Amour de Michael Haneke

Amour (Austria, 2012) ha ganado la Palma de Oro en Cannes, el César en Francia y el Oscar de la Academia de Hollywood, entre otros reconocimientos de diferente matiz, revelando así que es una película que captura la atención de diverso público y gusto, sobre todo por un tópico que conmueve a más de uno: la vejez. En sí, la vejez, o su interpretación, es un tema inherente a al cine y al melodrama, sobre todo, y que en cuyo estadío terminal ha depositado su capacidad de conmoción, sublimación o negación. Allí están La muerte del señor Lazarescu de Cristi Puiu, El hijo de la novia de Juan José Campanella, o Age is... del fallecido Stephen Dwoskin, películas disímiles pero que resultan ejemplos perfectos de cómo el tópico se vuelve inagotable y enorme. Ya que la vejez no convive sola y se requiere también asociarla al amor filial, a la enfermedad, a la soledad y a la incomprensión. Y es así que Michael Haneke escoge Amour para mostrar la prueba de un cambio en sus fijaciones y estilo de dirigir, de la mano de dos actores icono de la historia del cine y de todos estos ingredientes que saben a lugar común.

En Amour aparecen algunos elementos que han formado parte de la filmografía de Haneke y que aquí retoma con otro tipo de filo crítico: la descripción de una clase media ilustrada y las relaciones filiales gastadas. Una secuencia "musical" abre Amour, desde un plano general apenas el espectador atisba a los dos protagonistas atentos al desarrollo de un concierto de piano. Luego Haneke se encarga de mostrar el contexto de esa función: Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva son dos músicos y profesores jubilados de piano clásico, que viven solos, que apenas son visitados por una hija cincuentona (Isabelle Huppert) y que cuyos pupilos/estudiantes ocupan un lugar afectivo. Luego de esta presentación viene el deterioro del cuerpo de Riva y la afirmación de la vida en común por parte de la pareja de ancianos.

Pero ¿qué hace diferente a Amour en comparación a otros melodramas sobre la vejez y la inminencia de la muerte? Definitivamente la puesta en escena, poblada de planos abiertos, fijos, o del uso del fuera de campo en transacción con la primacía del sonido. Pero también en ese modo de mostrar la relación ambivalente entre los padres y la hija, que fija su intención en señalar que la suficiencia e independencia son potestad también de los viejos en los momentos más duros. Sin embargo, hay algo que Haneke no puede evitar, o no quiso: el amor traducido en su versión más romántica o idealista, lo que implica también un lugar común y un final de carácter onírico y lejano al Haneke que conocemos.

Amour también se inscribe en esa tradición de usar actores en ocaso (muy a lo Hollywood), o casi fuera de la carrera cinematográfica, como resurrectos, y que componen una suerte de arqueología del cine, a la búsqueda del doble significado. "Es Emmanuelle Riva, la protagonista de Hiroshima Mon Amour", "Jean Louis Trinignant, el otrora actor icono del cine francés". En esa vena se ubican películas como Ballenas de agosto (con Bette David, Lilian Gish y Vicent Price) o las ganadoras del Oscar Paseando a Miss Daisy o Titanic, con Gloria Stuart. Motivo que garantizó su nominación y premiación.

En suma, Amour es una película que muestra otro perfil de Haneke, más sublime, menos a la caza de lo insano, menos atrevido y más alineado con un sentido común sin escapar del género del cual pate(el melodrama del amor todo lo puede, del amor más allá de la muerte), pero sí decidido a confirmar que la palabra más usada y deseada solo muta y permanece.

Oscar 2013, nominada mejor película extranjera: War Witch de Kim Neguyen

Congo es el escenario para una guerra casi simbólica o arquetípica de las crisis africanas por el poder y la liberación: ley del más fuerte, rebeldes armados, nula institucionalidad y ausencia de autoridad. El mundo de War Witch del canadiense Kim Nguyen no escapa a los tópicos que introdujo el cine de acción de los ochenta, sobre todo, sobre la “realidad” africana: luchas armadas, guerras internas, violencia y muerte para definir la ley de la selva, pero le añade otra cuota, la captación de menores de edad para entrenamiento. Es en este contexto en que War Witch (Canadá, 2012) ofrece una mirada al interior de una guerrilla , a través de los ojos de Komona (Rachel Mwanza), una púber que es raptada y obligada a ser parte de esta escuela de horror y muerte.

