Las malas intenciones de Rosario García Montero

Cuando el pequeño Antoine Doinel termina de leer extasiado un fragmento de La búsqueda de lo Absoluto de Balzac,  el "Eureka", la palabra que finaliza el párrafo,  se convierte en la idea de armar un espacio de culto, un altar en un estante en la habitación que comparte con sus padres, donde pondrá la foto del escritor y una vela para el nuevo santo. Para Truffaut, Doinel no era solo un púber escolar sin apoyo familiar en Los 400 golpes, sino un alma malquerida, sola, con ganas de visibilizar sus carencias a través de una puesta en escena que lo coloca como sujeto y decisor. Algo similar sucede con Cayetana de los Heros, el personaje encarnado por Fátima Buntinx, quien como Doinel y su lectura de Balzac, encuentra en el imaginario de los héroes y próceres de la independencia del Perú y de la guerra del Pacífico una vía de escape o de catarsis frente a su relación con el mundo. 


Las malas intenciones, la ópera prima de la peruana Rosario García Montero, es una aproximación personal hacia sentidos comunes sobre la vida y la muerte, a través de la visión de una niña de nueve años, de clase acomodada, que se siente desamada por su madre, posición que se hace enfática con la revelación de la llegada de un medio hermano. Cayetana se muestra hostil, se aisla, no se siente cómoda en su espacio familiar; y siempre está siendo ingeniosa con las preguntas o divagaciones, que no son más que recreaciones de voces oídas con anterioridad, lugar común para llamar la atención y que la convierten en un ser, en apariencia, maduro. 

La creencia de que un nacimiento trae una muerte, y la necesidad de confirmar esa premisa con lo real, es una fijación que la pequeña Cayetana desarrollará a lo largo del filme. Perder la condición de ser hija única, dentro de un hogar de padres ausentes, desecandenará una serie de acciones que mostrarán la soledad del personaje y su conmovedora autonomía. La secuencia de Cayetana en un bote rumbo a una isla u orilla solitaria resulta ejemplar para mostrar la soledad traducida en ausencia del ojo adulto que cuida y protege.



Rosario García Montero ambienta esta cinta en el año 1982, situando el parto del hermanito rechazado en la fecha del combate del 2 de mayo, como fecha simbólica de un hecho histórico de resultados ambiguos, como los sentimientos encontrados de la protagonista, quien lucha por dejar de ser "invisible". Son los tiempos de la aparición del terrorismo, y el contexto es enfatizado en diversas escenas, tejiéndose vínculos de miedo, de inseguridad y de sobreprotección forzada (como el auto de lunas polarizadas) que se vuelve una afectación, un detalle, un requerimiento en la vida de la pequeña, ante la ausencia de real atención por parte de su madre o padre. 


Las malas intenciones (Peru, 2011) es una película notable, porque no intenta mostrar a Fátima Buntinx como si se tratara de una "mala semilla", al estilo de alguna película de Melvin Leroy, sino porque la dota de humanidad desde el limbo de los celos, del miedo a perder a la madre, del temor a pasar a un tercer o cuarto plano ("los cuartos puestos no reciben nada", se le oye decir en alguna escena). Si bien la cinta se dilata en algunos momentos, sobre todo en la parte de las vacaciones en Ancón, posee una cuidada coherencia con el mundo que propone: la fantasía, por momentos de ribetes pulsionales (las láminas escolares que cobran vida, que terminan degolladas o siendo evidencia de su estado emocional) o de acento cómico (la aparición de los héroes en la piscina); la dirección de arte que apunta a la decadencia de un grupo social que se resiste a lo popular  y la actuación de Fátima Buntinx que aporta de modo decisivo a la construcción de una resistencia a lo nuevo. No dejar de ver.

Las marimbas del infierno de Julio Hernández Cordón

En Las marimbas del infierno, la cámara describe panorámicos, en planos abiertos, mostrando personajes lejanos a la cámara, en faceta social, quizás ubicados en un ángulo del encuadre para insinuar la intención de que en cualquier momento se fugan o se van por las periferias de la imagen. Se deja entrever el fuera de campo, la posibilidad del espacio más allá de la toma, lo que ayuda a expresar este entorno urbano cuasi decadente, de provincia, donde un músico sin trabajo apuesta tocar la marimba con un grupo de metaleros como método original de ganarse la vida.

