Días de Santiago, una secuencia

De pronto, un baile. Cuando aparece alguna escena de baile, en películas que no son musicales, se me revela siempre un momento de irrupción, de ruptura, de una intención de dar rienda suelta a lo corpóreo más allá de una simple presencia física: desfogue, liberación, representación de un tipo de sentimiento generacional, alienación, en algunos casos, como estilización o “pura retórica”, en otros.

Escenas de esta década como aquella de Los amantes regulares de Philippe Garrel, que me resulta absolutamente dionisíaca en medio de un contexto ya mítico, el de mayo del 68, a ritmo de This time tomorrow, de The Kinks, es un ejemplo de cómo el cineasta percibe una atmósfera colectiva con una fuerza sugerente, a través de un blanco y negro poderoso. O en como la escena de Reprise de Joachim Trier, donde una fiesta aburrida se transforma, como todas las acciones que se desarrollan en la casa durante ese momento, en un evento de festejo y catarsis bajo el influjo de Deceptacon de Le tigre.

Algo similar sucede en una secuencia de Días de Santiago, de Josué Méndez, donde el baile es asumido como fuga, paradójicamente contenida, como un amago de desahogo, lo que es imposible liberar, y que cuya forma aparece como el tiro que reprime Santiago a su padre. Pietro Sibile, tras haberlo visto solitario frente al mar, aparece ofuscado por alguna calle del centro de Lima, espacio que en otras escenas se luce absorbido por las ganas populares de la visibilidad, del reclamo y de la burla (en algunos travelling que acompañan al actor se puede leer graffitis como “Se le llama salvaje al río que se desborda pero no al cabrón que lo oprime” o “Inkarri, poder indio”). Aparece con paso apresurado, luce arrinconado por la cámara, para adentrarse en pleno de día en una de esas discotecas diurnas pensadas para muchachos y chicas de academia y colegios en plan de relajo. Y la escena se inserta dentro de un recurso que posteriormente el cineasta Josué Méndez repetiría en Dioses: la introducción de música extradiegética que se convierte en elemento de contraste.

Pietro o Santiago se desvive, salta, se agita, y con movimientos toscos pretende mimetizarse con el público danzante a un ritmo a la vista alegre y movido (¿quizás alguna canción del pop de los ochenta?) pero que el espectador desconoce. Méndez optó por enajenarnos del bullicio de la discoteca, frenar el ímpetu del momento, al usar una melodía de charango de nostalgia andina. Santiago baila, rodeado de sus nuevas amigas, y el espectador es lanzado a otro universo sonoro como distanciamiento, pero que ayuda a acercarse a la figura desolada del protagonista. (Publicado en La Ventana Indiscreta).

Les sieges de l'Alcazar de Luc Moullet

Esta cinta espléndida de solo 54 minutos es una delicia. Guy Moscardo (Olivier Maltinti) es un crítico de Cahiers du Cinema que se suele sentar con frecuencia en los asientos de las primeras filas del cine Alcázar, ya que cuestan más barato. Acude con sus amigos a una retrospectiva del director italiano (hasta en ese entonces un desconocido para mí), Vittorio Cottafavi, un maestro del peplum. Es allí que conoce a la joven crítica de cine de Positif, la gran contrincante de la emblemática Cahiers, Jeanne Cabalero (Elizabeth Moreau), y que según Moullet se inspiró en la controvertida cineasta y revolucionaria Michèle Firk (quien se suicidó en Guatemala). Cabalero detesta a Cottafavi por anacrónico y reivindica a Antonioni por moderno, mientras que Guy rechaza a Antonioni por ser calco de Cottafavi, un verdadero genio, no como los nuevos directores de un cine artificioso, pueril, sin aportes.

Los diálogos son hilarantes, como cuando Guy señala que Antonioni no sería nada sin la enseñanza de Cottafavi, ya que basta recordar que hasta Michelangelo se jaló al músico Fusco para sus películas, cuando ya éste había colaborado con el maestro italiano. Hasta en eso se copiaba. En Antonioni no hay originalidad, revela.

Lo más interesante de Les sieges de l'Alcazar es ironizar sobre la actividad del crítico de cine a partir de sus propios mitos: aceptar una película como buena sólo por tener el nombre de una cineasta de prestigio, satirizar sobre los juicios de valoración antojadizos o la búsqueda de nuevos padres fílmicos como modo de diferenciación frente a la novedad, por ejemplo. Historia que no nos resulta ajena.

Mis filias cinéfilas

 1. Fijaciones en blanco y negro. Siento una particular devoción cuando lo cotidiano se ve forzado poderosamente a la radiografía, a desestigmatizar el mundo del color, a virar hacia lo lánguido, lo nostálgico y lo fantasmal, a un blanco y negro dilatado, que ahonda las sombras y pronuncia las formas, como si el claroscuro se lo tragara todo. Sin lugar a dudas, no me imagino a Los amantes regulares de Philippe Garrel a colores (mucho menos esa cosa melancólica llamada La frontera del alba o la mejor película de la historia de la indecisión y la soledad denominada El nacimiento del amor ). Así como William Lubtchansky me describió a un Louis Garrel en un blanco y negro en estado de gracia, agradezco a Robby Müller por los grises mesurados de En el transcurso del tiempo de Win Wenders o por su familiaridad con la vida seca estadounidense en las películas de Jim Jarmusch. Y claro que menciono esta fijación en películas surgidas en tiempos post- technicolor. No entiendo cómo no me surge esta misma apreciación y fijación del blanco y negro en películas como Ordet,  Rebeca o Ser o no ser.

 2. Fijación con los bailes. Las escenas de baile, que no pertenecen a musicales, son mi debilidad, y no me refiero al tipo de contorneos Uma Thurman-John Travolta en Pulp fiction (que no es para nada deleznable) sino al tipo de movimiento captado en su informalidad y desborde, con su toque naif como los de Anna Karina bailando un swing en Vivir su vida de Godard o como la hermosa escena de los amigos de Francois en pleno desfogue opiáceo a ritmo de The kinks en Los amantes regulares de Garrel. Puedo repetir hasta el hartazgo, como crimen futil,  el baile del trío de amigos en un café (oh, nuevamente Anna Karina) que aparece en A band apart de Godard. Qué delicia. Pero yendo más allá, hacia lo más ¨carnal¨ del baile, el lap dance para un demente y sospechoso Kurt Russell en Death proof, teniendo a The Coasters como fondo sonoro, me supo como provocar descaradamente a Mike Myers o a Jason.

4. Mi fijación con las peleas. Quizás sea porque de niña veía mucho las películas de Bruce Lee y Jackie Chan en el cine Diamante. Mi ídolo: Prachya Pinkaew, el maestro que logra que el Muay Thai sea una exquisitez, mezcla de buen humor e ingenio. Aquí no hay sangre a borbotones ni patadas gratuitas, son las coreografías perfectas para luchar en medio de un mercado, en una avenida céntrica llena de comerciantes ambulantes o en un cuadrilátero clandestino. Pinkaew hace luchar hasta al más inepto, pero lo libra de la muerte segura a través de diversos avatares insólitos.

5. Mi fijación con el cine japonés. Soy devota de Kiyoshi Kurosawa, Yasujiro Ozu, Sono Sion, Takashi Miike, Masaki Kobayashi o Kinji Fukasaku. Mezclarlos a todos así resulta una iniquidad. Valoro a cada uno de manera diferente. Fantasmas sellados en cuartos ominosos, escolares suicidas en masa y abollados en las rieles de un tren subterráneo, samuráis rebanándose con delicadeza, relaciones de padres e hijos es medio del solipsismo o mujeres eternas de cabelleras negras volviendo del más allá por el amante olvidado. No rastreo el nacimiento de esta filia.