La cámara en War Witch se enfoca en Komona, a lo largo de tres años, en sus preguntas sin resolver, en su conversión a bruja, prodigándole poderes de predicción debido a los efectos de plantas alucinógenas,  dentro del gueto de los rebeldes del Great Tiger, sin escape y ofrecida como carnaza en las diversas reyertas en medio de la selva. Kim Nguyen describe el entrenamiento, los rituales de iniciación, el culto a las armas como parte de los mecanismos de poder de este grupo de rebeldes, quienes captan a menores de edad de las comunidades nativas cercanas donde no dejan a nadie vivo. No se sabe contra qué luchan ni para qué, apenas se esboza al enemigo como “el gobierno”, un ente fantasmal que apenas se asoma.

En esa búsqueda del naturalismo o de enfocarse en el registro cuasi documental, Nguyen rescata una fisonomía peculiar de esta parte de África, como mostrar ritos de matrimonio, cultos patriarcales, juegos en colonias de albinos, preparación artesanal de aceite, entre otros puntos pero dentro de un nuevo marco, el ambiente de oposición de la violencia: secuencias del enamoramiento de Komona y su amigo Magician, albino de quince años. Y es cuando aparece con más claridad la cuota de realismo maravilloso que desluce el resultado del filme, que hasta ese entonces había optado por ofrecer una mirada cruda desde dentro de un grupo de rebeldes sin mística ni fines determinados. (Tomado de Desistfilm web log).

The Master de Paul Thomas Anderson

The Master de Paul Thomas Anderson (EEUU, 2012): la negación de una transformación, la rebelión del aprendiz hacia el maestro y, lo más importante, la mirada de un cineasta que propone al espectador el retrato de un hombre herido por el alcohol y la segunda guerra mundial, a partir de un cuerpo envejecido, encorvado, gastado, pese a que se estaría contando una historia desde la juventud, en todo su hastío y agotamiento. Y en este elemento permanece la apuesta radical de Paul Thomas Anderson, por hacer un cine un poco más alejado del realismo de Petróleo Sangriento, otro tipo de obra maestra, y que con The Master llega a un  punto de desconcierto sobre lo pulsional, ilógico o extraño.

Según el argumento estaríamos ante una propuesta de representación,  donde Paul Thomas Anderson nos limita a ver, a pesar del paso del tiempo, al mismo personaje con la fisonomía envejecida, agotada, pero vital en su fijación sexual y en su atractivo con las mujeres, pese a la repelencia que estupendamente Joaquin Phoenix logra transmitir con el personaje, y que el espectador está vedado a ver como juventud. ¿En qué reside este punto de la propuesta de Anderson en The Master? La clave, al parecer, está en los modos de ver que produce Anderson, desde las perspectivas del ojo que filma, y desde donde va ubicando al espectador, una fijación poco común en cineastas de la actualidad (y que me invita a pensar en intenciones, no en propuesta visual, al uso de David Lynch, por lo que incluso la presencia de Laura Dern en el filme me suena a guiño cinéfilo). 

Por momentos somos los ojos de Freddie Quell (Joaquin Phoenix), quien es capaz de ver desnudas a todas las mujeres mientras el líder de una secta ejerce un papel lleno de megalomanía y excentricidad cantando y bailando ante un grupo de oyentes, o mientras le piden concentrarse en una sesión de pseudo hipnosis para transformar ojos azules en negros. Y en otras secuencias, estamos totalmente inmersos en los movimientos y pasajes del Freddie Quell que Anderson quiere que conozcamos: un marino, antes del fin de la segunda guerra mundial, que juega sexualmente con furor adolescente con muñecas de arena, delante de sus compañeros de batallón en plena playa y que roba combustible de los barcos para beberlo y saciar su ansiedad. Luego, estamos un puñado de años más adelante, apenas siete años, a comienzos de la década de los cincuenta, y sin embargo, Quell luce devastado, como si el peso de la guerra hubiera sido demasiado. Y a través de este desgaste asistiremos a sus recuerdos, sobre todo al referirse a Doris, el objeto amado y apartado, y al proceso de su conversión para dejar el alcoholismo y adherirse a La Causa, la suerte de secta que dirige el maestro Lancaster Dodd.

