El bien esquivo de Augusto Tamayo

En su estreno esta cinta no me causó agrado, es decir, me pareció lenta, oscura (fotográficamente hablando), algo pretenciosa en sus intenciones por retratar uno de los momentos más oscurantistas de la historia del país, la referida al virreynato y a la extirpación de idolatrías con poca rigurosidad. Sin embargo, tras volverla a ver años después, esta película peruana de Augusto Tamayo San Román resulta un acercamiento certero al tema de la identidad en una época donde este derecho importaba poco y lo hace a través de diversos códigos difuminados en la puesta en escena, la banda sonora y las actuaciones.

El bien esquivo (Perú, 2011) tiene en estilo e historia, cualidad de clásico. Parafraseando una idea de Italo Calvino en su novela Si una noche de invierno un viajero, en los relatos antiguos el héroe y la heroína se casaban o morían, optando entre la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte. Tamayo eligió lo último, como elección argumental en un relato personal e inusual en el cine nacional. El mestizo cuya filiación no será comprobada nunca y la monja letrada que verá ahogada su inspiración creadora, dirigido irremediablemente al cadalso.

En la secuencia inicial, de este filme ambientado en el siglo XVII, calaveras, momias saqueadas, escorpiones, espadas asesinas y maldiciones a la luz de la luna se convierten en la oscura parafernalia que anticipa el destino de Jerónimo de Ávila. Atravesado por la sombra de una cruz  en medio de la nada. De Ávila (Diego Bertie) es marcado por el sino de la muerte. Se encontrará en diversas oportunidades con la monja Inés Vargas de Carbajal (Jimena Lindo) pero estos encuentros casuales tendrán su símil con las apariciones de Ramsay Ross, quien encarna a un arquero, quien de alguna manera marca el futuro fatal. A lo largo del metraje, se nota el afán de cerrar un círculo narrativo por antagonismos luz-oscuridad, muerte-vida. El filme comienza, por ejemplo, con un plano de la luna y se cierra con una escena hacia el dominio de montañas y nevados en medio de brillantes nebulosas diurnas.

Inspirada libremente en la tradición El carbunclo del diablo, de Ricardo Palma, y en las figuras históricas de Garcilaso de la Vega y Sor Juana Inés de la Cruz, esta cinta recrea al Perú de 1618, dibujando una Lima austera, solemne pero a la vez romántica y algo infeliz. El Bien esquivo acumula pesares, cual Cándido, en Jerónimo e Inés. Y en el clímax se percibe con mayor claridad el ambiente discordante, atonal, ayudado por un montaje final tortuoso, abreviado, comprimido. El poder de la iglesia en el destino de los personajes es de un halo infaliblemente malsano.

La cinta de Tamayo posee un clima oscuro, una lentitud o atonalidad en el ritmo, y uno de los tratamientos más felices que haya dado el cine nacional a una historia de amor inconcluso, que de alguna manera revela el pesimismo con que se puede mirar hacia el pasado del Perú como proto nación y a los personajes a contracorriente que intentaron construir un modo distinto de vivir pese a la "cárcel" mental de aquellos tiempos. Tamayo lo logra.
(Idea inicial tomada de La gran ilusión en una edición del año 2003, pero ya parafraseada en esta nota).

El discurso del rey de Tom Hooper

Más allá del duelo actoral de dos intérpretes que corroboran el carácter histriónico exuberante, de enfáticas dicciones y gestos alabado por la Academia, El discurso del rey (The King's Speech, Inglaterra, Australia, 2010) es una fijación por los contrapicados y picados como modo de expresar un entorno de miradas verticales y de formalidades. De algun manera, esta cinta recurre a una noción de formalidad que la cámara luce como si se tratara del símil del "dedo meñique", donde inclusive el micrófono de los planos iniciales no puede evitar salvarse del ataque gran angular, que lo disecciona y lo enfatiza por ser el instrumento de liberación y corroboración del aprendizaje del protagonista. Planos contrapicados de las calles nebulosas, del duque en la vida casera, del entorno protocolar de la realeza. Una y otra vez.

Por otro lado, el reparto no podía ser más apoteósico, dejando de lado ya a la dupla protagónica dl tira y afloja dramático: Helena Bonham Carter, Michael Gambon, Derek Jacobi, Guy Pearce (en un papel como rey frustrado que me parece insólito en su filmografía) y breves apariciones de Timothy Spall. Toda la puesta en escena no se libera de estas presencias descomunales de la actuación, y eso es más enfático en aquellos planos que enfocan a los protagonistas a un lado del recuadro y que deja el lucimiento del espacio (una pared con colomural con frecuencia) como aforismo del devaneo mental y la oxigenación del pensamiento (no encuentro como graficar esta ironía) del personaje y su dilema nervioso.

Colin Firth es el Duque de York, que ante el ascenso que lo nombra como Jorge VI, se ve en la necesidad de acudir, con menos soberbia de la acostumbrada, a un terapeuta del lenguaje (Geoffrey Rush), de vida familiar fabulosa y de afición poco afortunada al teatro shakespeareano. El conocimiento resulta unidimensional, el del "doctor" que atiende a su paciente, hasta que el rey se ve en la necesidad de pedir ayuda ante el reto de brindar un discurso que pone a prueba su tartamudez. Es a partir de la última media hora del metraje en que surge la amistad, del rey con su súbdito y maestro.

El discurso del rey es una cinta que trata de ser estilizada en mostrar los modismos y encorsetados estilos de vida de la realeza (la secuencia de la muerte del rey encarnado por Gambom Gambon es más que evidente), y eso se siente en los usos del ojo que filma, enfriado, retraído, soso, tan igual de tartamudo como el personaje que retrata.

La profesora de piano de Michael Haneke

El andante con moto del Trío para piano N. 2 de Schubert, puede arrancarle,  sin mucha dificultad, algunas lágrimas. Un ligero corte en el lugar indicado puede simular la lozanía y la juventud que se ha llevado el climaterio. Erika es profesora en las mañanas y voyeur y masoquista por las tardes. Un bella y correcta mujer de día que, como la Severine de Buñuel, esconde manías inconfesables. Con ella se marca un juego de apariencias, de opuestos, que el director Michael Haneke muestra con ojo de estilo clásico.

Ericka Kohut (Isabelle Huppert) tiene 40 ños y concede clases de piano en el Conservatorio de Viena. Vive con su madre (Annie Girardot), quien la tiene en estricto control, incluso duermen juntas, y ejerce sobre ella un fuerte represión de tipo sexual. Cuando Ericka se libra de la mirada materna, acude a sex-shops y autocines donde se place contemplando las relaciones sexuales de otras parejas. Ella es severa y correcta con sus alumnos, sin embargo, en sus ratos libres, abandona la prudencia por el sadomasoquismo. Pero su mundo oculto se verá trastocado por la aparición de un joven (Benoit Magimel), con el que comienza un relación media malsana.

Los primeros planos de La profesora de piano (2001) refieren a un entorno fuera de la normalidad. Riñas entre mujeres maduras que parecen diálogos de adolescentes, para mostrar relaciones filiales patológicas, entre una madre e hija a las que le faltan unos tornillos, en una de las representaciones de lazos filiales más compleja y enfermiza que haya dado el cine.

Haneke no deja al espectador indiferente, es decir, lo toma como testigo de felaciones, masturbaciones,  autoflagelación y vómitos, que provienen de una cámara de mirada fría, distante, poco piadosa. A pesar del lado truculento, esta cinta de Haneke desnuda el retrato de una mujer en sus límites, y la hace, con todo y manías, una pesadilla humana y compasiva. El plano final, de Ericka en su consumación, lleva el sello inconfundible de este cineasta capital del cine europeo de los últimos años.

Principio y fin de Arturo Ripstein

En Principio y fin (México, 1993) de Arturo Ripstein, la familia se convierte en el vergonzoso núcleo de la sociedad. En la ruina, los Botero tratan de que el fin justifique los medios al sacrificar todo, incluso el alma, para pagar los caros estudios del hermano universitario. Los persuasivos consejos de la madre son tomados como fervorosa ortodoxia. El padre acaba de morir y con él quedaron enterrados la cordura, el amor filial y el orgullo. El hijo toscamente macho que trafica drogas; otro es obligado a casarse con la mujer que embarazó su otro hermano estudiante, y una hermana fea pasa de la beatitud a la carnalidad en un dos por tres.