La marimba, instrumento nacional en Guatemala y México, es el objeto que va a engranar las motivaciones de los tres personajes, ya de por sí paradigmáticos del cine latinoamericano reciente: Alfonso, el músico marginal, sin familia ni casa, que deambula con su marimba con el fin de ocultarse de las maras, las pandillas de la droga y la violencia, quien conoces a Blacko, el músico metalero, médico, vinculado al satanismo pero también al judaísmo, gracias al ahijado contrahecho y de aspecto freak, Chiquilín, que se convierte en nexo de la nueva amistad.


Grabada con fotografía HD cuidada, Las marimbas del infierno (Guatemala, México, Francia, 2011) es una obra de ficción lograda, con mucho humor sutil, con recursos del documental, donde se suele marcar distancia con los personajes. El delirio de meter una marimba en una banda de heavy metal (capital el diálogo de Chiquilín con un experto en música metal) y escuchar la construcción de este nuevo sonido entre nacional y foráneo, propician que esta segunda cinta de Julio Hernández Cordón sea una original forma de acercarse a los temas de creatividad en medio de la crisis, de crear nexos de identidades en clave nada concesiva. En este sentido, el final es coherente con el universo visual propuesto: a huir del encuadre se ha dicho.

David Moss y Jocelyn Pook

Luego de ver el último trabajo de Ken Jacobs, y que comenté hace algunos días en esta página, no he dejado de asociar la música que acompaña este corto experimental, compuesta o improvisada por David Moss, a lo que me produjo un tema de Jocelyn Pook en una secuencia de Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick.  En el fondo no tienen similitudes, ya que Moss trabaja con la sorpresa, la experimentación de lo sonoro sin instrumentos convencionales, las posibilidades de la voz dentro de la performance, mientras Pook se ubica dentro de lo académico y clásico, pero a la búsqueda de la diferenciación de la mano de lo oscuro, oscurantista o críptico. Pero hay algo en las voces de estas dos piezas que me remiten a lo primigenio y a lo extraño.

Así como las imágenes de Jacobs, que al descomprimirse van en la vía de la afrenta visual, el estadounidense Moss ensaya cantos al estilo Noh, o como si de pronto se pudiera encarnar en algún monje tibetano en pleno mantra Zen, punto que lleva a las imágenes hacia la doble abstracción: la comparsa de lo que se ve o simplemente imaginar el paralelo que remite la voz del cantante.

En Masked Ball de Jocelyn Pook, Kubrick encontró el acompañamiento sonoro de un ritual de la élite inspirado en fantasías de la edad antigua, donde prima lo cultual, atado a lo carnal, pulsional pero en el preámbulo del desborde o el carnaval. Jocelyn Pook ya había compuesto Masked Ball cuando Kubrick la insertó en la película. Pook se inspiró en un canto fúnebre rumano, tomando la letra y haciendo que se cante con la letra al revés.

Se dice que lo que se canta al revés en esta pieza de Pook es una cita de San Juan: "Jesús les dijo a sus discípulos: un nuevo mandamiento os doy, que os améis los unos a los otros", que en la cita de Kubrick se convierte en una invitación a la orgía. Dos películas donde las voces prodigan atmósferas extrañas desde el virtuosismo, aunque cada una a su muy especial manera.

Un muestra del estilo de experimentación de David Moss



La secuencia con Masked Ball de Jocelyn Pook (al final de este video sale el presidente Kennedy, obviar, pero igual resulta anecdótico).