En este sentido, The Master es una película física, acumula toda su materialidad en un único elemento, el cuerpo de Joaquin Phoenix. Y precisamente ese cuerpo como núcleo dramático dirige toda la puesta en escena. El cuerpo alcoholizado y envejecido solo puede verse como tal, incluso en escenas que parecen flashbacks de adolescencia o juventud, porque así se nos ha sido revelado, en su dureza, en su pesadez y agotamiento. Phoenix encarna a un personaje joven, pero solo podemos ver las marcas, las arrugas y demás curvaturas tristes que ha dejado la guerra y la crisis amorosa, y que se traduce en lo que la cienciología no puede redimir. Y en su polo opuesto, la figura del líder, el maestro, un Philip Seymour Hoffman en estado de gracia, sombra de su esposa embarazada (una impactante Amy Adams), y que carga un par de hijos adultos inútiles.

Paul Thomas Anderson también logra un retrato brutal de Freddie Quell a partir de su fijación sexual, que incluso es tratada clínicamente, es decir, ante sus frustrados intentos de establecer conexiones, y que se muestran con mucha intuición en la puesta en escena. El fotógrafo Quell conoce a una modelo de una tienda por departamento, y las escenas van mostrando de modo rápido la progresión de esa relación, sin embargo, se abandona abruptamente esta posibilidad. Con Quell no se va a ninguna parte. Pero luego de su experiencia con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), y de su tratamiento para ser parte de La Causa, una suerte de secta inspirada en los orígenes de la Cienciología, este aspecto sexual va a ser capital para confirmar la renuncia de Quell, que va más allá de la conversión fallida o la derrota del maestro: un regreso al punto de origen del filme, la mujer de arena.

The Master no solo se basa en un armado de correspondencias entre las personalidades opuestas del maestro y aprendiz, cuya base es el duelo verbal, y donde el lema principal es "matar al animal que llevamos dentro", sino que se representa de modo elocuente en la escena en que Quell decide huir: tomar la motocicleta en la ruta opuesta a la que eligió su mentor. Momento clave para saborear aún más la puesta en escena abrupta, extraña, como el personaje poco sano y alcohólico que se describe.

Primero planos invadidos por sombras o "manchas" de los interlocutores es quizás un recurso que Anderson utiliza como si se tratara de alguna ensoñación febril, alejándose de cualquier interpretación "realista" y más cercana a un temperamento y sensibilidad de lo absurdo o surreal, como la secuencia del sueño dentro del cine, donde Quell está dormido mientras se proyecta Gasparín.

Paul Thomas Anderson realiza una película sugerente, de atmósferas extrañas, con actuaciones perturbadoras y antológicas, con un score de Jonny Greenwood de percusiones y cuerdas notable, en una línea opuesta a los charlatanes que había retratado ya en Magnolia o Petróleo Sangriento, y que lo afirman como un autor a la búsqueda de nuevas experiencias formales y sensibles en el cine, sin temor, y que resultan inauditas en el cine estadounidense de hoy en día.

Oscar 2013: Argo de Ben Affleck

Argo es la favorita para obtener el Oscar a mejor película, precisamente por recrear con tintes patrióticos la capacidad de originalidad y de mimetismo de  la maquiavélica CIA en un hecho de la vida real, y por evocar de alguna manera esa magia y bizarría del fantástico como género creado en el corazón del Hollywood más mercantilista. No se trata solo de un homenaje al ingenio del evento histórico del cual se basa la película, que es narrado con buen ritmo, tensión y estilo clásico, bien manejados por el director (y que ha venido demostrando en sus anteriores películas), sino también por la suspicacia del guiño cinéfilo del cual se afilia: la serie B y el cine bizarro.