Presos en un camino hacia la fatalidad, los Botero pertenecen a ese universo ripsteniano regido por un creador inmisericorde que los somete a pruebas ineludibles. Purgatorio e infierno en vida, descenso al averno,  en un cuchitril en Ciudad de México. Pasajes familiares sobre infamia divididos en capítulos que llevan los nombres de los personajes. La nueva moral del nuevo pobre.

En un bar de mala muerte gira un carrusel donde cansadas prostitutas se montan en caballos de mentira,  sumergidas en un gas de néon y olor a licor. Evocación oscura del Moulin rouge de Toulousse Lautrec, ya decadente e incorporado a un imaginario mexicano de cantina. Un bolero que habla sobre perfumes de gardenias en bocas adorables se convierte en un himno de tragedia. Zapatos de taco, femeninamente rojos, arrinconados por la cámara en el epílogo de la locura,  cuya toma se familiariza con una pintura de Van Gogh, aparecen solitarios al compás de los sonido atosigantes de unos tambores de evocación buñueliana.

Ripstein apunta a crear sus propios símbolos a partir de algunos mitos artísticos para mostrar su forma particular de caída, frustración y detrimento. Planos secuencia que no permiten el respiro,  que ahogan a los personajes en ambientes sombríos y tortuosos.

Basado en la novela homónima del egipcio Nagib Mahfuz, Principio y fin es un melodrama que, como en otras películas de Ripstein, se aparta del canon de este género en el cine mexicano. El sufrimiento en su aspecto más insano. La madre es privada de su aura romántica y heroica,  donde se privilegia la sobreprotección y el chantaje como motores maternales. Se vuelve una figura matriz que dirige la disolución.

Principio y fin es una obra maestra, en ella los motivos del cine de Ripstein se hacen exactos: la cámara en constante movimiento como obligado voyeur de situaciones sórdidas e inevitables, antihéroes que ejecutan su propia muerte a un ritmo trágico; mujeres amantes enérgicas pero también tontas e infelices. Risptein logra con este filme, especialmente en sus últimos veinte minutos, una oda tanática, pesimista y feroz. (De La gran ilusión, 2003).

Temple de acero de Joel y Ethan Coen

Recuerdo vagamente la cinta original de Henry Hathaway, también basada en la novela de Charles Portis, lo que me impide tener claro si el humor ácido en torno a la figura del indio, el invisible que muere en la horca sin cumplir el deseo de decir sus últimas palabras como los otros "blancos" o los niños "apaches" empujados a patadones por un Jeff Bridges grosero, no configuran una vez más ese universo de lo anodino y satírico que los hermanos Coen han hecho patente en su larga y espléndida filmografía. Si en la cinta de Hathaway, Wayne lanzaba patadas al trasero de sus congéneres o símiles del pueblo, en Temple de acero, Bridges enfatiza lo que quizás años atrás era poco sutil advertir (las agresiones descaradas a los indios), las extremas diferencias sociales a modo de chiste barato o amago de normalidad.

Temple de acero (EEUU, 2010) muestra a un Bridges más gangoso que nunca, alcoholizado, burdo, que trata de lograr una ruptura con el Oscar que se ganó John Wayne por ese papel en 1968, y parece que  lo logra, en su doble moral, en sus divagaciones de borracho, en su terquedad resaqueada. Joel y Ethan Coen actualizan este western a través de una puesta en escena que es fiel al guión original, pero que se renueva repotenciando el paisaje, los planos panorámicos, donde le sacan jugo al clima del bosque en territorio indio (emblemática la escena donde aparece el médico cubierto con piel de oso), y donde las actuaciones de estrellas como Matt Damon, y el mismo Bridges, le dan el toque rudo y sucio de los viejos héroes del género.

La película inicia con una serie de imágenes acompañadas de una voz de una mujer adulta, quien revela que ha vengado la muerte de su padre, donde además se oyen frases sobre el mal que es dado y recibido. El que asesina debe morir, y el que se venga también sufrirá algún castigo. Luego, vemos a la protagonista obstinada en contactar a algún perseguidor para el asesino de su padre, empresa que le costará inteligentes respuestas en conversaciones de transacciones y dormir entre muertos en una funeraria. Debido a esta advertencia inicial, el final, que pareciera forzado o "mainstream", cobra sentido, ya que ni la heroína puede librarse de las leyes del viejo Oeste.

Temple de acero es una cinta hecha, no para revitalizar el género ni mucho menos, sino para dar cuenta que todos sus ingredientes aún tienen el atractivo de antaño, a pesar que cambian los decorados, la dirección de arte, la textura del filme. Los Coen logran un buen ejercicio, buenos momentos, como el del juicio a Bridges, o el encuentro de la niña y el sheriff bruto mientras trata de armar un cigarrillo, y un final medio melancólico para una película sobre hombres y adolescentes recios debilitados por víboras venenosas.

Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos

 

El ruido constante de una rueda oxidada se convierte en la minimalista música de la sequía, que acompaña al agotador trabajo en los campos áridos del Sertao. Una perrita huesuda y leal se erige como cruda metáfora de la condición humana. Motivos únicos en la película, con la que Nelson Pereira dos Santos mostró al mundo, en 1963, la pobreza y el sufrimiento de los habitantes del nordeste brasileño.

Vidas secas, basada en la novela homónima de Graciliano Ramos, es un filme excepcional, uno de los que mejor representan la primera ola del cinema novo. Violencia e injusticia vistas de modo realista y directo, en lo que se llamaría posteriormente "la estética del hambre", antes de que el cine brasileño se internara en los espinosos caminos de la retórica y lo convencional. Personajes fisicamente derrotados por el calor, en un ambiente de insolación, un clima insoportable, plasmado en una contrastada fotografía en blanco y negro. Imágenes implacables que se bastan a sí mismas, que se conjugan también con el uso de breves diálogos.

Como si se tratara de un documental, al estilo de neorrealismo italiano, asistimos, sometidos al ritmo del ciclo de la sequía, a la exposición de la tragedia de una familia que migra de un pueblo a otro, en medio de terrenos secos y ardientes, en busca de recursos para sobrevivir. Tras una larga caminata, la familia se instala en una hacienda abandonada, y la lluvia llega. Regresa también el hacendado con sus hombres con la intención de echar a los intrusos; pero luego emplea a Fabiano, el padre, como domador de potros. Sin embargo, el día de la paga, el patrón no entrega el salario convenido. Para las fiestas parroquiales, la familia se viste de domingo. Fabiano pierde el juego y pelea con un policía que quiere obligarlo a continuar, y es arrestado. La sequía regresa inclemente. Fabiano, quien ha vuelto a encontrar por casualidad al policía, quiere matarlo pero lo deja ir. Año 1941, nuevo éxodo. La familia se va, seguramente, hacia alguna favela, en cualquier ciudad, después de la muerte de Baleia, la perra enferma y hambrienta, testigo y víctima silente, cuya mirada hemos relacionado con la vista bresonniana de un Baltasar o con los saltos de susto de una gallina u otro animal en alguna película de Buñuel.

A modo de epígrafe, Pereira dos Santos empieza de esta manera su película: "Este filme no sólo es una adaptación fiel para el cine de una obra inmortal de la literatura brasileña. Es, ante todo, un documento sobre la dramática realidad social de nuestros días y la extrema miseria que esclaviza a 27 millones de pobladores del nordeste y que ningún brasileño digno puede ignorar". La situación no ha cambiado, tras cuarenta años, y también por ello, debido a su cualidad de denuncia, Vidas secas se ha convertido en una cinta de carácter perdurable. (Publicado en La gran Ilusión, 2003).