Mayores de 14 años

Hoy no dejaron a entrar a mi hijo de diez años a ver Las malas intenciones, la película peruana de Rosario García-Montero, donde actúa Fátima Buntinx, una de sus amigas de cuando era más pequeño. "Solo mayores de 14 años dijeron". Tampoco le iba a decir a la boletera del Cineplanet: "quiere ver actuar a su amiga", porque en "hora- punta- de- la- fila- para- comprar- entradas- al- cine- en- día domingo" la frase pudo despertar las pifias de las demás personas que hacían la cola. Ni modo. Pese a que con Camilo, mi hijo, hemos visto en esa cadena de cines decenas de veces blockbusters para mayores de 14 años, entre ellos Transformers 1, 2 y 3, El planeta de los simios y Paul (la del mismo dire de Superbad), no me explico por qué tanta resistencia con la película peruana. Ni que fuera una película con lenguaje procaz, cuerpos desnudos o actos sexuales. Igual el cine iba a tener la razón, mejor dicho la tiene, eso no lo discuto. Pero me causa sospecha. En fin.

Gracias a todos aquellos boleteros de los cines de estreno y de barrio que jamás impidieron a mi madre, abuela o tío meterme al cine a ver las películas que les diera la gana (nunca obscenidades, nunca "mala" violencia, ja). Gracias a todos ellos por haber colaborado con mi cinefilia, donde quieran que estén. Mi hijo tendrá que esperar a ver la película vetada para menores de 13 años en DVD. Amigas estudiantes del salón de Fátima Buntinx, abstenerse.

Pushcarts leave Eternity street de Ken Jacobs

Como pocos, Ken Jacobs, a través de sus intervenciones a material fílmico de los primeros años del milnovecientos, propone una tesis de reconstrucción y resignificación de la naturaleza del cine, arriesgándola hacia el enigma, empujando imágenes de espíritu documental e informativo hasta la abstracción.

Ken Jacobs es un cineasta estadounidense de lo experimental, incursionando en el expresionismo abstracto desde los años cincuenta y, ya en años más recientes, perfeccionando las técnicas del found footage, por lo tanto su obra es vista y resulta atractiva en festivales y en galerías de arte. Es impulsor del Nervous System Series,  proyecciones de performances en vivo, que implican el uso de imágenes intermitentes en salas oscuras. Ha sido merecedor del Premio Guggenheim.

Con Pushcarts leave Eternity street (Ambulantes dejan la calle Eternidad), Ken Jacobs interviene una vista de un minuto hecha por Edison en 1903, filmada en la zona este de Nueva York, poblada de ambulantes, carretillas, donde se ve a un policía que los desaloja, en medios de un malabarista, niños y autos que pasan. Jacobs extiende la duración de esta vista a trece minutos, a través de su técnica del Nervous System: yuxtaposición de una misma película a través de dos proyectores de 16mm de velocidades y luces distintas. La imagen corre en segundos de atrás hacia adelante, dando la sensación de profundidad de campo, y el movimiento logra enfatizar mensajes nuevos y transgrede los originales vulnerando el costumbrismo para convertirlo en un objeto sensorial.

Acompañan a estas imágenes la voz del excepcional David Moss, que interpreta un mantra, de reminiscencias tibetanas, lo que invita a ver esta experiencia como hecho fantástico, incluso de terror.
Coloco aquí el video original de Edison. 

¿Por qué aún le tengo consideración a Woody Allen?

Había perdido las esperanzas. Vicky Cristina Barcelona me había parecido deleznable. Sobre todo porque me resultaba impensable ver una escena tan descuidada surgida del cerebro de Woody Allen: Javier Bardem y Rebecca Hall caen sobre el pasto abrazados, a punto de hacer el amor en un parque, mostrado en un ralenti digno de Anthony Minghella. Es más, el cine hecho por Allen en los dosmiles me parece aburrido de sí mismo, condescendiente, incluso ni Match Point se salva de este desgano, que me hace extrañar al cineasta de filmes imprescindibles de los setenta y ochenta. El cineasta de Annie Hall, Broadway Danny Rose y Crímenes y pecados había muerto.

Sin embargo, luego de ver Medianoche en París (EEUU, 2011) encontré el halo lúdico, cínico, burlesco, la mirada del nostálgico que se resiste a dejar los motivos de su mejor cine. No solo porque resulta una delicia ver a Owen Wilson, en su personaje del escritor Gil que viaja en el tiempo, teniendo diálogos absurdos con Dalí, Buñuel o Man Ray, bailando con Djuna Barnes, recibiendo consejos de Gertrude Stein, brindando con Zelda y F. Scott Fiztgerald o disertando con Ernest Hemingway, sino porque hay en la atmósfera cálida de la puesta en escena la irrealidad necesaria para esta fantasía de "la cultura".