Uno nota bastante desazón en la propuesta de Ben Affleck al recrear ese Hollywood de productores e interiores de finales de los setenta, entre decadente y aburrido de sí mismo, pero lo suficientemente hilarante como para dotar a Argo de un espíritu satírico, muy a la usanza de la tradición de las crónicas a la caza del desparpajo social. Y lo más importante: mirar a Hollywood como una necesidad para liberar, como parte de una estrategia detectivesca y como aporte a ese Estados Unidos más empoderado y con alianzas de poder: el cine aportando a crear otro tipo de realidades y versomilitades.

Una escena de El Planeta de los Simios de Franklin J. Schaffner  será el detonante para que el agente de la CIA que encarna Ben Affleck despliegue toda la maquinaria del parecer y del simulacro: la idea de un film falso, que copia toda la parafernalia surgida de Star Wars, siguiendo la pauta de un nuevo código del star system y del espectáculo, como idioma universal, y que servirá para que los agentes de la CIA lleguen al convulsionado territorio iraní para rescatar a unos rehenes,  simulando ser un equipo de filmación.

Lo más interesante de Argo es precisamente ese estado de ánimo, el argofuckyourself, que se vuelve en muchos momentos casi un espíritu de cuerpo del detrás de cámaras de la operación para recuperar a los rehenes. Affleck, como ese collage que dibuja al inicio el ser iraní que demanda la cabeza de uno de sus ayatolas, va a ir graficando a ese Estados Unidos de desconfianzas y mentes cuadriculadas, bajo el lenguaje de los bajos fondos de Hollywood, el entorno de guionistas, productores y actores. Hay ese deseo de la memorabilia, de captar en detalles lo mejor de finales de los setenta, en una textura de la imagen que imita por momentos a los filmes de policiales de aquellos años. Y tiene secuencias, como la del aeropuerto al final, donde Affleck carga de suspenso apabullante al thriller más seco.

Argo es un filme logrado, sobre todo por su afirmación de que el cine puede simular la realidad que le plazca y que ésta será convincente, así se trate del cine más cutre o de la ficción más disparatada, ya que lo vale tener en cuenta es que con esa pantalla se pueden salvar vidas y naciones.

Oscar 2013: Una aventura extraordinaria de Ang Lee

¿Es posible hacer una defensa del relato oral retórico y fantástico, utilizando como analogía a la imagen como ejemplo brutal de ese artificio frente a la narración desnuda y descarnada que queda desvirtuada? Con Una aventura extraordinaria (Life of Pi, EEUU, 2012), Ang Lee hace ejercicio de la verosimilitud como disfraz, siguiendo la pauta de la novela en la cual se inspira, para contar con no poco virtuosismo una suerte de parábola sobre el arte de contar historias, en sus formas y temperamentos para asociarlo al espíritu que propicia el alma de las religiones: la ilusión de la palabra (o de la imagen).

Lee, en Una aventura extraordinaria, hurga en las posibilidades  de dos modos de contar historias: en el estilo del cine de aventuras y naufragios, muy propios de lo literario también (es inevitable pensar en Kipling o Dafoe, para mencionar a un par)  partiendo de la oralidad, en el testimonio de un protagonista que hace que su narración capture al espectador por el solo hecho de ser "alguien que sabe contar bien una historia". Y por otro lado, arremete con su negación, en la anulación del "narrador" protagonista, optando por las secuencias centradas en dos personajes en plena supervivencia (el náufrago y Richard Parker, un tigre de Bengala), a modo de metáfora hiperreal sobre la gracia y la voluntad divina, que incluye una isla de aspecto psicotrópico o en una despedida melodramática.

Pero no solo en la ratificación de la retórica o el disfraz del discurso como necesidad para mostrar la "voluntad de dios" (como señala el protagonista al final de la película), es que Ange Lee concentra su película, a modo de gran fábula moderna, sino también en abordar la esencia del orientalismo que es virtud en decenas de films estadounidenses, tanto de grandes estudios como de serie B a lo largo de la historia y sobre todo en los años cuarenta y cincuenta, logrando un imaginario de la India acorde al tono hollywoodense exotizante. Y así, en esa extrañeza que impone el relato, donde los animales viven en total armonía pese al cautiverio, o donde defienden su naturaleza depredadora e instintiva (como la escena del niño que quiere jugar con la bestia),  la India colonial es que se convierte un lugar para huir.