Saicomanía de Héctor Chávez

Este documental del cineasta peruano Héctor Chávez tiene una clara intención: legitimar a través de diversas entrevistas la participación fundacional de una banda peruana de los años sesenta en los anales del punk, Los Saicos. Debido a la naturaleza local de esta agrupación mítica, su necesaria inserción en la historia del rock es una demanda que ha crecido con los años, debido sobre todo al aumento de fans nacionales y extranjeros de nostalgia inventada, quienes tratan de cobrarle al olvido la presencia innegable de este grupo en el imaginario de la rabia adolescente y la estridencia del garage y la psicodelia.

Chávez además de cineasta en un claro documental de parte, que intenta responder la pregunta ¿fueron Los Saicos una banda punk mucho antes que grupos emblemáticos como Sex Pistols o  Ramones?, es un fan que intenta colocar en el lugar que merecen a estos cuatro tíos de Lince a través de la legitimización de productores y conocedores pontífices que van a decir si Los Saicos, a parte de fundacionales, eran buenos en lo que hacían o no. "Yo creía que en Perú sólo había música con zampoña y quenas", dijo por ahí un miembro del grupo The sonics, contemporáneos a Los Saicos, que aparecen para contar el contexto de aquellos años; o "Mierda, en Perú hacían estas cosas", salido de la boca de algún productor como si se tratara de encontrar marcianos en Jupiter, son algunas frases que grafican lugares comunes y, que en todo caso, resultan más agradables como anécdotas o chistes dentro del gobierno hegemónico de EEUU e Inglaterra en el mundo de la música rock. 

Desde los créditos iniciales, donde se hace un montaje rápido de videos de youtube de fans y músicos que interpretan el no menos famoso Demolición, aparecen los nombres de los entrevistados, como John Holmstrom, director de la revista "Punk", así como del Iggy Pop and the Stooges. Sin embargo, de Iggy Pop apenas vemos el rostro y la breve respuesta de "Sí, quisiera conocer a ese grupo peruano" ante le pregunta de si tenía señas del grupo limeño.  Y los Stooges ni mú. La presencia de Iggy Pop en los créditos suena a bluff, pero vale la intención.

El documental está armado a partir de dos niveles, uno menos convencional que el otro. Entrevistas a Los Saicos que quedan, Pancho Guevara, Edwin Flores y César Castrillón, quienes van apareciendo poco a poco, para contar anécdotas, como aquella del baterista Pancho y el martillo en vez de baqueta. El otro nivel, y el menos logrado, y que cae por momentos hasta antipático,  está compuesto  por una narración en off que recrea el sentir de una fan y amiga del grupo, quien, como si volviera a mirar un álbum de fotos recién recuperado, va a darle un tono cuasi poético y jovial a este homenaje. 

Saicomanía (Perú, 2011) intenta revelar al mundo la existencia de esta banda, más allá de ser un tributo al grupo más significativo del rock nacional. Su narración a modo de reportaje ágil no profundiza mucho el contexto en el cual surgió la banda, no existen detractores a todo lo que se menciona o exalta (lo que es lógico), porque buscar ser coherente al título, a la hornada de admiradores en todo el mundo que toman a Los Saicos como inspiración.

Pie de página. Sí lamento las condiciones en las que fue proyectado este documental el pasado 19 de febrero en el ex cine Julieta. Así que esperaré el DVD.

La espalda del mundo de Javier Corcuera

Una mujer a la que solo podemos conocer a través de fotografías y videos, la triste ausencia vista bajo la serena figura del pasado.Un cerro oculto que recibe en sus faldas las modestas casas de niños laboriosos. En el cementerio, cruces blancas en serie como macabra vegetación sembrada por el horror, parábola de religión y su dogma que anula al individuo. Ese detrás o fondo de las cosas, como las plantas de los zapatos, la intimidad ignorada o la espalda que uno no se puede mirar sin la ayuda de un espejo. Y es ese espejo que La espalda del mundo (España, 2000) del peruano Javier Corcuera pretende ser.

El niño, La palabra y La vida, título de cada una de las historias que forman este documental, vocablos cuyo significados se han trastrocado por antónimos impuestos por el orden social. El niño que trabaja como adulto, pero sin perder la ingenuidad e ilusiones de su edad. La palabra dicha en una lengua odiada y castigada con el silencio y la reclusión. La vida empujada hacia su cruda e inhumana aniquilación.

La espalda del mundo es un documental social, a modo de reportaje, que goza de limpieza informativa, donde se siente el compromiso y solidaridad con cada uno de los protagonistas. Personajes que habitan esa suerte de arrabal, y de confin, que padece dolores que no se calman con simples mensajes.

En El niño, el primer caso, Corcuera nos lleva a través del testimonio oral de Guinder, el niño picapedrero de Carabayllo mientras las imágenes nos muestran un día en su vida como trabajador infantil. Frías madrugadas, fiambres franciscanos, piedras gigantescas difíciles de picar, noches en familia frente al televisor son retratados con ojo conocido. Es inevitable esbozar un parentesco con el Grupo Chaski, en especial, cuando el relato se abre hacia Lima, para dar fe de rutina de otros niños que viven en condiciones similares. Y es en la parte de estos testimonios, en medio de la urbe, que esta historia pierde algo de su individualidad como si se tratara de un colofón  a pedido de más color local.

En la segunda historia La palabra,  el encarcelamiento de Leyla Zana, diputada y lideresa del pueblo kurdo en Turquía, apresada por saludar en su lengua maternam, y por ello condenada a quince años de prisión, es narrado por su esposo Mehdi, asilado en Estocolmo. Corcuera se acerca a su personaje desde su condición de preso político. El espectador no ve a Leyla sino a través de recortes periodísticos, fotos familiares o extractos de noticiarios. Ante la imposibilidad de su presencia, el testimonio del esposo, también político, se nubla en la recopilación de datos y pruebas sin que el reportaje deje ser eficaz.

Como un acto de gracia, tras el encuentro con el productor y coguionista españoles, Elías Querejeta y Fernando León de Aranoa, Corcuera decidió unir , a su entonces proyecto de documental, la historia de un condenado a muerte, que luego se convertiría en el retrato más elaborado de su película. En La vida, conoceremos a Thomas Miller, un reo que lleva 16 años en el llamado Corredor de la muerte, en espera de su ejecución. Las escalofriantes revelaciones del alcaide y del capellán, el rostro lloroso de Miller entre rejas, los familiares impotentes con carteles en la mano y los cuartos que conforman la arquitectura del pabellón, crean ese entorno implacable, real y crudo que no se puede violar. El uso de algunos tonos frios en el pasadizo de la prisión rememora las madrugadas de Guinder y las caminatas de Mehdi, lo que unifica el relato, creando el motivo de una inevitable tristeza.(Publicado en La gran ilusión, 2003).

Sell out de Yeo Joon Han

Sell out es una cinta malaya del año 2008, que recoge el estilo de insertar el musical a lo Tsai Ming-liang, con un sentido del humor absurdo, por momentos muy típico de la comedia oriental bizarra, de ribetes caricaturescos y que, en suma cuenta, llega a cansar. Es decir, a pesar de su bizarría y anarquismo argumental, no enganché con esta propuesta por momentos ácida del mundo massmediático.

Sell out, dirigida y escrita por el debutante Yeo Joon Han, es una comedia musical ambientada en Kuala Lumpur, y que satiriza sobre el mundo de las multinacionales del espectáculo y la tecnología. La cinta se desarrolla en el contexto de una televisora para luego virar en el detrás de cámara del cine independiente asiático, cuya receta es seguida al pie de la letra a modo de sátira.

La actriz  Jerrica Lai interpreta a Rafflesia Pong, una entrevistadora multifacética (puede hacer un programa sobre cine como un reality sobre los últimos momentos con vida de alguna persona), quien conoce sin mayor interés a Eric Tan, un joven ingeniero, de experimentos excéntricos, que es despedido de la misma empresa por ser original y creativo.

La puesta en escena se ve sazonada con la inclusión de musicales en escenarios insólitos, por diálogos a lo Monty Python, sin embargo resulta un ejercicio esperpéntico dentro de la comedia en el cine malayo.

Entrenamiento elemental para actores de Martín Rejtman y Federico León

Este es filme con apariencia de telefilme, una comedia con estilo seco, de planos estáticos, absorbiendo la idea de la cuarta pared teatral, grabado en digibeta, y que resulta un trabajo hilarante sobre un taller de teatro para niños dirigido por un docente excepcional. 