Personajes cinéfilos en el cine

El teórico Peter Wollen, en un discurso dado en homenaje a Serge Daney, señaló que la cinefilia es “una obsesiva fascinación por el cine, hasta el punto de permitirle dominar tu vida (...) como el síntoma de un deseo de permanecer dentro de la visión infantil del mundo, siempre fuera, siempre fascinado por un misterioso drama paterno, siempre buscando dominar la propia ansiedad mediante la repetición compulsiva”. Siguiendo esta premisa, mi manera de entender la cinefilia es como una suerte de biografía de esta dominación, un relato de la fascinación por las imágenes que trasciende el mero recuerdo, la anécdota menuda, para ser parte de la infancia, la adolescencia, la adultez. Me pregunto si mi vida sería la misma si no hubiera visto El cristal encantado de Jim Henson y Frank Oz o Duna de David Lychn a los siete años. No hubiera sido lo mismo si mis fantasías de ansiedad liberada no hubieran encontrado un desfogue en el cuerpo alocado de Isabel Adjani en Posesión de Zulawski o si mi relación con mi madre no hubiera conocido algo de los diálogos poderosos de Sonata otoñal de Bergman.

En esta línea evoco a algunos personajes involucrados de diversas maneras con la palabra “cine”. Seres que insertan las películas en su mirada cotidiana, distanciada de la imagen del conocedor absoluto per se o de los rara avis, sino un espectador meticuloso y atento. Pero también están aquellos que padecen de la cinefilia como acto cerebral y reflexivo en un mundo cínico donde es satirizado. Así, muestro al personaje-espectador apasionado, vital, memorioso, que extrae lo mejor de las películas para interrogarlas, enaltecerlas o destrozarlas sin afán académico ni de figuración y la presencia del crítico de cine como farsa o posibilidad, como revancha de los mismos cineastas hacia ellos, al colocarlos en entornos viciados a modo de escarmiento.

Qué intenciones hay en narrar una historia de personajes cinéfilos. Por qué Woody Allen, dentro de una de sus cintas, arranca al protagonista de un filme en blanco y negro y lo sumerge en la realidad a colores de una simple espectadora, a quien le dice “¿Y el fundido a negro? ¿Hacés el amor sin fundido a negro?”. Qué intenciones tiene Win Wenders en plasmar la historia de un mecánico de proyectores que va de pueblo en pueblo y de cine en cine. Qué hay del personaje de Fele Martínez en Tesis de Alejandro Amenábar, fanático de las rarezas y el porno.

Me centro en unos pocos personajes cinéfilos construidos con la intención de equiparar a la realidad y confrontarla. Es así como recuerdo a Jean Pierre Léaud, encarnando al bohemio y febril Alexander en La mamá y la puta (1973), quien señala en uno de sus diálogos: “¿Te acuerdas de aquella película donde aparece Michel Simon diciendo ¨Mirad a la mujer infiel, mirad al amigo traidor¨, con esa grandilocuencia  un poco ridícula que otorga el sufrimiento?”. Primero, ahora que lo menciono, ya nadie recuerda a Michel Simon, salvo los que amamos a la L’Atalante (hay notables actuaciones de Simon en filmes de Clair, Renoir o Carné, pero su papel en la cinta de Jean Vigo es más que recordable). Segundo, la voz de Alexander puede ser la voz de Jean Eustache, el director, quien revisita ese fragmento en una escena de fría despedida amorosa a modo de guiño cinéfilo. Tercero, el cine sobre cine, ya que Léaud no sólo evoca una diálogo sino el contexto de otro filme que le inspira una mofa sutil hacia sí mismo frente a la indiferencia de una amante que lo rechaza.

En el cine abundan los guiños, los cameos, las citas, sin embargo, la galería de protagonistas sólidos que se inspiran en la cinefilia tiene su toque particular. Los personajes cinéfilos arrastran a decenas de otros nexos, a fragmentos de la historia del cine, hacia actores y cineasta ausentes, a escenas perdidas en el tiempo (como en Death proof de Quentin Tarantino) y a conocer, recordar o parafrasear diálogos que no encontraron lugar en nuestra memoria. Sus pensamientos deambulan en el marco del imaginario fílmico, su moral es como la que ejercen los protagonistas de otros filmes, los antihéroes, en decenas de casos. Pero en suma resultan visiones sublimadas de los mismos cineastas de su necesidad de rendir culto u homenaje a sus filias, a sus inspiraciones.

Bruno Winter en El transcurso del tiempo de Wim Wenders

La primera escena es genial: Bruno (Rüdiger Vogler), quien viaja de pueblo en pueblo llevando cintas de película a cines de poblados pequeños de la Alemania profunda, conversa con un anciano, dueño de una sala de cine, mientras repara el proyector. El hombre mayor le cuenta que en la época del cine mudo él era un “músico de cine”, uno de aquellos que tocaban el piano mientras se proyectaba la película. “Eso no era cine sonoro”, le aclara con un tono amargo, pues la verdadera llegada del cine sonoro lo dejó sin trabajo. Y la misma desazón se destila secuencias más adelante, en el epílogo, cuando Bruno se encuentra con un proyeccionista, ya mayor, quien declara que “el cine ha muerto”: “El cine es (...) el arte de ver, decía mi padre. Por esto no puedo pasar estas películas que sólo explotan aquello que es explotable en la cabeza y en los ojos de la gente. No me obligarán a proyectar películas de las que la gente sale endurecida y embrutecida por la estupidez. Películas que destruyen cualquier alegría de vivir y anulan cualquier sentimiento hacia el mundo y hacia ellos mismos...”.

En el transcurso del tiempo es la cinta homenaje a Fritz Lang que realiza Win Wenders. Mientras Bruno Winter conversa con estos dos ancianos, vinculados a una visión romántica del cine, se menciona a Los nibelungos y se muestra una foto del cineasta ausente. Ambos diálogos se desarrollan en la cabina de proyección, lugar íntimo y solitario (como en Bastardos sin gloria de Tarantino, el lugar de ejecución de la venganza, el lugar “esencial” de Shosanna), desde donde se reclama un mejor futuro para la reflexión del cine frente a la hegemonía industrial de Hollywood, el fantasma. Si Winter está tratando de resolver los dilemas interiores, la posibilidad de la muerte del cine, ese ser y no ser, es el drama paralelo de su road movie interior.

Un personaje cinéfilo en Tesis de Alejandro Amenábar

Una colección de porno: hardcore, gonzo, lolicon,barely legal, es su más grande orgullo, y es lo primero que Chema muestra a Angela, quien lo visita en su casa de aspecto lóbrego y viejo, la protagonista a la caza de los autores de unos videos snuff que acaba de encontrar como parte de una investigación. Chema es un sospechoso más, quien sabe si alterado por todo el gore, el slasher, el survival, el giallo, que ha devorado como cinéfilo, pueda ser el ejecutor de decenas de víctimas frente a una cámara de video. Para el espectador común y corriente, Chema puede resultar alguien con el gusto y la mente trastornada.

El diseño que hace Aménabar del personaje posee lugares comunes sobre la imagen que tenemos del fanático del cine trash y de serie Z: amante de la música trash o death metal, usa polos negros o tiene un estilo “grunge”, usa el cabello largo y se muestra ácido y malhumorado. Aunque bajo esa predilección por lo oscuro, lo lleve a aparentar una imagen de “nerd”. Una idea de alguien “freaky” que pudiera en el fondo estar al margen de lo sano y cuerdo.

