 minutos de duración. Fue casi un abecedario sobre cómo deshacer la historiografía y proponer una historia alternativa sobre la guerra y sus consecuencias (la segunda guerra mundial, Tito, la guerra fría, Bosnia versus Serbia) de modo poco solemne, con humor y parafraseando los móviles estéticos de la magia, lo absurdo en la vida real. Sin embargo, tras segundas o terceras visiones, Kusturica provoca jaladas de orejas por sus momentos demasiado extendidos, por sus metrajes de duración bíblica, como si tratar de abarcar todo implica hacerlo sin uso de la elipsis, como si el chiste aguantara todo. Vale la pena para una primera vez, pero repetir se hace poco placentero. Ya no hay disfrute. Es como volver a abrir un regalo ya apreciado. Sabemos la aparición de lo mágico como si se tratara de sumar dos más dos. Si me dan a elegir, prefiero volver a ver las siete horas de Satantango.

- Una vez descubierto el simulacro, la máscara se deshace. En Tiempo de gitanos, su película más lograda y más larga, la admiración se diluye por el abuso de lo exótico y colorista. Hay una fascinación por la forma, por adentrarnos en el mundo de los gitanos como si fuera el mundo de Zampanó en La Strada o el de la maldad de los Freaks de Browning, porque el mundo gitano es casi un mundo de circo, de payasos, adivinos, contorsionista de la moral y de la búsqueda de la ventaja sobre el otro, pero en un entorno más viciado, más farsante, de macumba y energías sobrenaturales, de tradiciones míticas, donde hay facciones de buenos y malos. Tráfico de blancas, travesuras y delitos de niños viejos y explotados, de estafadores, de engaña muchachos. Mujeres en traje de novia que levitan, pavos reencarnados, abuelas jocosas y sanadoras. Fórmulas de un tipo de real maravilloso exotizante que se muestra de modo ingenioso al compás de cantos a capela conmovedores. Al saberse el truco, se desvanece la forma. Ni Johnny Depp se libró de eso.

- La música es machacona. No cabe duda que la banda sonora es sello Kusturica, convertida ya en un negocio más allá de las películas, sino recordemos las giras del cineasta con la banda de músicos. Hasta en su documental sobre Maradona hay que ponerle sus trompetas y sus comparsas para darle el toque balcánico. Es como si el cineasta buscara agotar su exitosa idea de lo comunal a través de la música de Goran Bregovic, y trasladarlo más allá de lo festivo y ritual. Pero ya pierde novedad y gracia.

Kusturica estuvo bueno, para ahora se lo dejo a mi memoria.

Lindsay Lohan y su mejor papel

Lindsay volverá a la cárcel. Si ella viviera en Perú sería una chica feliz en su locura y desmadre, hasta hubiera matado a su padre, inclusive, y salido libre a los dos años. Pero ahora, se ha convertido en un conejillo de indias aleccionador, para que jóvenes tan obtusos como ella vean cómo la ley se aplica sin medias tintas. El reallity a lo MTV de los tribunales.

Lindsay me cae bien, tan bien como sus fallas ortográficas en la carta  de despedida que le escribiera de modo póstumo a Robert Altman, el cineasta que le dio la oportunidad de actuar en su mejor papel. Me cae bien porque sale de monja loca en Machete de Robert Rodríguez  y porque dejó atrás su imagen de niñita boba de Disney para ser como ella quiere ser, con sus tragos, sus poses y sus regodeos lésbicos.

Actualmente aparece en cartelera con la comedia Casi embarazada de Lara Shapiro, que aún no veo y no me desespero por ver. Mas bien, la prefiero volver a ver en  A Prairie Home Companion (2006), la última película de Altman.

A Prairie Home Companion es un filme menor dentro de la filmografía de Altman, quien hizo obras maestras como The long goodbye, sin embargo no deja de ser una película conmovedora, pues se estrenó tras la muerte del cineasta y no queda otra cosa que pensar en los motivos de la muerte, el duelo y la nostalgia.

Esta última cinta coral de Altman es un musical, que narra la emisión final de un aclamado programa de radio que se transmite en vivo desde un teatro, a la usanza de los viejos tiempos, donde una galería de personajes se prepara para el show tras bambalinas y espera brindar un espectáculo para recordar.

A Prairie Home Companion evoca a Días de radio de Woody Allen, a los cuadros de Edward Hopper, a los modales y garbo descritos en la obra de Francis Scott Fitzgerald (por algo vemos un busto de él en un palco del teatro), al cine negro, a pasajes de la misma filmografía de Altman, y a un Estados Unidos que se ha ido poco a poco.

Altman se inmiscuye en este mundillo recreando el último programa de Garrison Keillor, quien se interpreta a sí mismo, y que tenía mucha sintonía en diversas estaciones radiales, difundiendo música folk, country, jazz y blues en vivo. Canciones country y folk cantadas estupendamente por Meryl Streep, Woody Harrelson, Lindsay Lohan, Lily Tomlin, John C. Reilly e intervenidas sin querer por un fantasma interpretado por Virginia Madsen (más que como ángel, una versión rubia de La Muerte) o por un malvado Tommy Lee Jones, formando el imaginario con acento sureño de esta última noche sonora.

Lohan encarna a Lola Johnson, un ratón de biblioteca con gafas, hija de Streep en la ficción. “Lola actúa como si estuviera deprimida, sin demasiada confianza en sí misma. Sin embargo, creo que todo es fachada. Cuando tienes 17 años, lo último que quieres es que alguien alcance a saber cuáles son tus verdaderos sentimientos; eres fuerte, y no necesitas que nadie te ayude. Te sientes incómoda con la madre y ese tipo de cosas. A lo largo de la cinta, creo que Lola comienza a madurar y a hacerse la persona que realmente es”.

Esta cinta puede ser irregular, tener momentos antojadizos y personajes que sobren, pero hay un espíritu en ella que suena a réquiem: cuando las luces se apagan, y cae el telón, ya no hay vuelta que darle. Por más planes que se hagan por revivir una u otra cosa, vendrá Virginia Madsen para decirte que la función ya no puede continuar. Sin embargo, Lohan ha seguido haciendo sus propios shows, y ahora a pesar de sus tropiezos queda esta actuación (la Lohan no canta mal), gracias a la ayudadita de Altman.

