Me enamoré en New York

Fui algo ingenua al meterme a la sala de cine y pensar que algo bueno podía salir de tamaño experimento, donde directores tan disímiles y dispersos prodigan evidencia sensiblera de sus paradigmas manidos y edulcorosos de una ciudad tan cinematográfica hasta el hartazgo como Nueva York. Meter en hora y media (con el barajo del filme episódico con que se ha armado esta serie de películas inspiradas en ciudades míticas del cine y del cliché) a Fatih Akin, Yvan Attal, Randall Balsmeyer, Allen Hughes, Shunji Iwai, Jiang Wen, Shekhar Kapur, Joshua Marston, Mira Nair, Natalie Portman y Brett Ratner sólo podía acabar en un mal rato.

Me enamoré en Nueva York (New York, I Love You, EEUU, 2009) es una película hecha con la estética de la publicidad, basada en breves sketches, algunos de humor sencillo y de diálogos "con moraleja". Existe un estilo de filmar común, es decir, nadie se atreve a salir del corsé impuesto por el tono ligero, algunos momentos "desacompasados", y donde la ciudad solo sirve de telón de fondo.

Lo que rescato: la presencia de Shu Qi, en el episodio de Fatih Akin, aunque la historia es un argumento refrito sobre el más allá (cosa que también sucede con el de Ratner). Lo mismo sucede con la aparición de Elli Wallach, pero en un relato de la tercera edad, que no crea que le sirva como cierre de su carrera. Dedicada al fenecido Anthony Minghella, esta cinta es un pérdida de tiempo.

Amador de Fernando León de Aranoa

Amador comienza con apuntes de los exteriores de una zona periférica de lo que se destila como un drama social sobre migrantes en España para luego centrarse en el espacio cerrado de una casa de barrio, de seres que viven como fantasmas. El robo de flores de basureros por parte de peruanos y demás sudamericanos, para luego ser vendidas tras un proceso de embellecimiento es el negocio que da de vivir a Marcela (Magaly Solier), una muchacha migrante embarazada que vive con su novio también peruano (Pietro Sibile) en un barrio marginal y que debe cuidar a un anciano español en sus últimos días como modo de recurseo. De pronto, Marcela se ve envuelta en un dilema moral que la hará actuar de modo extraño. Esta nueva cinta de Fernando León de Aranoa se aleja de la mirada a la urbe decadente y de personajes arrabaleros de sus anteriores filmes, para ir hacia el relato menos expresivo, de ritmo más apacible y de distintas intenciones sugeridas por el lado "mágico" de la vida.

En Amador (España, 2010), la cámara se muestra oscilante entre si retratar con seguridad el espacio marginal de los migrantes o si detenerse en el tiempo soso en la habitación de un anciano moribundo que busca dar aún lecciones de vida desde la inamovilidad. Fernando León de Aranoa se decide por darle el toque más "humano" desde lo íntimo, encarnado por la metáfora del puzzle o rompecabezas, ya en la labor que hace desde la cama el protagonista, o desde el ordenamiento de vida que requiere el personaje de Marcela. Magaly Solier haciendo más de lo mismo, en su estilo seco, de gestos y miradas que afirman su vulnerabilidad  y habilidad desde lo mínimo.

Amador es un punto aparte en la filmografía de León de Aranoa, quien aquí ya no es más el cineasta en la búsqueda de las respuestas a estigmas sociales o que hace radiografía de lo mundano desde el desempleo o la vagancia. Aquí, el telón de fondo de la vida migrante con pocas posibilidades termina en un cuento de quid pro quo, en una España que a veces se hace la sueca. 

Las relaciones entre vida y muerte, nacimientos y entierros, conjugan un entorno de correspondencias, además afirmado de modo cínico en las secuencias finales. Amador justamente tiene sus mejores momentos en la intimidad de la casa, desde donde Marcela planifica sus simulaciones, y es allí donde de manera paradójica se conoce este "nuevo" ojo del cineasta español, desconocido hasta entonces, lejos de los barrios, el paro, y la jerga callejera.

El otro lado del corazón de John Cameron Mitchell

Bajo el título original de Rabbit Hole y basada en la obra de David Lindsay-Abaire, John Cameron Mitchell vuelve a la dirección en una faceta distinta, lejos de los arrebatos temáticos de Hedwig and the Angry inch y Shortbus. En El otro lado corazón (EEUU, 2010), este cineasta se mete de lleno al drama a partir de la historia del luto, de cómo una pareja de esposos transita hacia la cura tras la muerte de su pequeño único hijo. La actuación de Nicole Kidman sobresale en este filme que no intenta salir del modo convencional de filmar, aunque en el cierre Cameron Mitchell pone algo de esmero.

A diferencia de otras historias sobre pérdidas, Kidman va a encarnar la afrenta ante el dolor, resistiéndose en todo momento a ser parte de esa maquinaria emocional que conforman los grupos de terapia familiares, las conversaciones de expiación y la solidaridad con el dolor ajeno, para ir hacia un polo opuesto, oscuro y triste, como recurrir al juego amnésico o buscar al responsable del accidente que mató a su hijo para hacer las pases: un adolescente (Miles Teller) del mismo suburbio donde vive.