Chema, un estupendo Fele Martínez, aparece como un personaje ávido de vivir lo que sucede en las películas que admira y se muestra totalmente apasionado a su afición. Chema es el tipo de cinéfilo aislado, de videos y películas vistas en una habitación a puerta cerrada. El cine que ama está al margen del “sistema”, inclusive siento fascinación por lo artesanal y “mal hecho”, por eso su familiaridad con el tema oscuro del snuff. Es un tipo de espectador masificado por el VHS o el DVD, lejos del cinéfilo de la butaca de la cinemateca y de la conversa. Es el cinéfilo ensimismado y actual.

Veneno para la hadas de Carlos Enrique Taboada

"Las brujas lo pueden todo" es la frase que enarbola como estándarte la maquiavélica semilla del mal que encarna Ana Patricia Rojo, una niña de clase alta, que estudia en un colegio de mujeres, y que se cree descendiente de brujas. Al conocer a Flavia, una nueva compañera de clase, tratará de convencerla de que tiene oscuros poderes, aprovechándose de diversas coincidencias que la harán ver como posible encarnación del mal. Flavia vivirá sometida a los deseos de su amiga "bruja". La elaboración de un veneno para las hadas será el motivo ideal para que la aprendiz de bruja compruebe su real ascendencia.

Veneno para las hadas (México, 1984) es la última cinta de Taboada y por la cual obtuvo varios premios Ariel de la academia mexicana. Como en su anterior filme, El libro de piedra, Taboada vuelve a indagar en el retrato infantil regido por el oscurantismo y la pulsión, pero esta vez desde una mirada de niño. El espectador es introducido a este mundo de escuela y campo a través de una cámara ubicada a la altura de la mirada de las protagonistas, que invisibiliza el ojo adulto. Un ejemplo de ello es la ausencia de los rostros de las personas mayores (padres, criados, profesores, abuelos), a los cuales vemos de reojo, casi insinuados, apenas esbozados en este entorno infantil.

Ana Patricia Rojo tiene un rol espléndido como la niña manipuladora, de padres ausentes, y cuidada por una abuela. Taboada aprovecha su fisonomía cándida, de cabellos rubios, como oposición a la niña de cabellos negros que se vuelve su víctima. La secuencia inicial, de un sueño donde la protagonista degolla a su niñera, en un blanco y negro donde sobresale el rojo irreal de la sangre que fluye (fotograma de este post), resulta un adelanto de las intenciones malsanas que Taboada dota a su personaje. Pero también es un avance de la propuesta formal de la cinta, la más elaborada de todas las cintas del mexicano.

Veneno para las hadas es una cinta importante del cine de terror mexicano, y una de las películas más logradas sobre la naturaleza del mal en los niños.

Hasta el viento tiene miedo de Carlos Enrique Taboada

Esta es una cinta de adolescentes en un internado, con maestras opresoras y mitos oscuros sobre el espacio cerrado que las rodea. Hasta el viento tiene miedo (México, 1968) hace referencia precisamente, como señala el título, al típico lugar sombrío y gótico, como una escuela desolada en medio del bosque, pero también a los temores en ese tránsito hacia la vida adulta sin muchas respuestas. En este filme, Carlos Enrique Taboada se adelantaría con creces a los motivos del cine de terror más llamativo de los noventa y comienzo de los dos miles, películas de temática de fantasmas que piden ayuda a los vivos, para terminar con el pesar que les impide descansar en paz (desde Shyamalan hasta los hermanos Pang).

En un internado el alma en pena de la suicida Claudia (Alicia Bonet) altera los días comunes y corrientes de sus compañeras de aula, provocando que las alumnas queden castigadas sin salir en vacaciones, debido a una orden de la directora que encarna Marga López. Atrapadas en el colegio no les quedará más que indagar sobre las razones de la muerte, encontrándose con un panorama turbio.

Hasta el viento tiene miedo es la cinta más popular de Taboada, ya que presenta una historia de fantasmas sazonada con temas nada ajenos a la vida adolescente, como la rebeldía, los amores a escondidas o las pulsiones sexuales y tanáticas. Nuevamente aquí, como en Más negro que la noche, Taboada apuesta por describir un mundo cerrado de mujeres, pero esta vez sobre muchachas en plenas transformaciones emocionales, lejos de la familia y atrapadas en un ambiente insano de represión.

Taboada compone atmósferas de miedo notables, apostando por la parte por el todo, como la secuencia de la "resurrección" o como las apariciones de los fantasmas a través de los sueños o en lugares apartados como desvanes o torres. Y como en sus anteriores filmes, nuevamente existe una revancha generacional, de los jóvenes o niños frente a los adultos. 

La escena del modoso striptease, como acto escandaloso, es de antología. El entorno de imágenes góticas, que hacen del mundo real un anexo de lo fantástico en base a sutilezas (tránsito de la vigilia al sueño, de la muerte a la resurrección, juego de sombras y simulaciones), convierten a Taboada en uno de los directores capitales del cine de terror latinoamericano.

El libro de piedra de Carlos Enrique Taboada

Esta película de 1968 posee un inevitable nexo con Una vuelta de tuerca de Henry James, pero, al final de cuentas, solo se trata de una inspiración que tomará otro camino. En esta cinta de Carlos Enrique Taboada, una institutriz (Marga López) llega a un caserón en medio del bosque para cuidar a Silvia, una pequeña niña (Lucy Buj), que tiene el problema de tener un amigo imaginario llamado Hugo. Silvia vive en esa enorme casa con su padre (Joaquín Cordero) y su joven madrastra Mariana (Norma Lazareno), quienes recién casados deciden vivir alejados de la ciudad. En el jardín de la casa hay una estatua de un niño leyendo de pie un libro, de más de 200 años, y que se convierte en el punto de encuentro de la niña y su amigo imaginario. Poco a poco, la maestra irá descubriendo que esa "amistad" tiene de trasfondo un culto ancestral de magia negra que irá cobrando víctimas.

Carlos Enrique Taboada, como sucede también en su filme Veneno para las hadas, recrea un universo infantil de caracter mórbido, retratado a través de una niña con problemas de sociabilidad y de padres casi ausentes, que se refugia en la figura de un amigo inventado. La niña, como el ambiente de la casa, se va a ir envileciendo y tratará de anular, sin querer, el buen espíritu del lugar.

Tanto en El libro de piedra como la estupenda Veneno para las hadas, el asunto se centra más en entornos familiares donde los adultos no sospechan o no tienen control de la imaginación desmesurada de las niñas protagonistas. Si bien el cineasta se alimenta de los elementos más usados del género fantástico como las casas embrujadas, los muertos que retornan por alguna razón del más allá, el niño como encarnación del mal y los modus operandi usuales para el asesinato, ha prodigado a sus cintas de una marca personal que es reconocible en el uso de los colores en secuencias específicas para alcanzar el efecto de irrealidad, por ejemplo, y en el hecho de insuflar de una atmósfera enrarecida a situaciones de normalidad con estilo clásico muy a lo Hammer.

Taboada se centró en una puesta en escena poco atávica, explotando los recursos que encontró apropiados con maestría, como el uso de panorámicos, el lucimiento de la sensualidad de sus personajes, contrapicados para los puntos de vista, exploración de las sombras, la curiosidad de las mujeres en las escenas de búsquedas nocturnas y una dirección de actrices sobria, sin excesos, como la que muestran Marga López o Patricia Rojo en Veneno para las hadas. Una cinta sobre el nacimiento de la maldad en la infancia y sobre los motores fáciles del condicimiento. 