El diablo en la señorita Jones

A fines del año pasado la película se puso de moda debido al videoclip del tema Paradise circus de Massive Attack, logrando que aquellos que no tenían idea de ella le echaran un vistazo. Lo que pudo la banda británica, de ponerla en actualidad, no lo logró ni la muerte en el año 2008 de Gerard Damiano, el director de esta película porno de culto.

En el videoclip la protagonista del filme, Georgina Spelvin, cuenta sus impresiones sobre el rodaje, el voyerismo, su relación con la cámara, entre otras percepciones del imaginario porno, 34 años después, mientras se oye cantar a Hope Sandoval sobre amor y pecado. Ver a Spelvin envejecida fue casi tan fatal como ver a Bettie Page octogenaria, guardando las distancias.

El diablo en la señorita Jones (1973) es un filme sobre la liberación extrema de una represión, y es narrado de manera oscura y por momentos densa para luego huir hacia lo existencial.  Justine Jones es una solterona (Spelvin tenía casi cuarenta cuando hizo el papel) que se acaba de suicidar a la usanza más simplona: se corta las venas con una hoja de afeitar mientras se da un baño de tina. Por suicida el cielo le está vedado. Para poder cumplir con las normas del purgatorio, elige la lujuria como modo de saldar sus cuentas espirituales. "Si lo hubiera sabido, habría vivido la vida de otro modo", dice Justine. "Habría hecho todo aquello que me dijeron que no hiciera", y es cuando el diablo le da la oportunidad de regresar a la tierra y hacer lo que le venga en gana. Ella se muestra de acuerdo y conoce  a su instructor (Harry Reems, el mismo actor de Garganta profunda, otra película importante de Damiano). “Si hay que irse al infierno, que sea por una buena razón”, tal y como señalaba el afiche de la película.

Y es así como Justine, en el reverso del personaje de Sade, emprende la mejor de sus lecciones, en una suerte de purgatorio de placer donde a partir de su primer conocimiento del falo, comienza a empoderarse con aquello que nunca gozó. Justine comienza su "educación sentimental" hurgando en diversos cuerpos y posibilidades (oral, anal, de a tres, de a cuatro), siendo aún más atrevida y sinuosa que una Simone en la Historia del ojo de Bataille (si cambiamos los huevos por mangueras, plátanos o serpientes). Justine pasa de virgen a ninfómana célebre en unas cuantas secuencias.

Georgina Spelvin construye su personaje en base a lo anticanónico del porno:  mujer de rasgos toscos, poco agraciados pero sensuales, madura, con una actitud demasiado herida como para encarnar o prodigar placer y con un cuerpo diferente a las más afamadas porn star. Spelvin relató que el actor Harry Reems la motivó a hacer la película, luego de que participara en un casting: "Pero los productores y Gerry (Damiano) dijeron: "Pero tiene el pecho plano y casi cuarenta años. ¡Qué quieres hacernos!". No hará falta que diga que a mí la idea de interpretar un papel protagonista me intrigaba. Mi ego despertó y prácticamente me engulló de un bocado".

El diablo en la señorita Jones puede ser vista como una película sobre la represión provocada por la religión, pero más que todo, y quizás la idea que le valió a Damiano su lugar en la historia del porno, sobre el infierno real,  idea adepta al meollo de aquella pieza de Sartre (A puerta cerrada) y que es "parafraseada" de modo evidente en el final: el infierno son los otros. En el epílogo, Justine, tras haber dado curso a todas las formas de la lujuria, es llevada al infierno, un cuarto cerrado donde es condenada a pasar su vida junto a un hombre sin libido, ante un impotente que no le apetece ningún contacto carnal (interpretado por el mismo Damiano).  Una tragedia. Ahora me pregunto, qué le habrá esperado a Damiano. Por lo pronto, queda revisitar su película más notable, un clásico que hace años escapó de las salas porno para archivarse en filmotecas y cines arte.

Historias del Ichic Olljo de Pablo Guevara

Cuando conocí a Pablo Guevara no había visto ninguno de sus cortometrajes. La verdad, jamás le pregunté por su etapa como cineasta. Nuestra amistad se basó en ir de cuando en cuando a alguna tarde a la Filmoteca de Lima y a conversar sobre cine, libros y gente luego de alguna clase en la universidad. Así nos hicimos amigos.

Tengo dos momentos memorables en el cine con Pablo. La primera, vimos Crash de Cronenberg, la verdad me sentí algo incómoda porque a los dos minutos del inicio de la película aparecía todo el trasero de Deborah Kara Unger y como que esas escenas (incluso aquellas con Holly Hunter o Elias Koteas) al costado de Pablo se me hacía como ver Saló con mi abuela. Cuando acabó Crash, se encendieron las luces y miré a Pablo, qué tal, le dije: "Qué tal manera de plasmar  lo religioso" o algo así, no lo recuerdo de manera literal, pero en ese momento di un suspiro. Pablo estaba fascinado y yo aún saliendo de ese trance al que nos suele meter Cronenberg.

La segunda vez fue cuando vimos una de la serie del Decálogo de Kieslowski, y antes que empiece la película hicimos algo que no suelo hacer jamás en el cine, comer papitas lays. Vimos No amarás, y esta vez ya no era el fetichismo sino el voyerismo. Cuando encendieron las luces, Pablo me miró y me dijo, qué te ha parecido. Yo no estaba acostumbrada a que una vez terminada una película apareciera así de repente esa pregunta, como si hubiera caído de pronto el telón sobre el écran. "Sí, me gustó. Ahora entiendo lo del mandamiento". Te voy a decir lo que pienso, me dijo, y quizás me haya dado la crítica más lúcida a la película, y de eso estoy segura, pero mi memoria no tiene ahora el recuerdo intacto. Pablo quería a Kieslowski. Y yo quería a Pablo.

Luego de la muerte de Pablo pude ver por primera vez sus trabajos, gracias a su esposa Hanna, en una proyección organizada por la revista Tren de Sombras. De épocas anteriores tiene trabajos al alimón con Luis Garrido Lecca (Pueblos olvidados de 1964, Pueblos en marcha de 1965 o 12 caminos de 1966), pero de esos no tengo noticia. Igual que Semilla o Periódico de ayer.