A través de ensoñaciones se construyen los perfiles de los protagonistas del canon de la historia del arte y la literatura, que el mismo Allen recoge del cliché, o mas bien los enfatiza para la nota humorística que le quiere imprimir a esta comedia menor y que resulta una afirmación de que Allen, como el personaje de Owen Wilson, vuelve al pasado pero que amenaza quedarse en el presente (de su cine). Y no es para nada gratuito ese primer encuentro de Wilson con el café parisino de los años veinte, donde conoce a Hemingway, y que tras unos minutos se convierte en la tienda de lavandería del siglo XXI, la síntesis más simple de los cambios culturales y de la mirada antinostálgica.

Medianoche en París, recuerda a la magia de Alice, muestra a un Woody Allen fascinado por aquello que afirma uno de sus personajes, la necesidad de ver al pasado como mejor, pero que no tardará en seguir mirando hacia adelante, como aquel encuentro final que nos trae a "la realidad".  Un amago del Woody que extraño.

El lenguaje de los machetes de Kyzza Terrazas

Con reciente participación en el Festival de Venecia, esta ópera prima mexicana de Kyzza Terrazas, quien también realiza el guión, tiene como mayor atractivo el debut en el cine como protagonista de la cantante Jessy Bulbo, alguien de valor para quienes nos gusta Las Ultrasónicas y sus discos en solista.

El lenguaje de los machetes (México, 2011), nombre que alude a la forma de protesta del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra en México, y cuyo contexto el filme recoge en algunas secuencias, es un drama centrado en el disgusto social de una pareja de novios de estilo de vida under-hippie-arti- que planea cometer un atentado e inmolarse en contra del sistema, y tomando como símbolo a combatir a la vírgen de Guadalupe (también como icono de la mexicanidad).

El lenguaje de los machetes tiene un titulo que también va a remitir a la tosquedad del entorno de los protagonistas, viviendo un amor muy típico pero en una atmósfera de desgano, donde ganan las fiestas, los conciertos, las drogas y la vida sin rumbo. Terrazas empapa su filme de planos cercanos con cámara en mano, enfocados en seguir el rostro de los personajes, ya sea en la intimidad de una reunión o en un paseo a la playa, tratando de atosigarlos, sin dejar poco a la liberación. A Terrazas le interesa ir encerrando a los personajes a partir de un prólogo de desencanto, donde vemos a la pareja en los preparativos de su acto de inmolación terrorista.

Ramona (Jessy Bulbo) es cantante en un grupo de garage y no tiene oficio conocido. Ray (Andrés Almeida) parece ser un periodista o videoreportero, que proviene de una familia adinerada, y que vive con Ramona en un departamento donde suelen realizarse juergas de drogas y alcohol. Ramona desea tener un hijo, pero Ray se opone. Este es el motor, la motivación de la maternidad y su negación, de los condicionantes dramáticos de la cinta, que se vuelve en el disonante frente a la idea de acabar con el mundo y hacer muestra de un anarquismo de pantomima. Terrazas desgrana a sus personajes, en sus inseguridades y los va llevando a un desenlace coherente, donde el halo "divino" no queda fuera.  Impecable actuación de la Bulbo, banda sonora de interés y una dirección acertada para mostrar este DF, de planos cerrados, personajes ambulantes y diletantes en medio de la gestación de la violencia.

Guilty of romance de Sion Sono

Es imposible no relacionar la trama de este último filme de Sion Sono, con Bella de día de Luis Buñuel, aunque se trate de una cinta aún más extrema en su apuesta de mostrar el descenso de una mujer santa que deviene en prostituta. Guilty of romance es bizarra en su construcción narrativa, un thriller de motivaciones enrevesadas, como suele ser el cine de este cineasta japonés, y donde lo chirriante cobra una dimensión estética sin parangón dentro de la misma filmografía de Sono.