Y parte de esta transacción, de India a Cánada, de fábula a realidad, de narrador a oyente, incluye que Pi tenga el nombre de una piscina en Pondicherry mientras el tigre tenga nombre de humano. La inversión que da pistas de esa gran construcción del personaje doblemente personaje (la elección del relato del testigo de un naufragio cruel y de terror, o la historia del joven que enfrenta a un tigre hambriento) y que poco a poco el espectador irá descubriendo para identificarse con el escritor/oyente que está a la caza de nuevas historias para reproducir, arrojan a Una aventura extraordinaria a ser un producto de fórmula, y que con un poco de buen humor puedo asegurar, contiene la cuota que conmovió a la Academia la noche de los premios en que Titanic obtuvo once preseas: un testimonio, un oyente, un naufragio, un encuentro y un desencuentro aterrador. La diferencia es que aquí nadie llamó a Celine Dion, lo que se agradece.

Oscar 2013: El lado luminoso de la vida de David O. Russell

El lado luminoso de la vida (Silver Linings Playbook, EEUU, 2012) es de esas películas que no deberían estar entre las nominadas al Oscar, no solo porque desentona ante las otras cintas en competencia de este año (sobre todo por el elemento de patriotismo), sino porque en suma es un film irregular, que sostiene toda su atracción en los matices de las actuaciones de todo su elenco.

Bradley Cooper es un paciente bipolar de regreso al hogar tras una restricción judicial y estancia en un psiquiátrico por haber agredido al amante de su esposa. Vive en constante tensión con sus padres (Robert de Niro y Jacki Weaver), quienes lo tratan como niño dentro de una relación que incluye ataques de histeria y estallidos de violencia, que O. Russell filma con claros toques de comedia. Al conocer a Jennifer Lawrence, una vecina que sufre trastornos mentales como él, encuentra una vía de escape a su obsesión por regresar con Niki, su esposa. Así, O. Russell va a transitar en los linderos de la comedia romántica, pero no sin antes hacer un retrato del personaje maniaco depresivo que encarna Bradley Cooper, no con poca exageración o insistencia.

El lado luminoso de la vida aborda muchos temas dentro de la historia de amor y desamor que O. Russell desgrana: la superstición de Robert de Niro, el ataque de nervios del amigo casado, los escapes del paciente Chris Tucker, los snacks de Jacki Weaver, que más que endulzar o ensalzar la tónica de la comedia entre una pareja dispar (de atracción y repelencia entre Cooper y Lawrence), la dilatan y provocan un desenlace fallido, algo incoherente para la personalidad obsesiva del protagonista construida en casi dos horas de metraje. El O. Russell de El peleador se asoma en los interiores de una familia unida pero alterada por lo que sería el "drama" del fútbol y las apuestas. Sin embargo, esta comedia apuesta por un final típico, sin sorpresa, muy acorde al lado luminoso de la vida, como reza el título en español.

Oscar 2013: Lincoln de Steven Spielberg

Lincoln (EEUU, 2012) es una raya más en la galería de películas con finales flojos pese a un metraje de interés. ¿Pero por qué Steven Spielberg echa por la borda una película de momentos logrados, en esta versión íntima y enclaustrada del personaje histórico con tanta torpeza? ¿Por qué Spielberg no dejó que Lincoln se vaya silenciosamente al teatro, dejando sus guantes de cuero sobre la mesa, ante la mirada por detrás de sus empleados, como gesto otoñal, poco triunfante, si hemos tenido ya más de dos horas de perfecta humanidad? Porque es necesario, ante la talla del personaje que se ha retratado, la reminiscencia, el recuerdo sublimado, el decoro de la historia para la reconstrucción de un episodio que dibuja las capacidades, virtudes y defectos de un líder político, ya arquetipo de lo que debe ser un presidente en los EEUU. Y esta sublimación, del lecho de muerte al recuerdo del discurso ante las masas, es lo que Spielberg añade como colofón, para así dejar la figura del icono a la posteridad, negando la muerte o la huida taciturna.