En 1984 dirigió una serie de cortometrajes basados en mitos prehispánicos pare el Centro de Teleducación de la Universidad Católica, Waq'on: el señor de la noche, Cuniraya e Historias del Ichic Olljo. En este último cortomentraje, de diez minutos de duración, el mito es puesto en un marco actual, de total fusión con la ciudad, es decir plasma cómo estos mitos se han ido asimilando y universalizando.  En Historias del Ichic Olljo (macho que monta), Pablo recupera y dramatiza el mito andino, usual de la región Ancash, sobre una criatura, de apariencia de duende, acusado de llevarse a mujeres jóvenes y a niños.

En los primeros minutos un testigo, un adolescente, va describiendo cómo conoció al duende, un día en que perseguía a su hermano mayor por la chacra. Pablo muestra este relato con artilugios propios del docudrama: mientras el testigo va narrando el encuentro, un par de niños van escenificando la materialidad del mito. En otra secuencia, un campesino narra que una madrugada capturó al duente agarrándolo de una pata y que lo amarró a una cuerda mágica hecha de tripa de cerda y cordón umbilical. 

Pablo muestra a Ichic Olljo (encarnado por Fernando del Águila) de largos cabellos pelirrojos y  espíritu vanidoso y resulta hilarante la escena donde lo vemos mirarse al espejo, y por ende mirar al espectador.

Luego de que Pablo nos introduce en el mundo mítico del duende, con escenas logradas como aquella ralentizada de una adolescente que se despierta sonriendo entre gallos y gallinas en medio de la madrugada o el paseo lisérgico, entre flores multicolores por un sendero mientras parejas se besan al paso del Ichic Olljo, Pablo va a dar una vuelta de tuerca desconcertante: el mito va a las ciudades, usa terno, baila música de pachanga y enamora a hermosas mujeres. El mito se actualiza pero cumple los mismos fines. Ya sea en Ancash o en Lima.

No puedo evitar ver a Ichic Olljo en clave de comedia sui generis, que más allá de dar a conocer en sí la existencia de este mito, propone nuevas lecturas para narrar lo testimonial a través del docudrama y hacer un pequeño ensayo sobre la naturaleza universal del mito a través de una peluca roja y una pachanga.

Bajo el sol de satán

Bajo el sol de Satán (1987) invita a reflexionar sobre el estilo tan literario que tiene Maurice Pialat para contar este relato de un cura en crisis, como si se tratara, en la forma, de un retorno nostálgico a la vieja guardia de la imagen liada a la palabra, en lo que queda por recuperar de esta unión cuestionada y cada vez más escondida y temida (cine y literatura), y contra la cual, desde inicios del siglo pasado, el cine viene luchando. No hablo de simples adaptaciones sino de la construcción de personajes que no existen sin "eso" que nos van a decir, la sustancia. Los personajes en esta cinta de Pialat, al hacerse sólo verbo, se vuelven entelequias, tesis sobre los grandes temas de la debilidad humana (la religión, la fe, el pecado, el perdón, la compasión), sobre la forzada diferencia entre bien y mal. La novela de Bernanos cobra vida y Pialat construye una película de carácter anacrónico pero original.

Es muy ingeniosa y conmovedora la manera en que Maurice Pialat nos acerca a los personajes de Bajo el sol de Satán, su película más compleja: por un lado, somos cómplices de las dudas del cura Donissan (Gerard Depardieu), quien vive su propia pasión, un alma en agonía, que no sabe si seguir en la vía que propone su iglesia o ser un apátrida atormentado por sus propias convicciones. Y por otro, estamos presentes en episodios implacables en la vida de Mouchette (Sandrine Bonnaire), una chiquilla de 16 años, promiscua y conflictiva, que no sabe qué hacer para luchar contra su soledad y locura. Pronto ambos se encontrarán pero para transgredir la apariencia de "naturalismo" decimonónico que hasta ese entonces el cineasta había esbozado en sus imágenes.

Bajo el sol de Satán es ante todo un retrato de un cura  atormentado, que se auto mortifica, se lacera, como en la historia de los santos más malditos, al que le duele la humanidad, al que le pesan los rituales de la iglesia y que no encuentra alivio en la ayuda al prójimo. "Ser cura es lo más aburrido",  dice en alguna escena al decano Menou-Segrais (el mismo Pialat), mientras éste lo trata de convencer que ha llegado hasta Dios por sus méritos.

Para comprobar sus designios, para lo cual hizo votos, es que aparece en su camino,  a modo de catarsis, Satán, en forma de vendedor de caballos, quien lo acompaña un trecho en un viaje a pie por los prados en medio de la madrugada. El viaje se vuelve perturbador, sobre todo si tenemos en cuenta el cuerpo desbordado para la túnica de Derpardieu: "soy fuerte y con buen físico, por eso puedo hacer un viaje como éste", dice en un pasaje al diablo, quien le aconseja pasar la noche con él en una cabaña mientras descansa. Satán besa a un Donissan exhausto: "yo beso a todos", dice mientras su víctima hace oídos sordos a su seducción.

Pialat escapa al realismo plasmado en sus otros filmes, para acentuarse en diálogos literarios, casi aforismos, casi proverbios (recordemos que es una adaptación de la primera novela de Bernanos, inspiración también para Robert Bresson), en imágenes de nocturnidad embriagadora, de noches que son aún extensiones del día que se resiste a dormir.

Bajo el sol de Satán no es una película fácil, sobre todo al presentarnos a un personaje fuerte, situado más allá del bien y del mal, como Mouchette, en el polo opuesto de una pueril suicida Mouchette bressoniana.  La cinta está hecha de largas escenas de diálogos, muchos de ellos memorables, que logran sintetizar toda la agonía, la depresión, la decepción.

Uno de los puntos más geniales de esta cinta premiada con la Palma de Oro en Cannes, es aquella donde Pialat filma de manera sencilla, sin efectismo ni pretensiones trascendentales,  una de las secuencias  más salvajes de resurrección que haya visto en el cine, sobre todo porque la realiza Donassin, quien no encaja en el papel de cura precisamente por su tosquedad y su sufrimiento evidente. Un milagro de alguien poco probo.

Moraleja: primero, leer a Bernanos, aunque tengo el prejuicio de que escribe como para folletín, y segundo, Donassin entra en mi ranking de curas malditos, junto al padre Karras. Creo que Pialat sí descansa en paz.