Guilty of romance (Japon, 2011) es una historia con una narrativa episódica, titulada por capítulo, siendo coherente con el entorno literario de sus personajes y con la fijación, que es mencionada, ante una obra de clara crítica social como El castillo de Kafka.Como en esta obra de Kafka, no existe la narración lineal, y bajo esta inspiración, Sion Sono nos traslada a través de juegos temporales y desordenados, a un Japón de entorno académico, con personajes con doble vida y viviendo en una sociedad de enfermedad evidente.

Con clara afectación noirish, la cinta se abre en sus primeros minutos, a un mundo donde predomina el neón, y la performance de un crímen-arte: un maniquí mutilado y rellenado con secciones de un cuerpo humano en estado de descomposición, hallado en un barrio de prostitutas y en medio de un caos policial. La detective Yoshida (Miko Mizuno) va a la caza de las pistas que la llevarán a desgranar el caso, mientras Sion Sono nos presenta a Izumi (Megumi Kagurazaka), una esposa con ropa de sirvienta, que hace de esclava marital mientras su esposo (Kanji Tsuda), es un reputado y refinado novelista, dado a la monotonía y a la jeraquía entre amo y esposa. Izumi, atrapada en ese entorno de reglas y rutinas, es captada por casualidad, y apoyada en su ingenuidad, por una agencia de películas porno, lo que se convierte en una actividad de escape, para nuevos en cuentros sexuales y para conocer a Mitsuko (una histérica y visceral Makoto Togashi), una prostituta obsesionada con El Castillo de Kafka y profesora universitaria de Literatura.


La trama del thriller lleva a un frente a frente entre los personajes antagónicos: la virginal Izumi, que se vuelve prostituta, y Mitsuko, la prostituta aguerrida, mujer modélica y que Izumi tratará de imitar, en un nexo que roza lo lésbico y el real camino hacia la liberación. 

Guilty of romance es una cinta de aspecto barroco, con una protagonista a la búsqueda del placer sexual como si se tratara de una experiencia mística. Sion Sono sigue igual de libre en sus intenciones por mostrar los modos de la alienación, sin caer en retóricas fáciles. Hurga fuera de lo social, desde la individualidad y su alienación, para entablar esos nexos más enfáticos (como el tema de la conexión en Suicide Club, por ejemplo) de una sociedad que esconde sus pulsiones, las adorna y que no escatima dejarlas libres de vez en cuando bajo las luces de neón.


Si bien, Guilty of romance no es tan redonda en su puesta en escena como Love Exposure o la misma Suicide Club, deja en evidencia la vitalidad y sentido del humor ácido de este importante cineasta de lo japonés, quien en cada película hace muestra de una mirada personal que no teme, por ejemplo, atacar a sus personajes en pleno acto sexual con globos de pintura rosada, no dos sino treinta veces. Un maestro.

Lars y el misterio del portal de Eduardo Schuldt

Esta nueva cinta de animación peruana, aunque con voces de claro acento y modismos mexicanos, tiene la virtud de ser la primera película en 3D hecha en el país, lo que no necesariamente significa algún mérito puesto que este emprendimiento aún sigue jalando recursos poco efectivos de Piratas en el Callao o Dragones: destino de fuego, por ejemplo. Sin embargo, Lars y el misterio del portal muestra un avance notorio en cuanto a técnicas de animación desarrolladas en Perú, y de cómo el cineasta intenta darle la vida típica que requiere el género a sus personajes infantiles en un mundo fantástico que no busca complicarse.

Lars y el misterio del portal tiene los elementos genéricos del mismo cine que ha creado Schuldt, en Piratas del Callao, por ejemplo, del tránsito de lo cotidiano a un espacio de fantasía y truculencia del imaginario infantil (aunque en este caso, en Lars... los personajes luzcan cuasi adolescentes).  Un grupo de compañeros de escuela, dispar y que quiere estar en "onda", indaga sobre un mundo paralelo que parece surgir de las "profundidades" del inmenso colegio en el cual estudian, viendo como surgen monstruos de aspecto reptil en medio de bibliotecas infinitas (lo que resulta interesante, puesto que la analogía del mundo oscuro y enigmático está asociado precisamente a un lugar al que nunca entran: la biblioteca, espacio que simbólicamente ha sido dejado de lado por la transacción de la cultura de la informática y la tecnología). Gracias a una compañera de clase afanosa de la ciencia y de las armas de alta tecnología, Lars y sus amigos libran una gran pelea con monstruos que quieren apoderarse de la humanidad.