Más negro que la noche de Carlos Enrique Taboada

Más negro que la noche (México, 1974) cuenta la historia de Ofelia (Claudia Islas) y sus amigas Aurora (Susana Dosamantes), Pilar (Helena Rojo) y Marta (Lucía Méndez), quienes heredan una casa, que pertenecía a la tía anciana de Ofelia, con la condición de que vivan ahí y cuiden de su gato negro Bécquer. Al llegar a la mansión (un ardid típico del cine de terror como el de las casas encantadas recibidas en herencia) las asiste un ama de llaves oscura y reticente a las costumbres actuales de las recién llegadas, que también será foco de incomodidad y de extrañeza, y que se convierte en la salvaguarda del legado de la anciana. Pero todo se trastorna con la desaparición del gato: cada una de las inquilinas muere de manera estrepitosa, sin explicación, y hasta encontrar esa respuesta es que Taboada nos va llevando a los interiores de la casa, a la sospecha del ama de llaves y al cuestionamiento de la vida en apariencia relajada de las jóvenes.

El argumento de Más negro que la noche se desarrolla en un ambiente de personajes femeninos dispares. Carlos Enrique Taboada nos presenta a estas cuatro amigas jóvenes viviendo en un departamento rentado, lugar donde convergen la intimidad amical y los diálogos sobre infidelidades o desempleo, demostrando aires de despreocupación propio de la juventud. Todas veinteañeras, una modelo, otra actriz, una bibliotecaria y otra ama de casa divorciada, que comparten no solo el techo sino la tranquilidad de una vida sin estrecheces ni hombres, a pesar de que tienen novios o ex maridos rondando. Todas aparecen desinhibidas, frescas, y con buen humor. Han armado una cofradía.

La rutina se verá rota con la noticia de una herencia: una casa y un gato negro. El animal que describe Taboada en Más negro que la noche resulta dócil y no encarna ningún ente del mal, mas bien es un testigo paciente y sereno, cuya vida dependerá absolutamente de la voluntad humana. Mientras transcurre el filme el animal, si bien no es maltratado, es objeto de burlas y de rechazo: es la prueba que la anciana fantasma (la tía muerta que dejó la herencia) aún quiere controlar desde el más allá el actuar de las muchachas. El ama de llaves de la nueva casa, que se viste igual de negro, emparentándose así con el lado “diferente” del gato y la ausente,se convierte en el otro pesar, la molestia, el lado “antiguo” que no es percibido como amable por las chicas, despertando entre ellas una relación tirante entre lo generacional.

Taboada delinea con perfil bajo el lado “bueno” de las mujeres, claro o cotidiano, utilizando lugares comunes propios del género, y de subgéneros sobre todo del giallo o del exploitation estadounidense de esas mismas épocas, a través de la contemplación de la sensualidad de los cuerpos de las protagonistas (aunque con mucha pacatería y modosidad). Taboada no perderá la oportunidad para que el espectador masculino se deleite con planos de las chicas en ropa interior, derrières provocadores, baby dolls coquetos, (aspecto que también se repite en Hasta el viento tiene miedo, si se recuerda el striptease de una de las colegialas delante de sus amigas horrorizadas), dejando entrever así que el cineasta tenía claro que el filme podía ser apreciado mayormente por hombres, de allí la exarcebación de la belleza de las protagonistas, de sus trajes y de sus desnudos sugeridos. Taboada inscribe a las chicas de esta cinta también como objeto erótico, puntal del deseo masculino. Ya que no existe en la trama un hombre como elemento activo que desarrolle esta mirada, Taboada emplea escenas que pueden dar fe de esta necesidad y producir algún tipo de gratificación simbólica.

Por otro lado, la iluminación clara y el ritmo de comedia ligera e ingenua de los primeros minutos se va a confrontar con la oscuridad de la casa heredada y con los personajes tenebrosos que la habitan: el ama de llaves madura y rígida y el fantasma iracundo y quejoso de la anciana. Desde el encuentro con el ama de llaves, Taboada plantea un desacuerdo generacional, pues las jóvenes no son solo vistas por la regenta como intrusas sino como ejemplo de la intromisión de nuevas modas (estamos a mediados de los setentas, época de minifaldas, música disco y liberación femenina) que no son aprobadas por la mujer de aspecto reprimido. “El modernismo ha degenerado el gusto de las personas”, exclama secamente alterada el ama de llaves al sentir la incomprensión de las herederas ante el estilo clásico y de “alta cultura” que evidencian los decorados de la mansión.

Si maleficios vudú (El libro de piedra, 1969), la irrupción de la muerte desde el más allá, que vendría a ser lo más primario en cuanto a superstición (Hasta el viento tiene miedo, 1968, o Más negro que la noche, 1974) o el tema del doble (Veneno para las hadas,1984, en todas estas películas encontramos lo que Freud, dentro de lo ominoso, alude como el regreso del “fantasma que no descansa hasta encontrar solución y liberación”, que Taboada sabe muy bien poner en escena sin mayores artificios.

El filme comienza con un artefacto típico de Taboada, una secuencia introductoria
donde va echando señas del devenir del relato (y que es sello en las cuatro cintas mencionadas): Un gato, más negro que la noche, es el objeto de afecto de una anciana soltera, quien le habla y llena de atenciones como si se tratara de un pariente fiel. A la vez, el felino es testigo impávido de su cotidianidad en una gran mansión, es leal en la medida en que mantiene la atención si se le habla de moda, de flores enfermas o del clima. No hay nada más en ese universo casero que ella y el gato.


Por otro lado, el fantasma de la tía, que asusta por el solo hecho de ser “vieja”, se arma a partir de recuerdos: un vestido de novia que relata la frustración de un casamiento y de allí la soledad y la opción de vivir sola con su gato, y un retrato que se luce en la sala donde se desprende una figura adusta e implacable. Que tiene como alter ego al ama de llaves, que parece por momentos convertirse en su sosias.
 

Hay una escena en el sótano (el descenso) que gráfica bien el lado de esta confrontación generacional. Al rebuscar en las viejas cajas de la tía, las muchachas irrumpen por curiosidad (a la manera de Pandora) en un pasado clandestino y demodé, de ropas de los años veinte y de objetos venerados. Esta idea de entrar en otro “mundo” al abrir un baúl sellado, tal como lo señala Juan Eduardo Cirlot, que es como “todos los objetos que sirven para guardar o contener algo, símbolo femenino, que puede referirse al inconsciente o al mismo cuerpo materno”, nos remite también al ingreso a lo ominoso y a una suerte de lucha entre mujeres. La puerta para someterse a las reglas de la fallecida. Un clásico.

Publicado en la revista Ventana Indiscreta.

Carlos Enrique Taboada

En las atmósferas de horror y extrañeza del cine del desaparecido Carlos Enrique Taboada, lo desconocido atenta contra el espacio íntimo, familiar y, sobre todo, femenino. El horror surge cerrado y confrontado, solo entre “ellas”. Las mujeres en el cine del mexicano Taboada (refiriéndome solamente a sus cuatro películas de horror de entornos góticos) abren las puertas a lo sinuoso y siniestro, pero no a la manera de Mario Bava, Darío Argento o Lucio Fulci, donde la locura irrefrenable parece estar presente de modo surreal en las fauces de sus protagonistas sino a partir de encuentros inesperados en plena normalidad, donde el más allá es encarnado por una entelequia vengativa, virgen o anciana, o por la imaginación infantil que desequilibra el orden. El mal viene en vestidos de blondas o en pijamas de adolescentes.