Von Praunheim, nostalgia camp

Su verdadero nombre es Holger Mischwitzky, pero su "nombre de batalla" cinematográfica es Rosa von Praunheim, quien ha dado a mi imaginario trash y camp (películas imperfectas irónicas, de apariencia malhecha con énfasis en lo más chabacano de la cultura popular)las imágenes más sublimes, iconoclastas, floreadas y desopilantes.

Como en el cine de John Waters, el universo de este alemán está plagado de seres disforzados, exquisitos, desbordantes y feminizados, pero la diferencia está en su militancia en defensa de los derechos de las minorías sexuales. Sus películas, sobre todo documentales, con lo cual lo camp y trash adquieren otras intenciones más allá de lo cómico o mordaz, suelen ser sátiras sociales y contraculturales con fines claros, y a la vez un discurso político y comprometido que va más allá de la pura forma. La Alemania post caída del Muro tenía que desembarazarse de contingentes represores, y es, en casi todos sus filmes, la locación ideal para dar lucha contra la marginación a través de la vida de personajes peculiares y memorables.

No es perverso ser homosexual, perverso es el contexto (1970) es una cinta aún hoy provocadora. "Salir de los baños para salir de las calles" es el lema que sintetiza el espíritu de esta largo que dura menos de 70 minutos: urinarios en parques de Berlín usados como punto de encuentro para gays, en medio de la inmundicia y la promiscuidad. Von Praunheim coloca a sus protagonistas Daniel y Clemens en este contexto pero para darles una vida "normal" y burguesa, lejos de este guetto, que poco a poco se va a ir a desmoronando. Las opciones tienen que ser otras. “En materia de baños públicos y casas de masaje, tal vez habría sido mejor tener menos tolerancia y más control”, habría dicho alguna vez Von Praunheim sobre la polémica que provocó esta cinta hecha para la televisión, con autoridad conservadora en tiempos de SIDA y de derechos que se iban adquiriendo.


En su polo opuesto aparece el cortometraje protagonizado por el actor porno Jeff Stryker, quien está punto de ser devorado en medio de la mesa, allí casi desnudo, luciéndose como si fuera un gran bocado navideño, mientras comensales lascivos están a punto de usar tenedores y cuchillos sobre él: su apetitosa porno star favorita acrecienta gotas de sudor californiano en sus golosos rostros. Can I Be Your Bratwurst, Please? (1999), Jeff llega a Hollywood, a la meca del cine, donde conviven tanto las estrellas millonarias con la crema y nata de la producción alternativa y artesanal, allí alquila un cuarto en un motel y se convierte de manera automática en la fantasía erótica y caníbal de todos los huéspedes. Planos contrapicados, primeros planos de rostros hambrientos, bocas excesivamente rojas y el porno star que recibe una lección de antropofagia, inclusive de manos de una anciana que lo quiere engullir a como dé lugar.

Exceso es igual a Rosa von Praunheim: no hay nada más antológicamente kistch que aquella escena de El almohadón salchicha (1970), donde Dietmar y Lucy se dicen "yo te amo" quizás más de ochenta veces de la manera más edulcorada y cursi que recuerde. Y así podría mencionar a Yo soy mi propia mujer (1992) sobre la vida del delicado travesti de la RDA: Charlotte von Mahlsdorff o a la película Anita Berber - La danza del vicio (1987), retrato estrambótico y con estética de cine mudo de una bailarina nudista de los cabarets berlineses de los años veinte del siglo pasado. Y ni hablar de la demoledora Los virus no saben de moral (1985), uno de los primeros manfiestos sobre la propagación del SIDA, en clave de comedia negra, ya que relata el pánico entre los gays sobre el crecimiento de los contagios.

Rosa prepara una película sobre las actrices de Fassbinder, tema que alguien como él lo tenía que hacer, ahora sólo nos interesa el cómo.

De terror, las imperdibles

No cabe duda que el género fantástico es ultra flexible, entra de todo, basta con que aparezca una pizca de irrealidad, de sangre, un pedazo de ovni, de asomo fantasma para que exista la posibilidad de agregar al filme al universo de lo insólito y extraño. En este sentido, mis películas de terror favoritas no necesariamente tienen esta etiqueta, sobre todo si pienso en Posesión de Zulawski, que tiene más de thriller y drama psicológico, pero el terror que propicia viene de lo esquizoide, de la semilla más oculta que despierta en mis miedos interiores, de la ruptura con mi normalidad.

El cine de terror ha conmovido mis imaginarios más profundos, más que cualquier melodrama o historia de amor frustrado. Puede tratarse de horror sobrenatural o de devaneos psicológicos, de demonios o de zombies, de serial killers o de heroínas bipolares. Están los clásicos como El exorcista de Friedkin o La profecía de Donner, que por años fueron el comentario de los lunes en la última carpeta del salón de clases, tras alguna emisión dominguera en televisión. O el horror básico propiciado por alguna mano mutilada que cobra vida en alguna cinta de Sam Raimi o de La Factoría de Yuzna. Terror que es sinónimo de noches de infancia con los ojos abiertos al tanto de cada crujido,  ladrido o alguna gota saliendo lentamente del caño, por culpa de Creepshow, La noche de los muertos vivientes, Aullidos o La Niebla. Ahora, mis filmes favoritos van por otra ruta, así que he organizado una lista en orden de miedo.

1. Kairo de Kiyoshi Kurosawa. Una fusión de lo que queda de la humanidad y lo virtual se hace patente en un Japón finisecular. Fantasmas recluidos en un cuarto cerrado con una cinta roja; individuos enajenados al tener real conciencia de su existencia en medio de la alineación. Inquietante y melancólica.



2. El más allá de Lucio Fulci. Catriona MacColl hereda un hotel y obviamente se trata de un lugar con miles de secretos y zombis. El personaje de la ciega que deambula con su perro lazarillo es excepcional, y precisamente ella carece de lo que el cineasta termina sacrificando en muchos de sus otros filmes: " Los ojos son la primera cosa que tienes que destruir, porque han visto demasiadas cosas malas".  Una obra maestra.




3. Posesión de Andrzej Zulawski. Adjani saca de quicio con su ataque de histeria en el subte y por el amante tentacular que se ha conseguido en medio de la crisis que vive con su esposo Sam Neil. Tiene escenas poderosas, un manifiesto pulsional de ribetes freudianos: verla fue una experiencia límite.