Lincoln es una película de interiores, donde Spielberg concentra la tensión de su filme en los diálogos que configuran el ambiente de transacciones y ajustes políticos en plena guerra civil americana, exactamente en 1865, cuando el presidente propone la instauración de la enmienda que prohíba la esclavitud

en el país. Spielberg se encarga de presentarnos a un Lincoln esforzado, reflexivo, sabio (un Daniel Day - Lewis impecable) dentro de una inestabilidad familiar propiciada por una esposa de luto y ansiedad permanente (Sally Field) y por la llegada de un hijo estudiante que se enrola en el ejército; y que emplea diversos artilugios, entre la manipulación, la argumentación lúdica o la simple observación como elementos para obtener votos en la variopinta cámara de diputados. 

Los mecanismos del poder, tan similares a los actuales, y la figura de un líder político avejentado y pletórico en convicciones arriesgadas para su tiempo resultan lo más atractivo del filme y que poco a poco logran desvanecerse a partir de los últimos minutos, cuando Spielberg logra justificar que la defensa de la abolición de la esclavitud más que un asunto moral, legal o como requisito hacia la modernidad, es también un resultado del amor entre diferentes (la escena de Tommy Lee Jones y su esposa). 

Lincoln, candidata al Oscar como mejor película, entre otras nominaciones, tiene la ventaja de la exacerbación de lo patriótico (como lo tiene Argo o La noche más oscura) y de ofrendar la figura del presidente desde un lado humano y a la vez mítico, pero deja la pregunta de si Spielberg va perdiendo terreno como director, o quizás esté dejando creatividad y ojo para su próximo proyecto.

Oscar 2013: Bestias del sur salvaje de Benh Zeitlin

Siempre he desconfiado de las películas con niños muy pequeños, es decir, son fáciles en su tendencia a la manipulación y para despertar sentimientos de protección y de sobrecogimiento gratuito, al margen de sus propuestas en la puesta en escena o la dirección. Pese a sus logros por hacer un cine independiente lejos de lo que ya se suele hacer en Estados Unidos, Bestias del sur salvaje (Beasts of the southern wild, EEUU, 2012) de Benh Zeitlin, no logra librarse de esta intención, y a la vez de un espíritu de exotización y de la apariencia de "independiente", pese a buenos momentos con una fotografía impecable.

Las bestias del sur salvaje no están en África, sino en algún lugar de Estados Unidos, cerca a las riberas del Mississippi, y es justo en esa abstracción, de la imitación que logra ubicarnos en un territorio de asperezas exóticas como si se tratara de algún lugar en el corazón de la estepa maorí o de algún pedazo de península olvidado de Sudáfrica, es que reside el lado más interesante de este film debut de Benh Zeitlin. Pero conforme vamos ahondando en la vida de Hushpuppy (Quvenzhané Wallis, nominada al Oscar como mejor actriz), una niña de seis años que se las arregla casi sola ante la casi permanente ausencia del padre y que ha establecido una relación peculiar con el espacio donde vive, selva, meandros y humedad extrema como consuelo ante la perdida de la madre, es que el filme va perdiendo libertad y termina en una suerte de mensaje ecológico y limitado.

Las bestias del sur salvaje comienza bien, presentando a Hushpuppy a partir de un recurso importante, su voz en off describiendo lo que ve y siente, asumiendo así el film su punto de vista y su sensibilidad, donde Zeitilin utiliza la analogía de la confrontación sentimental y climática, a través de la liberación de un tropel de bestias mitológicas que poco a poco se le irán acercando conforme se desarrolla la historia. 

La madurez de Hushpuppy y su afirmación como sujeto autónomo, tanto en la narración como en la puesta en escena, recuerdan a otro filme reciente, que se ubica en el polo opuesto de la verborrea ingeniosa de Quvenzhané Wallis: la Nana de Val Massadian (2011), una cinta francesa donde una niña de cuatro años trata de resolver sola una rutina cotidiana en medio del bosque. ¿Pueden los niños resolver los problemas por sí mismos? Pareciera ser una premisa simple con respuestas complejas, y que ambas películas tratan de resolver a su manera. El problema es que en Las bestias del sur salvaje la respuesta llega asociada a una fórmula, perdiendo la fuerza inicial y dejando a Hushpuppy como un personaje demasiado elaborado para las cálidas tierras donde se termina controlando a las bestias.