Eduardo Schuldt logra una atención constante en la hora y media de metraje, que por momentos se opaca por diálogos largos de plano y contraplano que se pierden en el 3D, o por los panorámicos o picados que no logran la profundidad de campo o que se ven demasiado artificiales o poco verosímiles bajo este modo de visión. Sin embargo, más allá de la forma de este filme, que no tendría por qué compararse a productos hollywoodenses, ya que se realizan en contextos y bajo motivaciones diferentes, aún muestra de modo claro que su público sigue siendo infantil (bajo la vieja premisa de que los dibujos animados o animación son solo para niños), y por lo tanto, sus ambiciones se reducen a no complicar la trama, lo que se traduce en situaciones simples, huecos argumentales, diálogos con chistes sencillos, estereotipos demasiado esquemáticos en la construcción de los personajes, y un acercamiento al género de modo discreto. Igual, Lars y el misterio del portal resulta mejor que los filmes anteriores de Schuldt, que ya propone una dinámica propia (ya se anuncian un par de trabajos más) y evidencia la persistencia y optimismo en una técnica y modo de hacer cine complicados en este país.

Damas en guerra de Paul Feig

Damas en guerra es una de las mejores comedias sobre entornos femeninos que haya dado el cine hollywoodense de los últimos años. Precisamente, porque no intenta escapar al tipo de comedia  escatológica, bizarra y exagerada de situaciones y enredos de "hombres", de resultados interesantes, como las dirigidas por los Farrelly o por alguien como Todd Phillips, pese a tener la carga de formalidad y del imaginario de lo rosado del título original del filme (Bridesmaids).

Damas en guerra escapa sí a las típicas comedias románticas sobre novias y bodas (desde La boda de mi mejor amigo con Julia Roberts hasta Guerra de novias con Anne Hathaway y Kate Hudson), para recurrir al humor tosco a partir de una historia de ribetes o insinuasiones "homos" entre amigas.

El notable guión de Kristen Wiig (la protagonista de este filme y comediante de Saturday Night Live) y de Annie Mumolo  (quien aparece también en el filme en un breve papel) no escatima en proponer diálogos concretos sobre percepciones del sexo, la vida en pareja y la amistad, y que no intentan escapar al cliché, apelando a un sentido fresco y a la espera del aporte actoral del reparto, proveniente también de las canteras de la comedia televisiva. 

Kristen Wiig y Maya Rudolph (ambas de Saturday Night Live) se desviven en los primeros minutos para mostrar una amistad de años, ya en una edad madura, y que poco a poco se va a ir deteriorando por culpa de una tercera: la aparición de la millonaria y perfecta Helen (Rose Byrne), quien alterará la amistad debido a lujos y regalos tratando de convertirse en "la mejor amiga".

En Damas en guerra, la dirección de Paul Feig (Freaks and geeks), queda de alguna manera opacada por la mujeres en el guión y por los atributos cómicos de sus protagonistas, desde una formidable Melissa McCarthy hasta las amigas Wendi McLendon-Covey y Ellie Kemper (quienes de alguna manera logran materializar esa relación lésbica que las protagonistas esbozan).

Esta comedia resulta un delirio, y un buen acercamiento por limar ese estilo televisivo de hacer comedia, en un espacio que permite el desparpajo, las deyecciones, el golpe bajo y mujeres histéricas sin limitaciones.

La resurrección de los muertos de George A. Romero

George A. Romero entrega una saga más del imaginario zombiesco que inventara hace más de 43 años, pero esta vez se trata de un pastiche que hurga en el western, el gore y la comedia absurda, donde los zombis como atacantes casi están al margen, y que lamentablemente, al final de cuentas, no hace ni deshace.