4. Los inocentes de Jack Clayton. Otra vuelta de tuerca de Henry James, guión de Truman Capote, John Mortimer y William Archibald y la actuación de Deborah Kerr como la institutriz Giddens, sorprendida por fantasmas en una mansión y alterada por dos niños nada inocentes, es un cóctel demasiado perturbador. Sugerente ritmo narrativo, con fotografía impecable. Recuerdo también una versión media hot con Marlon Brando, pero sin puntos de comparación con la de Clayton.



5. Carrie, extraño presentimiento de Brian de Palma. Tener casi 17 años y que te venga por primera vez la regla ya me resulta una idea espeluznante. La telequinesis se me hace una facultad extraordinaria, envidiable, pero trocarla por el apabullante cariño maternal y fanático de Piper Laurie es la catástrofe. Más allá de la secuencia antológica de la fiesta de graduación, está la relación subyugante entre madre e hija, oscura, castrante y manipuladora.

La farándula de Cristian Cancho

En la niñez, los juegos con la Barbie se revelan como pulsiones de un alter ego futuro. Una chica rubia, que no envejece jamás, independiente, sin hijos, millonaria, con un novio mojigato, con sus perritos, con un guardarropa imposible, y sobre todo, con la más hermosa razón por la cual nuestros padres dejaban que la vistiéramos y desvistiéramos como si nada delante de Ken a pesar de sus 90-50-90: Barbie no tiene genitales. Esta ilusión de la vulva sin hendidura (tal cual a la vulva que tiene Ken, o mejor dicho, a su calzoncillo pegado a la carne de plástico) queda inútil en el imaginario que Cristian Cancho propone en La farándula (1997), el más ingenioso y delirante largometraje trash peruano hecho en video, teniendo a estos míticos personajes de Mattel como protagonistas.

Barbie sale con Ken, pero él está harto de vivir en abstinencia sexual, así que decide darse a la vida relajada, acompañado de Pete y otros amigos. Hasta allí la historia parece un cuento de revancha adolescente, pero el relato adquiere giros insospechados que pasan por la sodomía, zoofília, violaciones, asesinatos, drogadicción y pedofilia. En La farándula que Cancho imagina, los muñecos no conocen límites. Pero igual que en "la vida real", a Barbie le gusta el color rosado y quiere llegar virgen el matrimonio.

El estilo de la animación, en stop motion o inclusive utilizando las manos para mover a los juguetes), se aprovecha de la carga infantil y modosa que tienen estos muñecos pero para pervertirlos hasta el extremo, tanto que hasta lo castrado aparece: relaciones sexuales explícitas entre Ken y todas las chicas que se le atraviesan, sexo y felaciones en vivo en conciertos anarco punk o fiestas con córceles incluidos. Las Barbies y Kens de Lima animada,nocturna y procaz,viven entre el vocabulario soez, las parafilias y los temas tabú. Cancho libera su relato hacia el desparpajo, como si se tratara de la película que alguna vez soñamos hacer con nuestros amigos en plan chacota. La sátira a los conciertos de rock y sus cantantes (performance de Melchormalo y de Donnie Wahlberg, ex New Kids on the Block), a las discotecas, a las chicas huecas o a los chicoscon pinta de modelo que se creen ganadores porque llevan el carro del año (estupenda analogía del maniquí).

Si Todd Haynes usó a las barbies como metáfora ideal de la anorexia y la fragilidad en su cinta sobre la vida de Karen Carpenter y hace poco en Toy story 3 vimos a la famosa muñeca y su novio en clave glam y hasta camp, Cristian Cancho va más allá al usar los cuerpos de caucho de Mattel. Si bien la factura de La farándula resulta toscamente casera, lo cual aún la hace más trash y serie Z, es valorable el trabajo de la puesta en escena por darle al mundo limeño de Barbie y Ken cierta verosimilitud y hacer mofa del entorno juvenil de los noventa en Lima.  La intención de Cancho es puro delirio, sin intenciones enrevesadas.Vale la hilaridad a costa de estos muñecos infames.




Dos películas más a tener en cuenta, distintas e imperdibles.

Superstar: Karen Carpenter story. Tiene su lado trash también, pero no deja de reflejar en sus planos toscos y en los curiosos movimientos de los muñecos el alma sublime de Todd Haynes.



Meet the feebles. Una de las películas más estrambóticas con muñecos en plan hardcore, de un Peter Jackson irreconocible. Los muppets serían como el lado nerd y zanahoria de la vida.

Cine y ambiente: la conciencia de la culpa

Destrucciones masivas y simultáneas, catástrofes aniquiladoras, migraciones forzadas, guerras donde el fin justifica los medios, hasta relatos personales o de defensores corporativos en pos del buen futuro de la humanidad. El mundo del futuro no ofrece más que desiertos o focos urbanos tugurizados. La conservación del planeta como ley moral o sueño frustrado. A continuación, un repaso a algunas películas emblemáticas que profetizan un planeta de caos y deshumanización motivados por el deterioro del ambiente.

El planeta de los simios. Esta película de Franklin J. Schaffner (1968) no es nada sin su final. El cineasta nos introduce en apariencias en un mundo desconocido, ubicado probablemente en un planeta a mil años luz, donde los humanos se encuentran en una fase primitiva, casi de enajenación y siendo sometidos por unos siniestros simios que se desenvuelven en un sistema social jerarquizado. Contar el argumento ya está de más. La acción se ambienta en el año 3978 y no es hasta la famosa secuencia en que Charlton Heston se encuentra con la Estatua de la Libertad en que se perciben las verdaderas dimensiones del filme: el símbolo de la ciudad más cosmopolita del mundo, representada como un resto arqueológico devastado, devela el resultado de algún conflicto nuclear o algún azote climático.

Cambiar la faz de la tierra es igual a transformar el espíritu de los que la habitaron. Los humanos padecen una suerte de atraso cultural, apareciendo como bestias domesticables, esclavos o conejillos de indias. En El planeta de los simios fluye la idea de la revancha, de que los grandes subalternos u olvidados en un proceso de modernización o capitalismo extremo, sintetizados en la figura de unos monos antropomorfizados, pueden tener el control y cobrar bajo los mismos modus operandi las deudas del pasado.



Mad Max. Los paisajes desérticos, secos y ocres del corazón de Australia componen un entorno post-apocalíptico, donde no hay asomo de árboles, ni de ríos, ni vida saludable. La sociedad está conformada por clanes de outsiders, por apátridas que van por las carreteras en motocicletas y que no tiene mayor filosofía que aquella de la ley del más fuerte. El australiano George Miller dirigió este filme en 1979 y puso de moda al policía Max Rockatansky, el Mad Max encarnado por Mel Gibson.