Los directores Rejtman (el mismo de Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Copacabana) y León se centran en captar las herramientas corporales y psicológicas que el profesor emplea para “adiestrar” a unos pequeños entre 9 y 11 años, y que rozan el absurdo. La fijación del docente por poner de ejemplo a la cinta francesa Ponette aunque también usa de ejemplo de dramaturgia películas con animales como Al Azar Baltasar de Bresson o aquellas series donde sale Mister Ed o Lassie pues entre niños y animales, por responder a estímulos tras respuestas pavlotianas, no hay diferencias), para copiar cada detalle de su expresividad o utilizar técnicas atosigantes que pueden funcionar también para adultos, resultan reflejo de una obsesión por formar a artistas de verdad.

El profesor es drástico, verborreico, sabe lo que quiere, tiene experiencia, y su grupo de niños no es tratado como tal, y la cinta lo registra de manera genial. El papel le pertenece al actor Fabián Arenillas, que simplemente luce estupendo.

Entrenamiento elemental para actorespertenece a la serie Teleteatro, un proyecto que une a cineastas y directores de teatro como Sandra Guggliotta con Javier Daulte, o de Diego Lublinsky con Rubén Szuchmacher.

Viernes 13 de Marcus Nispel

Hace años que Jason dejó de ser un asesino en serie “real” y se ha convertido más bien en una entelequia, en un espectro de fuerza sobrenatural, omnipresente, con un don de ubicuidad que roza el absurdo. Sin embargo, nunca deja de mantenerse en los límites que le prodiga el slasher: machetes, fuerza bruta, casi nulidad de balas, fuera adultos, adolescentes y jóvenes sexualmente activos, drogas y sobre todo, escenas de muerte en lugares apartados o suburbios.

Si bien las anteriores películas sobre Jason Voorhees, las once que existen, fueron dejándose llevar por una suerte de solemnidad, dentro del terror y suspenso, y el slasher sobre todo, en la nueva versión dirigida por Marcus Nispel (EEUU, 2009) hay una intención clara por soltar cuotas de humor en medio de la tensión y por llevar a niveles pueriles y sarcásticos el ritmo de la trama, que imaginamos a propósito, como para dar un nuevo espíritu al universo de este asesino con máscara de Hockey. Jason puede aparecer en un almacén en medio del campo y en cuestión de segundos verlo en el segundo piso de una casa, o los personajes solitarios pueden declarar en voz alta lo que debiera expresarse en la acción de las escenas, como suele ser, como si se tratara de monólogos interiores básicos: “voy a ver si en esta revista encuentro algo interesante”, “voy a ver si encuentro algo para componer esa silla”. Es decir, más que nunca los jóvenes lucen huecos, futiles, en ocaso. Y tampoco es que Jason actúe como una máquina de matar, pero su omnipresencia le permite no dejar de lado ningún detalle: justo cuando quiere matar a alguien aparece un hacha cerca en medio del campo, o encuentra de la mano de una víctima el palo de hockey que le haga juego con la máscara. Por lo menos para completar la indumentaria.

Marcus Nispel situa la película casi treinta años después de los sucesos del campamento de Cristal lake, tras colocar antes de los créditos iniciales la escena de la decapitación de la mamá de Jason, muerte de la cual es testigo, punto fundacional para su carrera revanchista de serial killer. Vemos el final de lo que sucede en la cinta primigenia de la saga, la que dirigió Sean S. Cunningham en 1980, lo que implica que Nispel deja de lado las otras versiones que se dieron (entre ellas el caucau con ají de gallina que significó Freddy versus Jason). Nispel quiere hacer la continuación exacta de ese suceso en que la madre de Jason masacró a medio campamento juvenil, tanto que vemos cómo Jason encuentra la dichosa máscara de hockey por primera vez. Antes usaba un trapo de venda para ocultar su “fealdad” y frikismo, lo que ya se había visto en otros filmes de la saga, pero que Nispel recupera por el afán de abrir un nuevo ciclo desde la primera película de 1980.

A diferencia en otros filmes de la saga en que chicas eran las que terminaban en tete a tete con Jason, esta vez, el personaje a cargo del protagonista de la serie Supernatural, Pared Padalecki, es el fuerte contrincante, que termina dando muerte al hombre sin cara conocida, aunque de la mano de la hermana que rescata.

Esta enésim entrega de Viernes 13 se mueve dentro de los elementos convencionales de este subgénero, y mantiene el imaginario de la saga sobre todo para un público que se acerca por primera vez a los campamentos de Jason y a sus muertes típicas del slasher, muchas con toques sorpresivos. Si no se le ve como lo que es, un filme con toques de humor tosco, en algunos momentos, puede resultar una experiencia fallida. Pero como todo remake o segunda parte de filmes de terror no se puede esperar algún toque de originalidad o diferenciación clara.

Nispel, aleman que reside en EEUU hace más de veinte años, es famoso por sus videoclips, como los que hiciera para George Michael, Elton John, Spice Girls, Simply Red, Cher, No Doubt, entre otros. Debutó en el largo con la versión de Masacre en texas, solemne también teniendo en cuenta el humor negro de la original. Esta vez, su Viernes 13 tiene gracia, pero nada más. Una versión más en la lista de las películas en masa que produce Michael Bay. Como que el slasher no resulta lo de antes si es que tienes el parámetro de las grandes productoras de Hollywood. La nostalgia por el slasher de verdad.

Symbol de Hitoshi Matsumoto

Symbol (Japón, 2009) es una cinta de carácter bizarro, intenciones antojadizas y una devoción por el absurdo que la hacen una experiencia inusual, tanto por ser un esperpento como por burlarse de todas las teorías sobre el determinismo; la cadena causa-consecuencia tomada como chiste, que incluye evocaciones a 2001, Odisea en el espacio, que pueden matar a Kubrick diez veces más.

Hitoshi Matsumoto es un cineasta con experiencia en la comicidad en la televisión japonesa, y ya en su anterior filme, Big man Japan, recompuso el universo de monstruos gigantes a lo Godzilla, dejando entrever su fascinación por un sentido del humor de onda camp y kitsch. En Symbol, propone una mirada poco condescendiente con el espectador, quien debe estar sometido, en casi todo el metraje, a ver a un personaje (el mismo Matsumoto, quien también escribe el guión) atrapado en un cuarto blanco, sin más nada que medio centenar de penes y testículos de ángeles pegados en las paredes. Al presionar cada uno de estos pequeños genitales, van apareciendo objetos inútiles y que poco a poco le darán pistas para poder huir de tamaña prisión surreal (lo que recuerda a la película El cubo de Vicenzo Natali pero allí muere la comparación).

Pero Matsumoto no pretende atorarnos en esta falsa cárcel, que como señala el título de la cinta es una suerte de símbolo de las causas y efectos que actúan como demiurgo en el día a día, pues el personaje atrapado no es solo un prisionero anónimo, sino una entelequia que va a configurar el orden y caos del mundo, ya que también logra una fuga media absurda que da aún más comicidad a su propuesta. Va a contar una historia paralela, grabada en el norte de México, de un familia con un padre luchador llamado Scargot man (filmada con actores mexicanos y en español), que debe enfrentarse a un contricante mucho menor que él. Por momentos, uno no se explica cómo es que la historia vira hacia este contexto mexicano, sin embargo, el cineasta va a unir los dos relatos de un modo muy hilarante y original. Symbol es un disparate, que al final de cuenta parece tener un poco de lógica. La parte final no tiene pierde.

Symbol



La primera cinta de Matsumoto: la delirante Big man Japan

La señal de Ricardo Darín

La señal, ópera prima del actor argentino Ricardo Darín, es el proyecto que dejó inconcluso Eduardo Mignona, el director fallecido en el año 2006, responsable de filmes como Sol de otoñoy que tras su muerte Darín asume como asunto personal.