La resurrección de los muertos (EEUU, 2009) trata de ser la otra cara menos urbana y con un estilo más "clásico" del Diario de los muertos (EEUU, 2008), la anterior cinta de Romero, logrando algún nexo argumental y temporal con el eje dramático del equipo de militares, quienes hacen alguna aparición de enlace. Sin embargo, la trama se bifurca con la aparición de otros personajes y la incursión en otros espacios más rurales y aislados, a través de unos granjeros que viven en una isla, y que mantienen una tradición de enemistad familiar entre clanes que ni un masivo ataque zombi puede romper. 

Es evidente que esta gresca entre familias tiene una intención de desenfocar el meollo de lo "zombi" y virar hacia el clima de una comunidad atosigada por miedos y odios entre grupos mientras el mundo se les cae encima, lo que tendría un cariz político sobre el EEUU actual, para no entrar en tanto análisis coyuntural. Sin embargo, Romero, a pesar de los tropiezos argumentales, como el plot de la "hermana" que no describiremos más para no arruinar la visión futura del filme, logra implementar algunas novedades en la historia del cine de zombis: la posibilidad de construir una sociedad zombi paralela a la de los vivos. De terror. 

Dara de los Mo Brothers

Este cortometraje del año 2007 fue el comienzo del interés de los Mo Brothers, par de amigos indonesos, para ingresar de lleno a un tópico explosivo: canibalismo, mujeres asesinas y harto slasher. Sus temas no son nada agradables, de por sí pareciera que recurren a imaginarios urbanos de gente que come fetos para mantenerse joven o a relatos sobre mujeres de apariencia grácil que odian a los hombres y que terminan siendo vampiresas malditas vengativas. Dara no intenta ser una novedad sino un ejercicio de género, donde el rojo ocupa la mayor parte del metraje.


Dara (Indonesia, 2007) recuerda definitivamente a Audition de Takashi Miike, su mayor referente, y con la que comparte la idea de la mujer inofensiva en apariencia y que termina siendo una sádica, pero que en este cortometraje deriva en un personaje  ue crea un mecanismo social para atraer hombres: la culinaria. Dara también recuerda a Dumplings de Fruit Chan (2004), un cinta china sobre una mujer mayor que jamás envejece a causa de comer wantanes rellenos de carne humana. Así que más allá del argumento, a los Mo Brothers les interesa la maquinaria de la seducción de su protagonista a través de las diferentes armas que emplea para matar a sus "insumos" o ingredientes.

Dara dura 20 minutos y tiene mucho humor, a pesar de la trama a lo slasher. Es la inspiración de Macabre, el siguiente filme de los Mo Brothers, donde la protagonista (Shareefa Daanish) también participa y hace el mismo papel. 

Dara es de interés para los que quieren saber algo del horror indoneso y para saber cómo se va configurando un apartado del horror en este país que prácticamente estuvo al margen de la ola mediática del J-horror de la década pasada.

Macabre de los Mo Brothers

Los Mo Brothers, luego del suceso de su cortometraje Dara, sobre una extraña mujer caníbal, pasan al largometraje con Macabre (Indonesia, Singapur, 2009), filme gore con recurrencias al subgénero de matanza, donde cintas como Saw llevan la corona de lugares comunes.

Kimo Stamboel y Timo Tjahanto, amigos indonesos que se hacen llamar los Mo Brothers (imagino que en referencia a los Pang Brothers sobre todo, quienes empezaron con buen pie dentro de los cánones del cine asiático de horror y que sí tienen filiación) se meten de lleno al slasher más sangriento y visceral de la típica familia disfuncional y freaky que vive en una mansión en el campo y que ve a unos forasteros que llegan con engaños como posible cena.

Macabre recurre a los mismos tópicos de cintas de lo rojo y pulsional como À l'intérieur o Haute tension, donde mujeres son las víctimas pero también las posibles heroínas o asesinas. Una familia, liderada por una mujer que tiene hijos jóvenes que parecen sus hermanos (la misma actriz de Dara, Shareefa Daanish, en una exagerada e inverosímil caracterización), vive a la caza de humanos para poder alimentarse y concretar una serie de conjuros para la eterna juventud. La llegada de un grupo de amigos procedientes de Yakarta, entre ellos una embarazada, se convierte en el aperitivo de una noche de cercenamientos, chorros de sangre y de un parto premeditado.