En sus películas, Taboada subvierte lo real, lo casero, la vida en familia, la convivencia entre amigas o la etapa escolar, para en un dos por tres hacer visible lo oculto: el ente de una estudiante suicida que quiere vengarse de la directora de su colegio, una tía muerta que quiere dar un escarmiento a las nuevas inquilinas de la mansión que han heredado, una pequeña que tiene un amigo imaginario nada santo o la niña que se inventa su “otro” como bruja. Y es así como Taboada plantea con maestría lugares comunes del género, como señala Rosemary Jackson, al emplear una “función transgresiva al poner en descubierto cosas que deberían permanecer a oscuras”*, o al proponer la intromisión de lo que está fuera de la realidad: la irrupción del fantasma.

Carlos Enrique Taboada (1929-1996) permanece en la historia del cine mexicano como uno de los autores que logró consolidar un mundo coherente del horror a través de sutilezas en la puesta en escena, escasa sangre, a diferencia de otras filmografías de moda entre los años 60 y 70, y por centrar sus historias en protagonistas femeninas, ya sea como elementos de una maquinaria de la sospecha o como prodigios de una psicología malsana.

Carlos Enrique Taboada dirigió 17 películas a lo largo de toda su carrera, comenzando a trabajar en cine desde el año 1950, haciendo guiones y dirigiendo filmes de bajo presupuesto que no tuvieron éxito en la taquilla y que fueron vapuleados por la crítica. Pero no es hasta la realización de sus cuatro cintas de horror gótico (El libro de piedra, Hasta el viento tiene miedo, Veneno para las hadas, y Más negro que la noche), con las que alcanzó notoriedad como  director de culto y como un exponente del fantástico en América Latina.

Las protagonistas de Taboada entran en contacto avasallador con lo ominoso, en términos de Freud: “Aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.


*Jackson, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos, 1986, p. 70.
** Freud Sigmund. Obras completas. Vol. XVII, “Lo ominoso”. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976.
Publicado originalmente en la revista Ventana Indiscreta.

¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami

Un profesor puede transformar la vida de un alumno, puede trastocar su universo y convertirse dentro de él en una figura poderosa. El cineasta Abba Kiarostami plantea un relato simple: un pequeño que estudia en un aula de clima opresivo o que intenta ser el correcto (sin bulla, todos erguidos y atentos, dedicados a las tareas sin conversar),  se ve forzado a devolver un cuaderno, a caminar de un pueblo a otro, para evitar que su compañero sea amonestado con la expulsión.

Ahmed, un escolar de ocho años es el protagonista del filme, y a quien seguimos en su apacible viaje que lo hace incluso quedahacer la tarea de su amigo de madrugada con tal de que ambos no sean castigados. ¿Dónde está la casa de mi amigo? es la cinta menos compleja de Kiarostami en su apuesta formal, ya que discurre de manera lineal y sin mayores atavismos de la cámara, que sólo pretende seguir de cerca a su personaje por un pueblo rural de Irán. Aquí no importa reflexionar sobre el quéhacer fílmico y de sus opciones de discurso, que sucede en el posterior Kiarostami, sino sólo mostrar la humanidad del niño a través de un sentimiento de amistad sólo gobernado en la ingenuidad y fortaleza de la infancia. 

Interesa como Kiarostami, a través de un minimalismo de recursos y con un afán documental, va registrando la realidad seca del personaje, donde los adultos juegan un rol opuesto a la responsabilidad que el pequeño se ha trazado de modo silencioso. Ubicar la casa del amigo no sólo es una búsqueda material, que acabaría con la entrega del cuaderno, sino un viaje de afirmación y de encuentro que comienza y termina en el aula, el espacio que todos hemos designado como de aprendizaje por excelencia,  pero que la cinta se ratifica como espacio cerrado del otro "conocimiento" afectivo centrado en la caminata de un pueblo a otro.

Thirst de Park Chan- wook

Esta película inclasificable del surcoreano Park Chan-wook es una experiencia rara dentro de la filmografía de este cineasta, no sólo porque me parece poco demostrativa del talento que había percibido en cintas como Old boy o Sympathy for Mr. Vengeance, sino porque resulta un exceso snob, soberbio y hasta desfachatado de más de dos horas de metraje. Park Chan-wook es brillante componiendo sus imágenes, así se trate de temática absurda, como sucede en su anterior filme I'm a Cyborg, but that's OK, ya que dota de tomas que captan la exhuberancia semántica del espacio que filma y maneja planos secuencias con algo de destreza. Sin embargo, Thirst (Corea del Sur, 2009) es una cinta de estricto carácter bizarro, sobre un cura católico que se vuelve vampiro en un proceso cómico de envilecimiento y que en el fondo deviene en un acto fallido con buena fotografía.

Thirst no es una cinta con los elementos típicos del subgénero de vampiros, aunque el protagonista tenga sed de sangre, adquiera la capacidad de volar, necesite esconderse de la luz solar y mate muchachas. Mas bien se centra en la figura del héroe sanador, del cura a quien se le atribuyen milagros y que muere a causa de un virus adquirido en África, para luego sobrevivir pero ya como una suerte de vampiro de la Corea actual. Chan-wook describe a su personaje con un halo desacralizador o pagano, puesto que el sacerdote virará hacia lo carnal tras perder su virginidad con una femme fatale. El vampiro es un ingenuo al que el mundo ha de transformar (sobre todo el mundo mostrado en la figura de la mujer joven, insatisfecha sexual y vehemente).

Park Chan -wook aprovecha su filme para hacer un retrato sarcástico de núcleos familiares enfermos, a través de una galería de personajes extraños que irán motivando al vampiro-cura hacia la oscuridad. Song Kang-ho, el estupendo actor de Memories of murder y The host, encarna a este cura irreverente, que cambia su mirada religiosa por la figura de una mujer victimizada a quien seduce y enamora.

El problema con esta cinta, pese a las intenciones en la  puesta en escena que compone un mundo viciado y surreal (que por momentos funciona, sobre todo cuando se desarrolla en el espacio familiar de la muchacha), es la necesidad de abordar una historia tragicómida o de pastiche desde el ángulo más de "autor", haciéndola por momentos insufrible. Espero ver pronto Stoker, la cinta que prepara en EEUU con Colin Firth, y que al parecer también será sobre vampiros.

De amor y otras adicciones de Edward Zwick

Pareciera que la mayor atracción de esta tragicomedia, ambientada en los tiempos del lanzamiento del Viagra por la Pfizer, es la serie de desnudos recatados desde diversos ángulos y tomas de los senos al aire de Anne Hathaway, la actriz preferida de Hollywood en los últimos tiempos, por ser multifacética y por ser rezago de la actitud de las viejas estrellas y su glamour. Hathaway interpreta a la contraparte de Jake Gyllenhaal, un vendedor que se hace desde abajo y que se convierte en el líder del mercado de las farmacéuticas. El problema de este amor, que comienza como cualquier revoloteo para liberar estrés, es que el mujeriego Gyllenhaal se termina enamorando de la esquiva Hathaway, quien padece del mal de Parkinson, y que por nada del mundo quiere una relación estable por compasión ni mucho menos.

Edward Zwick huye de los tópicos de la comedia romántica, tratando de que su filme sea una suerte de relato centrado en la personalidad de Gyllenhaal, vivaz, tenaz, sin escrúpulos con tal de ascender, pero que queda atrapado por la huidiza mujer con Parkinson de noble corazón y que apuesta por la labor social. Zwick dispersa las partes dramáticas de su cinta con muy buenos toques de comedia, incluso con momentos que rozan el disparate.