El gran problema de La señal es que se ve como mala copia del mejor cine negro clásico estadounidense (aunque teniendo en cuenta que uno de los productores es Telefé, el filme debía ser lo más efectivo posible taquilleramente hablando), no sólo porque vamos a encontrar a un par de detectives con sus tira y afloja, a una femme fatale de rostro angelical, a unos mafiosos casi fantasmales, sino que las evocaciones al cine de Orson Welles, sobre todo (el juego con los espejos de La dama de Shangai, aquí tiene guiños elaborados), resultan por momentos impostados.

Lo notable de La señal: la actuación impecable de Diego Peretti, como el típico detective cansado pero con la fórmula exacta a la mano y una fotografía casi en sepia que ayuda a dar atmósfera a una Buenos Aires de 1952. Lo penoso: en el epílogo asociar el hecho final a la muerte de Evita. Darín no pudo evitar el toque Subiela. Pero la diferencia con el mito peronista es que Corvalán (el personaje de Darín) y su señal no pasarán a la historia.

Perro sin dueño de Beto Brant y Renato Ciasca

La historia de Ciro, un treintón aletargado con complejos de adolescente que no tiene muchos planes para la vida, es en síntesis el argumento de una de las películas más insulsas del cine brasileño de los dos miles. Perro sin dueño trata sobre una relación amorosa entre jóvenes, así de simple, sin embargo los cineastas quieren de paso relizar un retrato de una generación sin muchas expectativas a través de un ritmo seco. Ciro, quien acaba de estudiar Literatura, desempleado, vive un romance sin muchas ganas con Marcela, su novia modelo, que a diferencia de él, si tiene las metas claras.

Podría resultar coherente darle el tratamiento episódico para narrar pasajes del quehacer cotidiano de un personaje que argumentalmente no tiene mucho que decir. Vemos lo suficiente de esta aparente duda existencial en cada secuencia: a Ciro haciendo el amor con su novia modelo, yendo a comprar a la farmacia, caminando por las calles nocturnas con su perro callejero (metáfora evidente), almorzando con sus padres, recibiendo traducciones, etc. sin más motivos que el de pasar el día a día como se pueda. Sin embargo la trama resulta superflua y por momentos de resoluciones antojadizas.

El brasileño Beto Brant llamó la atención con la eficiente O invasor y con la extraña Crimen delicado, pero con esta adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera, joven escritor de 30 años, representante de la nueva literatura brasileña, que ambienta sus novelas en su Porto Alegre natal, terminó de convencerme que pudo hacer algo mejor.

Después de la Revolución de Vincent Dieutre

El título original de la película está en castellano, Después de la revolución (2007), y se trata de un documental del francés Vincent Dieutre, una suerte de diario íntimo del cineasta en su paso por una Buenos Aires desmedida, afrancesada y convulsa. Dieutre es profesor de cine en la Universidad de París VIII Fémis, y ha mostrado interés en su breve filmografía por el toque autobiográfico a través de una íntima cámara digital de aspecto visual casero y por una narración en off reflexiva. Así, con el mismo estilo seco y personal de Después de la revolución, Dieutre ha filmado en París el documental Good News, en Chicago hizo Entering Difference, por ejemplo, formando así una cartografía cercana.

Después de la Revolución fue filmada también con una camára de video digital, que se detiene en el viejo Buenos Aires, con crisis, de allí las sobreimpresiones y algunos momentos frenéticos, en sus cuartos de hotel, en sus calles que se van haciendo vacías. La idea de grabar en la capital argentina nació de su primera estancia, tras ser invitado a un seminario sobre cine. El nombre de la cinta guarda la nostalgia por amigos argentinos que conoció en Francia en la década del ochenta y cuyo contexto remite a los tiempos de la dictadura.

Después de la revolución tiene la escena de sexo explícito homosexual más vertiginosa que he visto en los últimos tiempos. El uso de la cámara en mano, de manera frenética, que opta mostrar la parte por el todo, impacta, sobre todo porque fusiona el cuerpo del director y la cámara de manera sorprendente.

Un ejemplo del estilo de Dieutre.


LECONS DE TENEBRES
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Black swan de Darren Aronofsky

Cinco razones para defender este filme ante improperios exagerados y gratuitos:

1. Darren Aronosky se ha convertido, recién, en un director de interés. Pi no me entusiasmó y deploré Réquiem por un sueño por asumir de modo maniqueo que el mundo de las drogas es absolutamente malvado y mortal. Todos son pobres víctimas de la desolación (y de ese estigma de la decadencia ni se salvaron los Kronos quartet, quienes acompañan la banda sonora, refregada hasta el hartazgo en reportajes de TV sensacionalistas). La fuente de la vida, con un Hugh Jackman empalagoso, es casi una aberración visual, que tiene todo un cóctel bizarro de budismo zen, antropología de estirpe new age y desvarío existencial, donde quizás se encuentre la semilla del disparate que se ve en Black swan. Con El luchador, Aronofsky se puso prolijo, sin poder evitar edulcorar la vida dura del westling, pero igual es una película decente, la más convencional de su filmografía. En Black swan, Aronofsky se libera y reinventa un modo poco sutil de hurgar en la mente de una niña adulta, con algo de destreza y sin temor a la grandilocuencia y al esperpento.

2. El lago de los cisnes se vuelve un teatro de lo grotesco, dentro y fuera del ensayo. Y esto me recuerda a la recreación que hizo de El fantasma de la ópera y Fausto, Brian de Palma en esa joya llamada Fantasma del paraíso, igual de desbordada y glam, donde el cineasta se atrevió a dar rienda suelta al disparate, pero claro de una manera más homogénea en su estilo visual que lo que hace Aronofsky con la obra de Tchaikovski. La transformación, pendiente en todo el metraje, de la lívida Natalie Portman, siguiendo el argumento de la obra y arruinándolo con esta aparición del lado insano encarnado por "el cisne negro" (digamos que agrega hasta la exageración a la historia del ballet original el lado mórbido y tanático). La típica frase de "meterse en el personaje" en su dialecto más subrayado y literal.

3. Natalie Portman da todo de sí. Desde el inicio de la película, no hay plano en el que ella no aparezca, es como si Aronosfky dijera con mayúsculas, que todo es partir de ella y hacia ella. Presencia de pesadilla en el espejo, lucha con la mímesis, y el parto moral hacia la transformación o liberación. La cinta hace de Portman una actriz plena, que baila, finge, muta. Le ha sabido sacar el jugo a la experiencia desquiciada de Deneuve en Repulsión de Polanski (inevitable referente, tanto esa como El inquilino), a la de Sissy Spacek en Carrie (tremenda madre que resultó Barbara Hershey, aunque no se compara con la fanática Pipper Laurie, motivo de varias pesadillas) y a la de Mia Farrow en El bebé de Rosemary, tal como ella ha confesado. Si bien los efectos especiales empobrecen momentos de tensión, Portman logra salir librada de los tropiezos de Aronofsky y le salva varias escenas, como aquella en que se convierte en tosco cisne en su habitación. Portman transformada en cisne negro, con los ojos rojos y poseída, es impagable.


4. Ver la decadencia actoral de Winona Ryder. A lo que ha llegado esta chica luego de una carrera emblemática para los cinéfilos formados en los noventa. Justo ella aparece en las escenas menos logradas del filme (aunque aquellas en las que se le refiere también dejan mucho qué desear, como el anuncio de su accidente) y no logra salir airosa en ninguna. El verdadero cisne negro tullido y aburrido.

5. Black swann es atractiva pese a sus notorios fallidos ejercicios de indagar en la mentalidad femenina y sus pulsiones. Es cierto que esta cinta tiene parches de historias viejas, sin embargo es interesante cómo Aronofsky va fabulando sobre las represiones sexuales de Ninna, al hacerla débil con detalles manidos como su dormitorio de peluches o su madre sobreprotectora. La intensidad está la puesta en escena de reflejos y sosías perversos, en la participación de Mila Kunis, extraida del imaginario de Flashdance, en un Vincent Cassel demiurgo y con la misma malicia que en El odio, pero sofisticado y maduro. Black swan es apoteósica, un club de la pelea en tutú, un desvarío donde todo parece valer la pena, aunque se sienta el fiasco, el desparpajo, la sangre que crece sobre la muerte blanca.