Los hermanos Mo van armando una atmósfera que intenta ser enrarecida, sin embargo no evitan ser irónicos o simplemente "juguetones" con lo que les puede ofrecer las distintas maneras de la muerte. Macabre logra engranar en los tópicos del horror asiático, pero con cuotas más extremas de lirismo de lo gore o de la carne mutilada. La pelea final es casi la contrapartida de un filme emblemático como À l'intérieur, donde un recién nacido se puede librar aún del apetito de una caníbal que parece un maniquí. Como para ver también con un poco sentido del humor.

Hop-o'-My-Thumb de Marina de Van

Marina de Van, en este su tercer largometraje, emprende una versión anodina de un clásico de Perrault, Pulgarcito, y lo insufla de un aura de malicia, perversión y violencia muy usual al estilo ya probado de "Under the skin", su primer polémico filme.

Enfocada a dilucidar lo corporal y sus extremos pero esta vez a través del imaginario de un cuento para niños, en Hop-o'-My-Thumb (Le petit poucet, Francia, 2010), De Van narra la voluntad de unos padres de familia en la miseria, que deciden abandonar a su suerte a sus cuatro hijos en el bosque, entre ellos a Pulgarcito. Ya en el bosque, los niños y adolescentes terminan alojados en secreto en la casa del famoso ogro del cuento, que no viene a ser más, en primera instancia, que un cruel adinerado caníbal, que vive a su vez con sus cuatro hijas. Este relato infantil, comienza desde lo extremo para ir hacia lo "más extremo", es decir,  devela las debilidades de sus protagonistas en un entorno cruel y agotado, seco y escaso, donde la figura de un niño, quien enarbola una moral de la supervivencia, será el punto disonante en esta fábula moral y adulta.

Como en Under the skin, Marina de Van nos habla desde lo corporal, desde las fisonomías y participación de los protagonistas en un mundo de pulsiones, en una época medieval, de noblezas y pobrezas paradigmáticas (los polos opuestos, el juego de espejos es un recurso utilizado por la cineasta para mostrar esas polaridades).

La cinta tiene dos partes bien marcadas, y que configuran claramente las intenciones de la cineasta: primero, enfocados en "vivir" la extrema miseria de una familia que come raíces, donde el padre piensa como solución matar a los hijos varones como modo rápido de salir de la pobreza y la angustia. Y segundo, el encuentro con el ogro, y su familia caníbal, de cuatro hijas, en un entorno familiar viciado y análogo a la puesta en escena dentro de la pobreza de la primera parte (De Van propone este juego de espejos a través de una puesta en escena similar, planos idénticos con actores y situaciones distintas: pobres/ricos, masculinizado/feminizado, desamor/amor, por ejemplo).

Estas dos partes tienen en común el papel sumiso de las madres en cada hogar: la mamá de Pulgarcito que permite que su esposo decida abandonar a sus hijos en el bosque (lo que implica volver a un plano de "mujer soltera y carnal") y la esposa del ogro ("gigante" encarnado por un estupendo Denis Lavant, conocido entre los melómanos como el personaje de Rabbit in your headlights de U.N.K.L.E. o entre los cinéfilos por su papel en Los amantes del Pont-Neuf de Carax), una mujer temerosa incapaz de hacerle frente a su marido, bajo y tosco en apariencia.

Este relato fantástico (con elementos incluso anacrónicos que exacerban su lado de pastiche o grotesco como el traslado del ogro a un restaurante del siglo XXI), supone un acercamiento de Marina de Van (colaboradora de Francois Ozon en algún tiempo) a su propuesta bizarra sobre lo corpóreo desde lo transgresor y que mejor que hacerlo con un cuento moral sobre ogros que devoran niños o padres sin amor a sus hijos. 

Hop-o'-My-Thumb tiene una secuencia estupenda, durante una cena en la casa del ogro, que no describo para no aguar la fiesta. Simplemente, una película extraña (por momentos pensé que podría tener el estilo de La bella durmiente de Catherine Breillat, pero menos mal que no fue así), igual de visceral que otros filmes de la autora, y que evidencia las intenciones de esta cineasta por cimentar un universo del cuerpo a través de elementos poco comunes en el cine actual.