Buenos secundarios de Oliver Platt y Hank Azaria como el médico despreocupado. De amor y otras adicciones (EEUU, 2010) es una cinta que escapa a la tónica de la comedia de amor y desencuentro, sin embargo no puede evitar caer en el desparpajo del corazón subyugado por "el amor real" que en la vida corriente no se ve.

La historia sin fin de Wolfgang Petersen

Vi La historia sin fin (EEUU, 1984) en el año de su estreno, con apenas siete años, sin haber leído la obra de Michael Ende, y me pareció una cinta conmovedora sobre cómo salvar a un planeta de la Nada. Años después y luego de verla junto a mi hijo, me queda asegurar que se trata de una de las obras menos logradas del alemán Wolfgang Petersen, un director regular (Das boot, La tormenta perfecta, Enemigo mío). La vi con decepción.

La historia sin fin es una historia de malos ejemplos, según el comentario de mi hijo: un chico huérfano de madre que deja de dar una prueba en la escuela por ir a leer una novela que acaba de "robar", que no avisa a su padre si es que se queda a pasar la noche en el desván del colegio y que no le importa más nada que dar con el enigma de la historia que cobra vida con su aporte de lector.  Eso es lo que parece ser, como todo relato en que los niños se convierten en simulaciones del libre albedrío adulto, sin embargo el filme cobra atención al introducir al espectador a un mundo surreal, de reinas a punto de morir si es que un salvador púber no viene a rescatarlas de una suerte de cataclismo antiecológico. Bastian, el niño lector, sigue las aventuras de Atreyu, un niño jinete que intentará esquivar a la Nada (una entidad de ribetes existenciales), que va directo a la destrucción de Fantasía, un planeta de seres míticos. Pero lo que funciona en la novela, en la cinta se ve destrozada por la misma dirección o edición entrecortada que Petersen dota al filme, lo que le atribuye un aire de ficción majestuosa amateur. El uso de los efectos especiales luce descuidado y la historia llena de baches y facilismo argumental.

Lo mejor de esta cinta es su intro, el tema de Limahl, mientras vemos los créditos. Adios al momento grato de mi recuerdo infantil.

Películas con las madres que me gustan

Cuando Liv Ullmann no puede resistirse, pese al resentimiento, a mostrar admiración hacia su madre, una excelsa pianista inescrutable e intimidante (Ingrid Bergman), para luego, con el paso de las horas y las confesiones, quitarse la máscara en la hora del lobo mientras Chopin se convierte en la atmósfera de la filiación.Este filme de Bergman concentra una de los acercamientos y repelencias más brutales (en su sutileza, aunque suene paradójico) que el cine ha podido dar sobre la dura relación de una madre con su hija. Una de mis diez cintas favoritas de todos los tiempos.

Ingrid Bergman en Sonata otoñal de Ingmar Bergman



A continuación, algunas de las cintas imprescindibles sobre las relaciones de madres e hijos, filmadas por hombres.

Anjelica Huston en The grifters de Stephen Frears



Diane Ladd en Corazón Salvaje de David Lynch



Lana Turner en Imitación a la vida de Douglas Sirk



Juliette Binoche en Azul de Krzysztof Kieslowski



Anna Magnani en Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini



Uma Thurman en Kill Bill 1 y 2 de Quentin Tarantino



Ellen Burstyn en El exorcista de William Friedkin



Brenda Blethyn en Secretos y mentiras de Mike Leigh



Meryl Streep en Los puentes de Madison de Clint Eastwood

Déjame entrar de Matt Reeves

Déjame entrar es el remake estadounidense de la cinta sueca de Tomas Alfredson, pero más ajena aún al clima maldito, podrido y triste de la novela homónima de John Ajvide Lindqvist, en la cual se inspira.

Esta cinta de Matt Reeves guarda la compostura frente a su antecesora, es decir mantiene fidelidad a la atmósfera invernal y opaca de una ciudad a mediados de los años ochenta, a las intenciones de mostrar una historia de amor inusual bajo los preceptos del cine de suspenso y del terror, aunque ahora se ambiente en un suburbio estadounidense y goce de una banda sonora que incluye temas de Fleur o The Greg Kihn Band.

La cinta sueca resulta espléndida por un final de antología, por no abordar la brutalidad de la novela (la pedofilia, sobre todo) y por ser sutil en mostrar la relación de dos púberes en pleno despertar sexual, pero en el remake estadounidense el director Reeves "limpia" toda la oscuridad de las entrelíneas y lo carga de mensajes asociados a la lucha entre el bien y el mal desde un lado "cristiano". Una banda sonora que parece coro de ángeles en las escenas más truculentas, como la muerte del padre de Abby en el hospital; los detalles de las afirmaciones del policía que aseguran la existencia de un culto satánico o el papel de la madre "religiosa" de Owen que apenas vemos, etc, temas que debilitan un poco el resultado general del filme. Todos estos puntos evidencian el carácter más "polite" de la cinta frente al filme sueco, que no temía en ser más directo en torno al tema sexual de sus personajes, como la castración de la niña vampiro, por ejemplo. Sin embargo, Reeves dota a sus personajes de un espíritu que se va envileciendo pero dentro de la normalidad, de cómo Owen (Kodi Smit-McPhee) va cayendo en la trampa (dentro de su enamoramiento) de ser un esclavo más en la vida de la vampiro eterna.

De todas formas, Déjame entrar es un remake de interés, una versión más directa y con un ritmo más dinámico de un filme emblemático sobre personajes vampiros.

Donde viven los monstruos de Spike Jonze

El único desmedro que se le puede acusar a esta cinta es que sea producida por Tom Hanks, o que la canción Wake up de Arcade Fire, que aparece en el trailer, no se asome entre los temas compuestos por Karen O. Dónde viven los monstruos de Spike Jonze, el cineasta de Quiéres ser John Malkovich y Adaptation, es una obra oscura y atípica sobre los mecanismos de la imaginación en la infancia, sobre una suerte de liberación o catarsis frente al llamado complejo de Edipo y un relato adulto sobre la fuga de la realidad infantil.

Spike Jonze recrea el cuento gráfico de Maurice Sendak, un librito de menos de diez páginas que relata a través de unas viñetas el berrinche imaginario de un niño malcriado, con traje de gato, que es mandado a dormir sin cenar y que en su habitación imagina que llega a ser el rey en un país de monstruos amigables. Pero Jonze sólo va a tomar esta idea del viaje a un territorio anómalo y diferente, puesto que enriquece de una manera más actual al personaje de Max (interpretado por un excelente Max Records), siendo parte de un hogar regentado sólo por una madre. Si recordamos cintas emblemáticas como Laberinto de Jim Henson o La historia sin fin de Wolfgang Petersen, los protagonistas parten de hogares nada convencionales, con padres ausentes y con mucha libertad para hacer lo que les da su gana. Lo que resulta el despegue de la trama, como también sucede en esta cinta pero narrada de un modo más elaborado. El mundo interior y fantástico que Jonze provee a su personaje no es nada sencillo.

Where the wild things are, de la mano de Jonze, se vuelve un lugar íntimo, que surge a partir de mostrar en sus primeros minutos a un protagonista aburrido, solitario, sin amigos, pero irreverente y "malcriado" en su suburbio estadounidense. Max no es un típico niño del cine infantil, al contrario, la primera escena, en la cual lo vemos entrando a su casa con su traje de gato, para perseguir y acosar a su perro de modo violento, seguido del título de la película, acentúa esta personalidad desenfadada y empoderada, del niño que todo lo puede y que el cineasta propone como espacio físico de todos esos monstruos que llevamos dentro.