El argumento es conocido, y se trata de otra historia de venganza. Pero en Mad Max se propone una figura individual del renegado, del antihéroe que vive en un entorno libre de legalidad, en medio de una crisis política y militar. Una vez más nos encontramos frente a una visión de futuro de la humanidad pesimista y escéptica. La figura del desierto se va convirtiendo en una metáfora del hombre, en su dureza y hostilidad.



La última ola. Otro australiano, Peter Weir, realizó en 1977 un filme extraño sobre un abogado (Richard Chamberlain), que tiene sueños proféticos sobre trastornos climáticos provenientes de magia aborigen. Tras empezar la investigación de un crimen, y estableciendo contacto con un indio de una tribu local, estos sueños pasan las fronteras de la realidad, y se ve acosado por diversas visiones y hechos en el clima que afectan su convivencia familiar.

La Australia de La última ola refleja las dicotomías del mundo “occidental” y su relación con las minorías étnicas, vistas como más cercanas a un entorno natural, o del primitivismo frente a la modernidad. El horror climático es parte de las superticiones de los nativos y como tales son trasladadas al inconciente del abogado y su visión correcta del mundo. Las peores pesadillas de este hombre están pobladas de cataclismos, tormentas de nieve y fuego, como representantes del terror que vendrá algún día, desde lo irracional.




Blade Runner. Aquí el futuro ya no tiene el color del desierto y su sequedad, sino de la tugurización de las ciudades. Ridley Scott, a partir de la novela de Arthur C. Clarke, propone nuevos códigos urbanos del futuro, donde se habla la “interlengua” y las culturas lucen su mezcla en la arquitectura, en las relaciones sociales, donde los hombres no son los únicos que pueblan la tierra.

La convivencia problemática con los replicantes, proeza de la ingeniería genética, en esta Los Ángeles decadente y oscura, se convierte en el motor vital de un grupo de humanos nebulosos. La presencia de la tecnología como herramienta de control de trasnacionales y la ausencia de una vida natural (marcando las divergencias entre hombre - máquina) son motivos que gobiernan esta ciudad de modo asfixiante, donde la única liberación se encuentra al final del filme: el panorama desde el cielo de montañas y bosques, ya vistos como deseo de un mundo por recuperar.



Wall-e. Andrew Stanton dirige esta película de animación que narra la vida monótona del único sobreviviente de la civilización: un robot reciclador, que vive solitario en lo que fue una gran ciudad. La tierra es un gran basural tóxico, donde no cabe ninguna señal de vida, sólo la existencia de este robot con sentimientos fraternales sin correspondencia. El filme nos ubica en el año 2700 para acercarnos a la aventura de Wall-E y su amiga extraterreste Eva, tan robótica como él, que tratan de salvar a la única planta de todo el planeta. Y como los demás filmes mencionados comparte cierto tufillo pesimista hacia el futuro, donde la humanidad ha ido forjando poco a poco sus conflictos con la naturaleza, que en todos estos casos se muestra como ausencia o como peligro.





Estas visiones de un futuro decadente tienen su contraparte en los innumerables filmes sobre la conservación del medio ambiente, donde se muestran experiencias ejemplificadoras de la vida pacífica con la naturaleza o confrontar el estilo de vida actual de comida chatarra y enajenación industrial. Naturaleza viva o catástrofes climáticos. En el cine, ¿cuál gusta más?

Los actores de Omar Forero

Llamar a una película Los actores es develar el truco, la farsa, el simulacro del que está hecho el cine. Cinco personajes en su cotidianeidad, a quienes vemos tanto desayunar, coser, hacer colas, defecar, estudiar, dormir, van construyendo sus propios dilemas lejos de lo extraordinario. Es un cine de acciones en planos secuencias, a través de la textura del digital, donde importa la levedad de lo que se dice, pero también lo que se hace y se deja de hacer en la normalidad

Al director trujillano Omar Forero le interesa detenerse en el coqueteo recatado de una pareja de recién enamorados, en su desapasionado primer beso, en sus bromas simplonas, en sus toqueteos infantiles. En las peroratas de una madre aburrida de estar sola, de coser a mala gana, que enferma poco a poco mientras vive amargada por la ausencia del marido y por los devaneos amorosos de la hija que estudia actuación. En los paseos solipsistas de un guachimán nocturno y en el entusiasmo de un viejo artista aficionado que practica monólogos delante de su pequeña hija que taja su lápiz con una hoja de afeitar. Todos actores de sus propias elecciones y deseos.

En Los actores (2006), Forero define un estilo basado en planos secuencias con episodios autónomos, con personajes secos, con diálogos del día a día, donde la música está ausente. Quizás una escena que rompe con el tono de la cinta es aquella donde el actor maduro en una actuación de colegio, en medio de decenas escolares, lanza con entusiasmo su monólogo contra el tabaco. El único momento de desborde.

Si bien este primer largometraje peruano de Omar Forero tiene una factura amateur en cuanto al uso del sonido, a las mismas actuaciones, a cierta entonación realista y documental, es un interesante acercamiento peruano desde las regiones a un cine que explora cómo expresarse lejos de las fórmulas convencionales. Forero prepara su siguiente largo Chicama y es una oportunidad de ver cómo está afianzando el ojo austero y fijo sobre realidades cercanas.

Chabrol. Que la bestia muera

El título de mi post no tiene afán irónico ni mucho menos hereje en un día como hoy. Es una tristeza que Claude Chabrol se haya ido, el cineasta que  filmó de manera singular los personajes femeninos más obtusos y nada convencionales de la historia del cine. Desde las protagonistas de Las buenas amigas hasta los roles recientes de Isabelle Huppert. Además, punto aparte, su atractiva y provocadora filmografía me motivó a escribir sobre cine a mediados de los noventa (recuerdo algún pequeño ensayo que hice en la universidad sobre El carnicero) y me mostró que no existen las nomenclaturas, las etiquetas eternas o las adhesiones antojadizas.