Perdidos en Tokio de Sofia Coppola

El preámbulo de Perdidos en Tokio simula el tedio en el que nos someterá una aburrida Scarlett Johansson, acostada en la cama, dando la espalda a la cámara. Imaginamos hacia dónde va su contemplación, desde una habitación con las persianas cerradas (quizás soñolienta, cansada, íntima), negada al exterior, de lo que luego sería la ciudad más psicotrónica del mundo.

Desde la primera toma se atisban los postulados formales y argumentales de esta segunda película de Sofía Coppola, donde la mirada de los protagonistas hacia "lo otro" (la galería urbana japonesa, los turistas, la fauna del hotel cinco estrellas) es reflejada como objetos para contribuir a la construcción de la relación afectiva de sus héroes.

Tal como sucede con Charlotte (Johansson), la primera aparición de Bob Harris (Bill Murray) está marcada por el aura de la duermevela. Despertar en el taxi, en pleno centro de Tokio, sacudido por estallidos de neón y tecnología callejera. Arrojados, luego, ambos a la pesadilla del aburrimiento, del jet lag, al cronograma de la depresión. Apostados en las imágenes, parametrados de tal manera que cada personaje que se cruce en sus caminos, no sólo traerá la sensación de que están perdidos en la traducción, sino también arrojados a la frivolidad, de una pléyade de tipos poco interesante, disminuidos por un juego de misantropía de pose.

En Lost in translation, Tokio aburre. Charlotte visita templos y confiesa que no le inspiran mucho, mientras Bob zafa de una prostituta freak. Ella se espanta en el metro frente a un lector de revistas porno, y él atrapado en una máquina de ejercicios que más parece un "chindogu", como si dijera "qué clase de gente puede subirse a esta cosa". Ambos autorelegados, llenos de modorra en un mundo intruso en sus voluntades.

Coppola ironiza sobre los habitantes del Japón desde lo que se piensa de ellos a través de lugares comunes: al hablar inglés pronuncian la "l" en vez de "r", comen alimentos crudos, hablan como si fueran samuráis o karatecas,  son excéntricos y ultraconsumistas. Estos caracteres forman el contrapunto, y que producen el toque humorístico de la cinta (tal como las secuencias en Italia en Somewhere), quedan en una serie de antojadizos motivos, que cuajan entre sí solo para exagerar la idea de la inconexión. Y frente a la caricatura de la gente japonesa, aparece el estadounidense, el actor ácido, mesurado, y que critica con mímicas a las personas que lo rodea, pero también está la muchacha graduada en filosofía que se regodea en su soledad. Como en ese tipo de cintas, en que dos personajes diferentes se atraen (como en la screwball comedy clásica), ambos pueden o no empezar un romance.

La experiencia de Coppola en el videoclip hace que las atmósferas del filme se edifiquen o se complementen a través de la música (temas de Kevin Shields de My bloody Valentine o de Air), incita que se le relacione aún más con la puesta en escena de Wong Kar Wai.

Perdidos en Tokio muestra una dirección de actores basada en los gestual, pero que en su totalidad adquiere toda la rutina de un filme de traje indie, con guión redondo sobre la melancolía, pero a costa de sacrificar la humanidad de media docena de personajes secundarios y algunos extras a causa del implacable determinismo que aplica Coppola y que acaba en un modoso beso en medio de la ciudad que se invisibiliza.

Publicado originalmente en la revista Tren de sombras.

Damned if you don’t de Su Friedrich

Su Friedrich es una cineasta importante dentro del llamado cine feminista estadounidense, pero también del cine experimental y de vanguardia, desde 1978, año en que comenzó dirigiendo filmes en 16 mm y en video. Realiza cintas de corta duración y en blanco y negro.

Damned if you don’t es una cinta de 42 minutos, filmada en 1987, que contiene fragmentos de Narciso negro de Michael Powel y Emeric Pressburger, comentados por la protagonista principal, como si fuera parte de su cuestionamiento interior frente al enamoramiento o pulsiones sexuales, y que son recontextualizados en un relato lésbico de monjas. El filme de 1947 cuenta precisamente la represión sexual de un grupo de novicias en un convento en el Tibet.

Es interesante cómo Friedrich va hurgando sobre un tema vital, al parecer, en su filmografía: la contención del deseo o su demanda, desde un caso extremo como lo es la vida asceta de una religiosa, que poco a poco va cediendo a la liberación. Friedrich lo hace por momentos sin necesidad de audio, sólo mostrando escenas casi oníricas en blanco y negro de la monja metida en un acuario, viendo nadar a mamíferos acuáticos de formas fálicas. Se oye a Patti Smith en los créditos finales.

Damned If You Do es estupenda en el uso del blanco y negro, en escenas donde la cineasta contempla a sus personajes con ojo convencional pero también experimentando con el impresionismo en las imágenes. Una relato sobre la liberación lleno de metáforas y afrentas a los males de la religión.




Sink or Swim



Hide and seek

La plante humaine de Pierre Hébert

Este filme de animación y de tomas vivas de ficción del cineasta canadiense Pierre Hébert es una suerte de tesis sobre la naturaleza de ciertos sistemas de representación visual, o sobre las posibilidades del lenguaje como medio agónico y vital en un medio de comunicación tan atosigante como la televisión. Sin embargo, a pesar de la exhuberancia visual con la que Hébert muestra este relato de índole de defensa medioambiental o ecológica (o por lo menos desde un ángulo muy racional), la participación de la banda sonora (tal como sucede en el video que coloco al final) posee un protagonismo que brinda otro tipo de sensibilidad a las imágenes.

Hébert, antropólogo de profesión, nos introduce en un universo lúdico y caótico, donde al parecer sus temas se relacionan con las disyuntivas filosóficas: un interés por indagar sobre el origen del lenguaje, por ejemplo (el relato del arca de Noé y el surgimiento de las lenguas resulta paradigmático). Aparecen Michael Lonsdale y bastantes referencias al conflicto de Irak mediático.

La plante humaine es la historia de un jubilado viudo, que vive con su perro en un edificio, y ocupa su tiempo en lecturas y en ver televisión. Su rutina se rompe por la lluvia de imágenes de la "caja boba", pero para dar inicio a un mundo de caos en busca de respuestas serias sobre el poderío de lo visual. La planta humana que hace mención el título del filme obliga a pensar en esa raíz original que une a toda la humanidad, y que por momentos parece inescrutable.

Hébert comenzó haciendo animación experimental, siendo considerado como parte del cine independiente canadiense desde comienzos de los años 60 y cuya mayor inspiración fueron los trabajos de Norman McLaren. Chiens et loup (1978) y Souvenirs de guerre (1982) son dos de sus películas con narrativa osada y presentadas en diversos festivales especializados, perteneciendo así a un grupo de cineastas vehementes en la forma y el sonido dentro de la animación. La plante humaine no es una cinta fácil, sin embargo, permite conocer el arduo trabajo de Hébert (dicen que esta cinta demoró unos catorce años en producirse)  y sus afrentas sonoras.

Una muestra del trabajo de Pierre Hébert

Redacted de Brian de Palma

Redacted de Brian de Palma (EEUU, 2007) se basa en la reconstrucción de sucesos en plena guerra con Irak,  a través de material recuperado de noticias en televisión, de videos de youtube y de imágenes extraidas de la misma cámara de los soldados estadounidenses que captan desde violaciones hasta momentos de ocio. Redacted parece ser un filme urgente (digamos que en un plano ético sobre la actitud de los marines y EEUU en suma cuenta), sin embargo la crudeza de sus imágenes, la frontalidad con la que de Palma desnuda a estos marines en sus torpezas brutales la hacen un filme crítico y denunciante en exceso sobre los fines de la guerra y sobre los medios de comunicación que "traducen" estas bestialidades.

Redacted  es una película que escapa a la estética a la que ya nos había acostumbrado De Palma, y nos introduce, a través de cámaras en mano caseras, inserción de reportajes o documentales, videos de internet, en toda una maquinaria mediática y tecnológica que registra las actividades de una tropa estadounidense en una base militar de Irak. El kit es una salvaje violación  a una joven iraquí, que termina con el cuerpo calcinado, que pone en jaque la estabilidad de la tropa.