Max ve a su madre besando a su novio en la sala de su casa, lo cual se vuelve el detonante de su huída. El escape hacia el mar y hacia el velero que lo llevará hacia el arrabal. Como en otros filmes fantásticos, esta puerta tiene la fisonomía de la tempestad que terminará en la orilla de una isla, donde encuentra a una serie de monstruos de fuerza descomunal, y a quienes se irá ganando poco a poco con el cuento de que él es un rey que ha venido a organizarles la vida. Los monstruos que de vez en cuando amenazan con comerlo (una forma muy pantagruélica de presentar a estos personajes con voces muy humanas, diseñados por la maquinaria de Henson y compañía) se presentan como paradigmas de los problemas que el mismo Max ha venido reflejando: la ira, la depresión, la soledad, el miedo, la alegría.

Jonze propone la aventura de Max en la isla como un juego de espejos, donde estos monstruos, en sus debilidades y berrinches sobre todo, van a mostrarse como los hermanos espirituales de este niño que huye de su casa como modo de revelarse ante la figura materna. Cuando Max ve que no puede ser el rey que dijo ser, y que la tribu de monstruos a quienes pensaba alegrar se deshace en peleas y resentimientos, a Max no le queda más que decir que "ustedes necesitan una madre".

Donde viven los monstruos posee una fotografía impecable, que muestra al desierto como el lugar de la ausencia de la imaginación, el bosque como el espectáculo de los juegos y guerras de mentira, y la noche como el cobijo que recuerda a la madre. Un Spike Jonze diferente, mucho más atractivo que sus cintas anteriores, quizás por aquel final del regreso, que tiene tantas preguntas como respuestas sobre todo lo que las madres pueden causar, inspirar, en el silencio, al final de cuentas, a los hijos.

Nido familiar de Bela Tarr

Nido familiar es la primera película del cineasta húngaro Bela Tarr, que dirigió en el año 1979, y es una obra maestra, con aires de realismo certero, construida con una cámara en mano, con un blanco y negro austero que tensa la necesidad del color, y que transmite el ahogamiento de unos personajes que viven pese a su voluntad en un pequeño departamento de la Budapest socialista.


El filme no se basta solamente en narrar la impotencia de una joven mujer obrera que vive con su esposo recién salido de la cárcel en el piso de sus suegros y cuñados. Bela Tarr es directo al mostrar, a través de esta joven pareja forzada a la vida apretada, cómo la burocracia del Estado socialista impide la satisfacción primaria del núcleo familiar.  Todos atrapados en una promiscuidad de la cotidianeidad propiciada por el mismo Estado que no logra abastecer con su política de vivienda a decenas de familias que hacen colas semana tras semana con la esperanza de encontrar un lugar decente donde vivir.

Bela Tarr muestra en los primeros minutos parte de esta vida laboral de la protagonista, Krisztike, quien marca tarjeta, conversa con compañeros de trabajo y luego llega a su casa, para confrontarse, como cada día, con su suegro, un tipo machista y alcoholizado. Bela Tarr, con el ojo pegado a la intimidad, a través de planos cerrados, de tomas de rostros sobre todo, está a la caza de las conversaciones y sutiliezas, de mostrar el lado oscuro de esta familia que se va envileciendo mientras más la vamos conociendo. El suegro que trata a la nuera de mujerzuela, el marido y cuñado que quieren violar a la amiga de Krisztike en la puerta del edificio, la madre-suegra sumisa, racista y servil, y las cenas y almuerzos de personajes que se alcoholizan. Ante esta antifamilia, a Krisztike no le queda más que convertirse en okupa.

En este filme, lo masculino, tanto la figura del Estado o lo militar (sobre todo en la escena de Krisztike com okupa) y en la figura del marido (un monigote) y del suegro (la voz suprema y castradora) se ven mellados y ridiculizados a la larga, como antiejemplos en un entorno imposible para la mujer, que aparece como apátrida y sin derecho a nada. Bela Tarr, en plena época de exploraciones socialistas, apuesta a dar el mensaje que el derecho a la propiedad, sobre todo teniendo como protagonista a una mujer, joven madre, obrera, es un asunto de resolución fundamental. Un documento implacable que sólo alguien como Bela Tarr podía confrontar.

Nido familiar se muestra lejana de cintas como Satantango o El hombre de Londres, en un plano estético o metafísico, sin embargo eso no le impide ser una joya del ensayo social, sin necesidad de planos secuencia larguísimos o simbolismos extremos.

¡Para o mamá dispara!: Mis peores cintas sobre madres que se creen muy malas

Si hace unos días escribí sobre las madres que me parecen más insufribles del cine, ahora me toca comentar sobre aquellas que se pasaron de la raya con sus hijos, en su perversidad, autoritarismo o debilidad exacerbada, y que sólo ayudaron a aportar al resultado de películas regulares o flojas.

Un caso típico es el de la ganadora del Oscar Mo'Nique en Precious, filme que enfatiza que todas las siete plagas de la humanidad le pueden caer fácilmente a una persona por culpa de su "otredad": negra, obesa, madre soltera adolescente, excluida del sistema escolar convencional, portadora de VIH, víctima de maltrato familiar, ultrajada por su padrastro, sin trabajo, etc. Precious es el non plus ultra del cine onegeístico que intenta cambiar la maldad del mundo mostrando más maldad en un entorno lumpenesco. Mo'Nique se mostró como una de las madres más horrendas de la historia del cine, en su tosquedad y desamor, sin embargo eso no bastó para hacer de Precious una película menos condescendiente con la estética del telefilme. Punto aparte es la actuación de Mariah Carey. Sin palabras.

Ya de por sí, siendo una adaptación de la melosa obra de Laura Esquivel, Como agua para chocolate de Alfonso Arau, no se salva de entrar en esta lista por culpa de la actriz mexicana Regina Torné, quien encarna a la matriarca Mamá Elena, a quien sólo le falta la escopeta y las greñas sobre el rostro. La actuación no está mal, sino la puesta en escena del director que quiere hacer un filme al estilo de Macondo.




A Jane Fonda se le fue la mano al aceptar ser suegra de J.Lo, sin embargo, pese a sus momentos de comicidad acertados, Monster in law es un filme típico de la comedia de situaciones basada en la repelencia de los protagonistas que no llega a levantar vuelo, pese a los velos y vestidos chamuscados.



Requiem por un sueño de Darren Aronofski, parece una película pagada por CEDRO, Devida y la DEA. El mundo de las drogas duras es tan malo que poner a la espléndida Ellen Burstyn como una adicta a las anfetaminas es una figura más del exceso y la autoconmiseración. No es que el personaje de Burstyn quiera ser una "malvada" del cine, sino que el aura que el director le otorga al personaje la convierte en la víctima ideal de la debilidad y las patologías que él considera de "lo femenino".



En Profundo carmesí de Arturo Ripstein, el personaje grotesco que encarna la actriz Regina Orozco es la antítesis de la madre que gobernó buena parte del melodrama del cine mexicano: por el amor a un hombre, desaparece a sus hijos y se da a la vida delictiva. Una joya del amor maternal. La cinta no tiene mayores méritos que insertarse dentro del imaginario ripsteniano sin mucho esfuerzo.