Que la bestia muera (1969) es mi película favorita de Chabrol y es una de sus obras maestras. Un tipo entra simulando ser otra persona al corazón de una familia de clase media alta, con la intención de vengar la muerte de su pequeño hijo atropellado. Uno de los filmes más frontales y cuestionadores que hiciera Chabrol en los sesenta, junto a películas tan maravillosas como Las buenas amigas (1960), Las ciervas (1968) o Una mujer infiel (1968), todas estas con protagonistas femeninas de mi culto personal.

Basada en una novela de Nicholas Blake (el padre del actor Daniel Day Lewis, toda una obra pulp), Que la bestia muera muestra sin ambages la historia de una venganza ciega. "Voy a matar a un hombre, no conozco ni su nombre, ni su dirección, ni su apariencia, pero lo encontraré y lo mataré", así arranca este filme sobre una peregrinación macabra, de un padre obsesionado con encontrar al asesino de su hijo. Una aguja en un pajar, pero diversos incidentes lo llevarán a la casa del posible culpable.

Chabrol se centra en los detalles de los personajes de una familia casi burguesa dada a la vida de lujos y que vive en la Francia rural a modo de ínsula. El protagonista (Michel Duchaussoy) está a la caza fija del asesino (visto al ojo del espectador como un ogro, un estupendo Jean Yanne, actor chabroliano por excelencia), en un entorno viciado y cínico. El mal en espacios de apariencia civilizada. Para Chabrol no había sutilezas. No cabe duda que se ufanaba de filmar la perversidad.

Por otro lado, Claude Chabrol significó mi primer acercamiento a la Nouvelle Vague. Tras ver El Bello Sergio (1958) y Los primos (1959) en funciones en mi primer ciclo en la universidad, mucho antes que cualquier cinta de Truffaut o Godard, me dio una idea de lo que se trajo este movimiento en un plano formal frente al anterior cine francés que también apenas conocía. Personajes no profesionales, locaciones naturales fuera del estudio, énfasis en un cine de personajes. Sin embargo con los años, era claro que la Nouvelle vague tuvo entre sus miembros más diferencias formales y argumentales y que se trató más que todo de la convergencia de directores originales en un contexto determinado de cambio. Luego, Chabrol se sintió cómodo desmenuzando las excentricidades y estulticias de las élites francesas aburridas y adocenadas. Aportando así a universos de seres proclives al mal por naturaleza.

No había nadie mejor que él para retratar las taras de las clases altas, pero también la vida pueblerina y sus secretos a voces a través de personajes calculadores, extraños, oscilantes. Su estilo de filmar se ha hecho reconocible,  y hoy por hoy nos dan ganas de seguir asistiendo a La ceremonia, parafraseando el título de su película más aterradora, como acto de ruptura y hartazgo. Adios al bello Claude.

Películas que sí van a Contracorriente

Hace mucho que no veía un filme de índoles conservadoras en torno a lo gay. Para unos la secuencia en que los personajes de la película peruana Contracorriente (2010) salen de la mano libremente por el pueblo, ajenos a los ojos de los prejuicios y de las ofensas, les puede parecer lo mejor que se ha filmado en el cine peruano, no lo dudo, pero a mí se me revela como la apuesta por la invisibilidad, la represión y el closet en tiempos de uniones civiles entre gente del mismo sexo. Un paso atrás.

A continuación, una lista de películas que conforman propuestas interesantes, sin roches, sobre lo gay (donde los gay no son necesariamente buenos y los hetero realmente malos) y no menciono precisamente al cine militante.


Fox y sus amigos. Fassbinder fue el genio absoluto que plasmó de modo inigualable las relaciones de poder. Dominantes y subyugados, pasividad trágica. El amor siempre es un drama obtuso.



Masahista. El filipino Brillante Mendoza se mete en el submundo de las tugurizadas casa de citas para hombres, donde muchachos jóvenes, e incluso menores de edad, son entrenados en los quehaceres manuales en un clima de casi 30 grados.




Mi Idaho privado. De adolescente veía este película una y otra vez. La escena en que River Phoenix le declara su amor a Keanu Reeves es única. Quizás el Van Sant más humano.



Las noches salvajes. Me hace extrañar la Filmoteca de Lima, porque fue allí donde la vi por primera vez. La vi años después que Cyril Collard muriera. Una de las cintas más emblemáticas de mis noventa. El tema del sida en clave opuesta a la de Filadelfia de Demme.

Anastasha y la parodia del mockumentary

El cineasta peruano Antonio Fortunic está brindando un ciclo de charlas sobre crítica de cine con el aval de una cadena de multicines, y en la página web promocional publica autobombos y eleva a la enésima potencia de la creatividad a su cortometraje Anastasha (1994), un falso documental. De pronto veo que el estilo del mockumentary se ha trasladado a la cholomatrix. Basta ver la justificación del ciclo de charlas para chocar contra lo inefable: “Es precisamente... para llenar el enorme vacío que está dejando esa crítica de cine anacrónica, desinformada, fundamentalista y desfasada de nuestra realidad, que Cinemark y Antonio Fortunic han decidido organizar estos ciclos de charlas”.

Pero este post no es para desencantar los argumentos sobre lo que es y debe ser la crítica de cine tal y como la teoriza Fortunic, porque sería un análisis ocioso, inocuo y poco productivo, pero sí me interesa analizar la propuesta de Anastasha y ver de qué baúl del olvido salió y por qué se le llamó experiencia de la posmodernidad peruana. Pero, ¿es Anastasha lo que el cineasta dice que es?

Primero, en la mencionada web aparecen panegíricos (para usar una retórica modernista), imagino que escritos por el propio cineasta, que señalan que Anastasha es “cuasi obra maestra y una mítica opera prima para cierto postmodernismo en el Perú. De hecho mucha gente considera a Antonio como el primer director de cine postmoderno peruano. Su película Un marciano llamado deseo fue muy maltratada por los críticos de cine modernos, tal vez porque no supieron entender sus códigos postmodernos. Sin embargo, y tal vez como una muestra de que en otros círculos el postmodernismo ya está en plena vigencia, Un marciano llamado deseo fue invitada a concursar en varios importantes festivales de cine internacionales y hoy en día es una de las películas peruanas más pedidas y vendidas en los mercados informales”. Un marciano… es un caso aparte, pero parece que Anastasha es la bandera que tiene Fortunic para mostrarse víctima de la incomprensión y del fundamentalismo.