En Redacted,  la "dirección" del cineasta desaparece, pues se supone que se vale de una recopilación de imágenes que han grabado y filmado terceras personas. La idea es buena pero no novedosa, sin embargo De Palma aprovecha para mostrar de manera clara y dura el interior de una tropa cliché (el personaje políticamente correcto, el negro, el gordo grotesco, el forajido, el latino, el líder) y de cómo los paradigmas dominantes sobre Oriente quedan expuestos a metralleta limpia.

Redacted gana más si se le ve desde un lado no tan serio, aunque el tema exige algo de solemnidad y reflexión, pero cuando De Palma se pone sarcástico frente al rol de los medios de comunicación o frente a los interrogatorios suena a lugar común.

Fur, retrato de una pasión de Steven Shainberg

La obsesión de Diane Arbus por fotografiar la normalidad desde lo frontal y lo extraño, por apreciar personajes freak, no con afán escrutador sino como adivinadora de la otredad extrema y discordante desde un lunar, una máscara, una mano tensa, una mascota en medio de algún retratado me resulta aún inquietante. Arbus advirtió una América alternativa, de simetrías físicas (su interés en gemelos, trillizos, siameses) pero también plural en deformidades y extravagancias. Si bien Fur, o Retrato de una pasión, de Steven Shainberg es una obra basada en el libro biográfico de Patricia Bosworth sobre Diane Arbus, es una versión libre sobre la vida de la artista y que materializa motivos de sus imaginarios, ubicándonos en los inicios de Arbus como fotógrafa, tanto así que sus retratos más famosos sólo son rastreables en la anécdota, en los diálogos, en las vestimentas, en los lugares.

Fur es un biopic singular, pues sin bien recupera aspectos reales de la vida de Arbus, introduce una relación amorosa poco convencional, como meollo dramático, que podría parecer antojadiza, pero que funciona por sus niveles simbólicos de representación. Fur, más allá de ser un relato amoroso atípico, es la evocación de un proceso creativo y liberador que puede llegar a tener las características de lo monstruoso, por lo transgresor y oscuro.

Diane Arbus (Nicole Kidman) vive siendo asistente de su esposo fotógrafo publicitario, que tiene encargos de las revistas más famosas, y cuyo universo es retratar escenas, ahora vistas como kitsch, de la modernidad y el consumo de las marcas más prestigiosas. Pero Diane, reprimida, con dos hijas pequeñas, llevando la batuta de la casa, toma real percepción de su "normalidad" con la llegada de Lyonel (Robert Downey Jr.), un hombre enmascarado que se acaba de mudar al mismo edificio de ella y su familia, y que por su extrañeza física (pues padece una enfermedad que lo hace parecer un hombre lobo) le causa curiosidad. Ambos comienzan una amistad que será motivo para que Arbus tome su cámara Rolleiflex e indague sobre su nueva opción de vida: retratar. Lyonel la sumergirá, a la par que crece su pelaje, en un mundo paralelo de hermafroditas, prostitutas, gigantes, enanos y travestis.

Fur es demasiado redonda, lo que demuestra cierta fórmula retórica aplicada, en la medida en que Shainberg, el mismo director de la peculiar La secretaria, construye un personaje protagónico que se mueve en polaridades (Luminoso/oscuro, vigilia/sueño, velloso/desnudado, represión/liberación). Tal como lo señala el título, ( Fur, pelaje) vamos a transitar desde la exuberancia de las formas y modales (nos ubicamos en Nueva York de los años cincuenta donde prima el modoso mundo del american way of life) hasta el desarraigo de un campo nudista. Desde lo frondoso hasta la completa desnudez. Desde lo grotesco y barroco hasta la analogía de limpieza que da la idea de nacimiento.

Es interesante como Shainberg no sólo recrea una nueva versión de La Bella y la bestia, a la manera de Cocteau, sino cómo esta liberación de corset, toma la figura de la escalera en caracol, de un ascenso que invierte los patrones de la búsqueda del mundo fantástico (donde la mayoría de las veces se desciende hasta un orden nuevo), donde Arbus puede ser también una Alicia de Lewis Carrol o una Dorothy de Oz (recordar el vestido, los zapatos, el acicalamiento).

Es abierta y clara la percepción del mundo freak a la manera de Tod Browning, lleno de libertinaje y exceso, sobre todo en las visitas de Arbus a bares y camerinos, aunque también es revelada con el anacronismo de un anticuario en la decoración de la casa de Lyonel, el dandy de los freaks, todo un sibarita que ve en Kidman la representación de un mundo opuesto, diferente al entorno esquivo que había conocido en los circos y ferias. Lyonel (de modo más evidente no podía llamarse) resulta una metáfora de liberación, pues tras el ornamento queda la esencia o el punto de origen creativo.

Shainberg quizás se muestra débil con las maniobras que utiliza para mostrarnos a un Lyonel enigmático, generando el uso de lugares comunes del cine de suspenso, y cuyas intenciones de asociar el mundo freak al "normal" cobra más fuerza en los espacios cerrados y celebratorios, como la cena con Lyonel en casa de los padres de Arbus; o como el descenso de la corte circense por el techo mientras el esposo y las hijas miran extrañados.

Fur interesa no sólo por sus actuaciones o por escenas irreales como el de la piscina o el rito final, sino porque muestra a través de otras opciones cómo se hacen los artistas y cómo esos demonios interiores pueden cobrar la fisonomía de un hombre lobo o de un monstruo de tres cabezas.

Cuentos inmorales de Walerian Borowczyk

La exarcebada presencia de lo fálico es casi una obsesión en el mundo de restricciones y pecados que el polaco Borowczyk plasma en la puesta en escena de sus películas eróticas. Es decir, suena redundante mencionar la figura fálica en películas sobre diversas relaciones sexuales, pero al cineasta lo que le interesa es remarcar esta forma casi literal en todo lo que le apetezca: pepinos, extremos de las cabeceras de las camas,  esculturas largas, muñecos de madera, plumas de pavo, velas, así, en un modo corriente y poco delicado, al igual que otros objetos que también son tomados con afán fetichista. En Cuentos inmorales (Francia, 1974) reparte en cuatro episodios, ambientados en diferentes épocas de la historia y protagonizadas por mujeres, intenciones sobre la forma en que éstas asumen sus vínculos sexuales de modo singular y con evidente misoginia.

Cuentos inmorales no es una cinta redonda, quizás muy irregular, sin embargo gana en sus atrevimientos por plasmar una predominancia de un mundo donde los hombres apenas figuran como fabuladores o como ensoñaciones (sobre todo a través de narradores omniscientes), pero que terminan sacando ventaja ante la curiosidad sexual femenina, que al final de cuentas se vuelve una tara.

El primer relato La marea, inspirado en un texto del escritor francés André Pieyre de Mandiargues, narra cómo una ingenua adolescente, encarnada por la actriz Lise Danvers, es motivada por su primo, un poco mayor que ella, para que le practique una fellatio, aprovechando que la ha llevado a unos peñascos y donde quedan atrapados por la subida del nivel de mar. La puesta en escena de este episodio es lo más rico de la cinta, basada en primeros planos de labios rosados como encarnación de la cavidad o de senos al descubierto, acompañados del monólogo del primo que explica el símil entre su erección y la intensidad de la marea. Un lejano plano general de la pareja retozando mientras las olas revientan en sus cuerpos indica el manierismo o adornamiento que el cineasta le quiso dar a este despertar sexual.

El segundo episodio, titulado Thérèse Philosophe, que toma como excusa la historia de la monja del mismo nombre que fue violada por un vagabundo y que luego se volvió beata, presenta a una chiquilla del siglo XVIII, que se masturba con un pepino tras excitarse con grabados de un libro prohibido. Fragmento predecible, sin embargo vale la pena el nivel de abstracción que muestra Borowczyk en los planos cerrados de la muchacha en plena contorsión lúbrica. 