Volver al futuro de Robert Zemeckis

Para empezar, si quisiera volver al año en que mis padres se conocieron, para impedirlo obviamente, sería imposible, ya que en aquellos años de inicio de los setenta yo no existía; no tenía idea de que iba a nacer en Perú. Sin embargo, a Robert Zemeckis le importó un bledo cualquier teoría científica al dar rienda a su imaginación para armar la idea de una película que diera cuenta de un hijo que puede viajar en el tiempo y conocer a sus padres a la misma edad que él tiene. Volver al futuro (EEUU, 1985), cinta estrenada nuevamente en nuestro país luego de 25 años, es una típica cinta de los años ochenta, en plena eclosión de un cine fantástico que incluye aventura, comedia y drama, cierto humor naif y una puesta en escena disipada y simple.

Este reestreno en 2D propicia ver cómo ha cambiado el modo de hacer cine de entretenimiento y cómo nos gobierna la horda de nostalgia ante una película fantástica que, al final de cuentas, resulta ingenua y sencilla en su argumento, quizás su mayor mérito. Volver a la época del sueño americano como recurso ñoño de un Einstein pop.

La cinta no resulta envejecida pese a The power of love de Huey Lewis & The news, al skater por las calles o la moda de jeans y chalecos en las preparatorias estadounidenses. Hay más bien un Zemeckis de espíritu lúdico y adolescente que no predecía aún cintas de su autoría como Náufrago o Forrest Gump, iconos de la estulticia del país del norte. Hay toda esa onda del chiste oscuro y cruel de las sitcom actuales, y una interesante postura antiedípica que la hace hilarante.

Marty McFly (Michael J. Fox) es un estudiante preocupado en no llegar tarde a su escuela, que tiene novia y que es amigo de un científico loco llamado Doc (Christopher Lloyd), quien ha inventado una máquina del tiempo en un auto DeLorean, y que funciona con plutonio. Al probar la máquina, es trasladado a un pueblo de los años cincuenta, donde conoce a sus padres adolescentes, días previos a que estos se conozcan y se enamoren.

¿Existe un modo de filmar “ochentoso”? La cinta más bien logra plasmar un espíritu de lo popular y de vida en un suburbio de aquello que aquí veíamos como distante, donde las calles lucen apenas habitadas, dando la idea de un microcosmos con aire insular, como de cuento o alegoría frente a modas de consumismo pop y onda callejera (breakdance, para mencionar un síntoma), que gobernaban otras cintas de la época. Pero, Zemeckis lo hace a través de un adolescente de 17 años preocupado en caer bien a un científico loco que pasar más tiempo con su novia, es decir el alma de aventurero, que se mete en problemas y que evita que su madre se enamore de él.

El maquillaje luce impostado (sino recordar la escena en que los padres aparecen avejentados para luego lucir sin arrugas), la lógica de las escenas es lo de menos (si pensamos en el quiebre que provoca el tiempo en la escena final en la casa luego del retorno), sin embargo, lo mejor de la película es el maravilloso personaje del padre torpe y perdedor que encarna Crispin Glover, que tiene un aire a tipo extraído de alguna pela de John Waters. Ver al padre con sus tics, riéndose de sketchs de medio pelo en la tele, siendo un pelele, advierten el mensaje espléndido de la película, la justificación moral: que no sólo se vuelve al pasado para tener una aventura sino para cambiar a los perdedores que impiden que la vida sea mejor. Al final de cuentas.

Películas insoportables sobre madres

Lo peor de una película sobre madres es que tenga el espíritu de Forrest Gump.  Las cintas donde las madres aparecen ultra sacrificadas, que dan todo por amor por encima de ellas, típico del melodrama venido a menos, son las que más me han aburrido y bosquejado un sentido común que en el fondo enarbola una vuelta al pasado, a pesar de la figura actual de una madre. La encarnación de este papel como paradigma se lo ha ganado en mi memoria cinematográfica alguien como Sally Field. Y aunque la cinta de Lars von Trier que menciono abajo escapa a este sinsabor, Bjork como Juana de Arco es casi una oda a la mujer como santa privada de su propia libertad.

Hago una lista de mis películas menos queridas sobre madres:

El sustituto de Clint Eatswood. Todo en ella es insufrible, las actuaciones, los giros argumentales, los ritmos, y Angelina Jolie sobre todo.



No sin mi hija con Sally Field. Una actriz que se me hizo detestable con sólo nombrarla.



Madre india de Mehboob Khan. Recuerdo que la escena en que la familia sólo tiene para comer arroz en época de hambruna me fue machaqueada decena de veces por mi madre cuando no quería tomar mi sopa.



Bailando en la oscuridad de Lars von Trier. O sea, Bjork me parece genial cantando y componiendo, pero en esta película la verdad no sé si reir o llorar.



El hijo de la novia de Juan José Campanella. Creo que prefiero una de Subiela, por lo menos resultan medias cutres.

BAFICI 13: Reminiscencias de Juan Daniel

Juan Daniel es una cineasta que incursiona con Reminicencias (Perú, 2010) en el documental autobiográfico y que, en primera instancia, acentúa la autoría del montaje como eje primordial de su apuesta expresiva. Muy pocos cineastas suelen firmar su película, en este caso en los créditos finales, señalando, en primer lugar, que son responsables de la edición de las imágenes, autores de los cortes, de la inserción musical, de las deformaciones e intenciones de esas articulaciones de tiempos, de espacios, de sentidos. Juan Daniel deja claro, que si bien las escenas que muestra fueron grabadas o filmadas por familiares y amigos, en super 8, VHS y video digital, en un periodo de veinte años, el rol del cineasta es darle forma a toda esa retahíla de momentos de la memoria familiar, casera e íntima, pero también superflua, inocua y emotiva.

Reminiscencias consta de extractos de videos caseros de la vida familiar de Juan Daniel, desde bebé hasta la actualidad, a través de una puesta en escena fragmentada, que aprovecha las texturas del soporte de los videos y cierta onda naif en el modo de filmar. Durante más de ochenta minutos presenciamos una suerte de genealogía de la intimidad, de la cámara auscultando instantes de paseos, viajes, clases de colegio, situando el ambiente del hogar fuera de la casa convencional. Incluso Juan Daniel posa el ojo crítico ante esa necesidad de su familia por preservar hasta los momentos más insólitos o paganos, como aquella donde niños embriagan a un monito impulsado por los adultos, o las clásicas escenas de la autoridad nonsense del maestro en las aulas.

El documental autobiográfico es una vena fuerte del cine experimental, y lo digo refiriéndome al plano estilístico, sobre todo si tenemos en cuenta a alguien como Jonas Mekas y sus diarios Walden (1969), Reminiscences of a journey to Lithuania(1972) o Zefiro Torna (1992). Pero también es un elemento del cine experimental la búsqueda del material perdido o escondido, o la recopilación de material que permita contextualizar hechos del pasado con una mirada poco convencional. Y Juan Daniel se ubica en esta vía, donde a través de la revelación de sí mismo, de la mano del ojo desde el núcleo familiar, que muestra celebraciones, testimonios, ausencias, ritos, contemplaciones, explora los recursos que propicia las técnicas de la edición en digital, que imita las formas del recuerdo y la ensoñación.

La debilidad de este documental, que el cineasta pide ver como ficción, está en mostrar el lado más "profundo" del país, con escenas de un viaje, con cámara en mano por la sierra peruana. Es como tratar también de hacer un mapeo "geoemocional" que no logra convencer del todo.  Sin embargo, Reminiscencias es una apuesta singular, que tiene muy buenos momentos (como la del mono que menciono, o el final, ante un río que se va abstrayendo) y una propuesta elaborada sobre los usos y desusos de la memoria.