Este mediometraje narra en clave documental y cómica pasajes de la desaparecida actriz peruana Anastasha, quien debido a su talento y versatilidad actuó en películas de Luchino Visconti o Federico Babiloni, que llegó a la cima del estrellato, dejando a Ima Sumac como una improvisada, y alcanzó el culto por diva. Aparecen testimonios de sus amigos actores, su profesora de danza, de su dentista, de su familia, y se insertan escenas de su filmografía internacional y de números musicales de vodevil propios de una Dietrich o de heroínas fassbinderianas. Javier Temple, famoso actor travesti, encarna a esta mítica mujer.

Con el ojo en la cámara de Juan Carlos Ferrando, esta cinta de Fortunic tiene todos los detalles e ingredientes para entusiasmar o enervar a las reivindicaciones de género (feminismos, masculinidades, transformismo, imaginarios del cuerpo), pero Anastasha no es Hedwig and the angry inch.

Alguna vez, el crítico Gustavo Buntinx escribió en el marco de una exposición que “Hasta en sus improvisaciones y TORPEZAS, esta biografía ficcional y paródica de la única diva que el Perú nunca tuvo (interpretaciones impresionantes, desconcertantes, de JAVIER TEMPLE), se configura hoy como un logro magistral del PASTICHE, de la PARODIA, de la APROPIACIÓN, del MONTAJE. Casi una mítica OPERA PRIMA para cierto (post)modernismo peruano”. (Nota, las altas son del original).

Bien, ya expuestos algunos argumentos encontrados a favor de este cortometraje (he omitido comentarios en redes sociales y youtube porque parecen alter egos del cineasta lanzando autoelogios), deslindo algunas ideas sobre la categoría posmodernista que se le quiere atribuir a este trabajo.

1. Al hablar del mockumentary (el falso documental) apelamos a la idea del discurso paródico. A través del lenguaje del documental convencional (testimonios, recreaciones, tomas de archivo, afán investigador, etc.) asistimos a relatos que buscan la verosimilitud sin mostrar “ verdad”. Se imita lo real, sus formas (sobre todo apropiándose de recursos periodísticos o de la ventaja del acceso masivo a lo digital), pero para cuestionar este efecto de verdad, para ahondar en la máquina del artificio. En muchas cintas nos damos cuenta de la naturaleza de la “ficción” tras ver los créditos finales y en otras, el propósito ya es descarado desde los planos iniciales. Lo interesante está en cómo los cineastas aprovechan decenas de recursos para dar la idea de este mundo paralelo reconstruido, ridiculizado o ensalzado.

¿Cuál es la intención de disfrazar un hecho inventado para contrabandearlo como real? El rollo está en la forma. Si hablamos del mockumentary como género pensamos en nombres emblemáticos como David Holzman's Diary de Jim McBride, This is Spinal Tap de Rob Reiner o en Forgotten silver de Peter Jackson, lo cual nos remite a un espíritu provocador y cómico, que tiene que ver con la reinvención del modo de narrar. This is Spinal Tap es formidable porque desnuda el detrás de cámara del mundillo del glam y el heavy a través de personajes tan singulares e iguales a los que vemos en conciertos y en portadas de famosas revistas. Muestra el disloque, la “esperpetización”, el chiste oculto.

En Forgotten Silver, Peter Jackson inventa el hallazgo de un personaje capital para la historia del cine, un pionero neozelandés, quien descubrió el cine a color y el cine sonoro. Idea provocadora si se piensa en la hegemonía de EEUU o Europa en la historia de los inventos de las primeras décadas del siglo XX. La periferia cobra visibilidad.

En Perú se han hecho mockumentarys, sobre todo en el cortometraje, como el caso de Yanantin (2007) de Lilian Oscco. Pero quizás el caso más extraño sea el de Fortunic. Resulta más interesante ver Anastasha como un amago de falso documental, viendo al mismo Fortunic dando testimonio de lo que Anastasha como actriz ha significado en la historia del cine, en su apogeo y caída. Quizás sea interesante ver este mediometraje como parodia del mockumentary como género, de elegir a un travesti para encarnar a una mujer, o de colocar testimonios de gente inverosímil. Si el falso documental busca copiar o clonar lo real, aquí Fortunic lo destroza con creces introduciéndonos en el desparpajo caótico, en la burla premeditada. Una concepción lastimada por la grabación amateur. Es decir, la forma no hace lo posmoderno. Lo posmoderno per se no hace a una obra buena o magistral.

2. El ejercicio de Anastasha resulta como una “inception”: la parodia dentro de la parodia dentro de la parodia. Y al final el limbo o el vacío. Pero, ¿se puede hacer parodia de un personaje que nunca existió? Por eso me resulta más lógico hablar de una parodia de la forma antes de que una parodia a partir del protagonista. Por otro lado, dentro de los márgenes teóricos de los posmoderno se es parodia o se es pastiche. Más bien con la teoría de lo posmoderno el pastiche suple a la parodia al absorberle toda su carga de crítica para ser pura yuxtaposición o delirio de montaje vacuo.

En lo argumental, Anastasha, en esa búsqueda del pastiche, explora un imaginario universal del divismo y la tragedia post fama, extrayendo o apropiándose de momentos reconocibles del cine, pero también rebajando significados de seres casi totémicos (crear una supuesta escena viscontiana) lo que causa hilaridad.  No puede ser magistral o ejemplar, o fundacional si una cinta agrede las concepciones más elementales para hacer cine, con carencias en la calidad de la imagen, con problemas de sonido, con problemas de script, de dirección de arte, de actuaciones, de dicciones. Su "maldad" a propósito o para ser benevolente, su humor involuntario, no atina si buscamos "inflar" esta obra.

Más estrambótico resulta que los estudiosos de este trabajo, que valoro más como documento de la crisis del cine peruano que se vivió en los noventa. señalen que "De hecho, la fecha en que se realiza Anastasha (1994) es significativa, pues corresponde a los tiempos oscuros de los inicios de la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos (1992-2000), cuando mucho del quehacer cultural se veía dominado por un síndrome de post-guerra. Un depresivo clima de época en el que la represión política se solía interiorizar como represión psíquica, generalizando la autocensura como un mecanismo opresor más efectivo que la censura misma". Argumento que le puede caer como anillo al dedo a cintas como La vida es un sola o a No se lo digas a nadie, filmadas también en los noventa.
Anastasha, pese a sus buenas intenciones de provocación y de ser "posmoderna" no deja de ser una melcocha. Anastasha se regodea en sus fantasmas.