El tercer capítulo, Erzsébet Báthory, se encarga de ahondar en el mito de la condesa sangrienta (interpretada por la hija de Pablo Picasso), quien se bañaba con sangre de mujeres jóvenes que eran captadas en redadas. Es un episodio también irregular, pero posee una escena antológica de Báthory en medio de una veintena de mujeres desnudas y enloquecidas peleándose por dejarla desnuda a costa de arrancarle un blanco vestido de perlas. Es importante destacar un detalle, Báthory borrando dibujos de penes que dejaron unas chicas mientras se bañaban. El asco al falo en una dimensión tosca y que refleja con más énfasis la selección del cineasta al colocar en sus cuentos inmorales a puras mujeres desvalidas, que quedan en éxtasis ante formas fálicas en las iglesias o caen rendidas ante relatos sobre eyaculaciones y mareas. Báthory odia al falo, así de simple, entonces merece ser castigada.

El último cuento, Lucrezia Borgia, es el menos logrado y el más descuidado, ya que es más evidente en la manera de representar los vicios de la iglesia, otro de los motivos en el cine erótico de Borowczyk (como la condena a la zoofilia de curas poco probos en La bestia). Está ambientada en 1498 y sólo considera un ménage-à-trois entre Lucrezia, su padre el Papa y su hermano el cardenal. A pesar de este final sin atractivos, Borowczyk llama la atención en esta película por sus improvisados y poco "decorosos" acercamientos al cuerpo femenino, por su ojo hambriento de planos que sensibilicen al espectador, cosa que logra no en pocas escenas.

Mi mejor amigo de Patrice Leconte

La primera escena de Mi mejor amigo (Mon meilleur ami, Francia, 2004) de Patrice Leconte, y quizás también algunos diálogos, me remite a alguna secuencia de Los que me quieren tomarán el tren, película de el también cineasta francés Patrice Chéreau, donde un grupo de gente se reunía, desde diversas partes de Francia y del mundo, y después de varios años, tras la muerte de un pariente, en un velorio. Pensar el funeral como el rito póstumo que revela cuan querido o no se fue en vida es la idea que dispara el argumento de esta película de Leconte, salvando las distancias, pero hasta allí van las evocaciones mortuorias, ya que Mi mejor amigo es una fábula deliciosa y diferente sobre la búsqueda y pérdida de la amistad (una suerte de fábula moral que tiende a manejar lugares comunes sobre el tema, y eso para nada la desmerece).

Daniel Auteil es un coleccionista soberbio y egocéntrico que tras una apuesta se ve confrontado a su realidad: no tiene mejores amigos y ante esa apariencia tiene que demostrar a un grupo de conocidos, en un plazo de nueve días, que sí goza de los favores que puede brindar tener un buen amigo. Lo cual resulta catastrófico pues Auteil, quien encarna a François, no cuenta con ninguno, y es allí donde comienza su odisea por conseguir o volver a encontrar a los amigos perdidos. Después de días, y con la tensión de tener los plazos vencidos ante la apuesta, le cae del cielo la ayuda de un chofer de taxi (Danny Boon), que tiene todas las características de ser el mejor amigo ideal, poseedor de las tres "S": sincero, simpático y sonriente. Y durante este aprendizaje mutuo, tenemos varios hilos conductores: un ánfora griega que evoca la amistad de Patroclo y Aquiles, un fragmento de El Principito de Saint Exupery y las menciones al programa Quién quiere ser millonario.

En la primera escena vemos a Auteil asistir a un funeral en una iglesia donde apenas una decena de personas acompaña a la viuda, entre ellas él. Al comentar el hecho en una cena, los comensales mencionan que era lógico que el funeral estuviera vacío pues al muerto nadie lo quería, y que de hecho así iba a ser el entierro del Auteil difunto, pues no tiene ni un solo amigo que acompañe en el dolor a los deudos. Y es de esta manera que comienza el dilema de nuestro antihéroe, que va a la caza de un amigo, como si se tratara de una pieza de las colecciones de arte que suele comprar.

Leconte plantea, a través de un guión casi redondo gags visuales y diálogos "inteligentes", todo un cuestionamiento sutil a la cultura de la amistad en una sociedad que va perdiendo esta perspectiva de valores. Satiriza desde los gurúes que esbozan teorías espirituales para encontrar al mejor amigo hasta los best sellers de cómo hacer amigos en diez pasos. Mi mejor amigo es una comedia ligera que escapa a lo cursi o a lo melodramático, que podrían tener otras venidas de Hollywood por ejemplo, y que sigue mostrando las estupendas cualidades de Auteil, y de Leconte, que ya había tenido varios bajones.

Somewhere de Sofia Coppola

Jamás he sido fan de Sofia Coppola. Su apelación a una puesta en escena videoclipera y a un imaginario indie en sus relatos (delirio, angustia y consumismo adolescente amparado en hits musicales de todo calibre y estirpe) siempre me parecieron poses en un entorno hollywoodense que se disfraza de cine independiente. Igual su cine no está mal, pero yo no empato con su modo de mostrar universos de vírgenes suicidas fresas y reprimidas, ni de millonarios aburridos en hoteles cinco estrellas a ritmo de Roxy music. Sin embargo, Somewhere, a pesar de su final malo y fácil, me parece una cinta de interés especial sobre un personaje mediocre aburrido de sí mismo: la mejor Sophia Coppola, aunque sea a medias.

Stephen Dorff es un actor menudo con tiempo de sobra para pasar horas metido en su hotel en pleno Los Angeles, donde además hay fiestas y bailarinas de pool dance como servicio a la habitación. No es hasta la llegada de la hija de once años (Elle Fanning), que este actor ve romper un poco su monotonía con un poco de ballet, duelos en el Guitar hero a ritmo de The police, comida casera y juegos en piscinas. No es hasta la partida de la hija, que Dorff concibe su propia soledad y vacío, y se mira sin familia y sin mucho futuro.

Coppola abre su filme con un plano fijo de un auto dando vueltas en una pista circular en medio del desierto. Luego de varias vueltas, el carro se detiene y Dorff aparece para plantear una pausa a la velocidad y a la ruta repetida. Luego vienen los créditos y una melodía instrumental de Phoenix. Durante los siguientes minutos, la cineasta va a mantener este ritmo seco y lento, que se toma su tiempo en presentar el curso del día de este personaje que se sopla sesiones de baile erótico para luego dormir, o que asiste a una fiesta, seduce a una chica y ronca encima de ella sin culpa. Coppola se detiene en planos semicerrados de Dorff que bebe una cerveza o que admira de modo risueño los contorneos de dos gemelas rubias a ritmo de Foo fighters, dos mujeres que se hacen una en un plano fijo que las corta y completa a la vez. La mirada del tiempo a lo Antonioni es más que evidente, es rastrear actos cotidianos sin mucha importancia a la hora de la acción (ya Coppola hizo referencia en alguna entrevista al modo de filmar lo cotidiano de Chantal Akerman, lo que me parece una exageración y pésima elucubración), como tomar una ducha con el brazo enyesado en alto o permanecer inmóvil con una mascarilla gruesa para lograr una caracterización para algún rodaje. Dorff no importa, no le importa  a nadie, salvo a su asistente, que le planifica conferencias de prensa donde los periodistas le formulan preguntas que tiene respuestas balbuceantes.

Coppola filma momentos maravillosos, como aquel de la púber Fanning en la pista de hielo, mientras el padre no sabe si verla patinar o responder un mensaje de texto al celular. "¿Desde cuando patinas?", pregunta Dorff, a la hija que parece que recién acaba de conocer. Un juego de Nintendo Wii y el Guitar hero como puentes del siglo XXI para la interacción filial, un nuevo lenguaje añadido a los deberes y a las conversaciones inexistentes. Porque de alguna manera, padre e hija apenas si hablan, mas bien se conectan a través de estas trivialidades del recreo. La escena de la piscina, de los dos simulando tomar un taza de té bajo el agua, es paradigmática, por ser el espacio del no-habla, del gesto y el movimiento, sitio ideal donde estos personajes llegan a conectarse.

Somewhere es un acertado acercamiento de Coppola a un cine de tiempos, más seco, lejos de la luminosidad del falso indie al que estaba acostumbrada. Pese a sus pocos logrados quince minutos, que deterioran toda la sutileza que había construido en torno a este personaje vacío y nada espectacular, es una hermosa película sobre el aburrimiento y la desidia en medio de la frivolidad.