Cameron Mitchell se muestra certero y cómodo al mostrar esta relación de amistad extraña entre Nicole Kidman y Miles Teller, más que con diseñar ante las cámaras la crisis de los esposos (mostrando a un Aaron Eckhart poco propenso al drama). Plantear el vínculo entre Kidman y Teller roza el enamoramiento bizarro, lo que da al filme una cuota oscura ante este drama de silencio, como sucede también con el apartado de la hermana de Kidman embarazada, un nuevo nacimiento donde un niño acaba de morir.

El otro lado del corazón es un drama de interés, sobre todo reforzado por las actuaciones femeninas de Dianne Wiest o Sandra Oh (aunque esta pertenece a la parte, la relación entre Eckhart y Oh, más endeble del filme). El final es uno de los mejores momentos que haya filmado Cameron Mitchell.

El planeta de los simios: revolución de Rupert Wyatt

El planeta de los simios. Revolución es un producto destinado a saldar cuentas con el supuesto pasado de una de las sagas más populares que se inició a finales de los sesenta, la de los monos humanizados que tomaban el control de un planeta, donde los humanos terminan de esclavos. Rise of the Planet of the Apes (EEUU, 2011) del director Rupert Wyatt, como dicen los productores, no intenta ser una secuela, ni una precuela, sino una nueva versión del filme, sin embargo, refundar el imaginario de la horda de películas y capítulos de series sobre un mundo militarizado y jerárquico de monos, orangutanes y demás changos ha requerido una historia "sublime" sobre el posible origen de la superioridad del mono sobre el hombre, basada en virus y demás panaceas científicas.

James Franco adopta a un simio bebé (César, cuyas facciones perfecciona Andy Serkis), como cura a su sentimiento de culpa por haber tratado a la madre del chimpancé como conejillo de indias para el intento de cura del Alzheimer de su padre (John Lithgow). Franco se va encariñando tanto con César, hasta que le llega a decir: "soy tu padre". Esta relación filial, al comienzo afín y luego frustrada, se convierte en el despegue de una rebelión "emocional", de cómo un mono se percibe como hijo, y al verse abandonado, insta a una comunidad de simios "presos" a la revolución, que no es más que el aprovechamiento del descuido y "torpeza" humanos.

Esta vez los monos no son humanos "disfrazados" sino una legión computarizada y digital que puede subir y bajar árboles gigantes, que puede hacer colapsar un puente y matar a diestra y siniestra con menos brutalidad que la esbozada en "capítulos anteriores". Monos que se convierten en la estirpe renegada, los outsiders del sistema, de un microsistema de científicos de caricatura al final de cuentas, que va a poner el cimiento del fin de la humanidad, pero no por hacer goce de una inteligencia descubierta y que se empodera con el liderazgo del mono más capaz, sino fruto de una revuelta que gana gracias a un virus que ataca la inmunidad humana.

Buen espectáculo "ecologista" con un argumento culposo.

La noche del demonio de James Wan

Lo que vive dentro del espejo, que en el sentido común y popular deviene en el mundo invertido, o realidad paralela, es en La noche del demonio la materia del "más allá", espacio de muertos y demonios, que se confunde con el entorno cotidiano y doméstico de una joven familia con tres pequeños hijos. Una casa nueva y una reciente mudanza, como sucede en decenas de películas de terror, pero sobre todo en La casa cerca al cementerio de Lucio Fulci, la saga de Amityville o Poltergeist de Tobe Hooper, se convierte en el escenario del temor y de presencias extrañas y que a través del ojo del cineasta James Wan se vuelve exageración, terror que no teme escatimar en el disfraz o el pastiche.


Nuevamente en esta cinta se exploran los tópicos del género: casas embrujadas, mediums sabias, cazafantasmas con decenas de artefactos de lo paranormal, y una familia que permite aflorar sus problemas a la luz de secretos y misterios. Patrick Wilson es Josh, un padre de familia que se acaba de mudar con su esposa Renai, encarnada por Rose Byrne, y sus tres hijos a una casa en un suburbio. Su adaptación se rompe tras un accidente, en el cual su hijo Danton sufre una caída y entra en coma por varios meses. Una serie de sucesos atípicos (apariciones, ruidos, pesadillas) hacen pensar que la casa está embrujada, por lo que deciden mudarse a otro lugar. Luego descubrirán, con la ayuda de la mítica Barbara Hershey (sobre todo si pensamos en su papel en El íncubo), que el coma del niño no se trata de un asunto de salud.


Repleta de lugares comunes, no por ello desmedro, esta cinta revela la apuesta del cineasta, a través de su buen sentido del suspenso, de la cámara siguiendo de cerca a los personajes, al crear atmósferas de irrealidad que recuerdan al hotel Overlook, en puesta en escena de desvaríos o rescates que se centran en la radiografía de la casa como espacio de la cotidianeidad al revés, llena de demonios y familias pervertidas.


En esta película, James Wan se muestra más contenido en su visceralidad, mostrada con creces en cintas anteriores como Saw, y pese a momentos trillados, que evidencian la recreación (por no decir copia) de secuencias emblemáticas de Poltergeist, por ejemplo, mantiene al espectador en vilo en casi todo su metraje, usando recursos manidos pero con atmósferas logradas sobre el terror en el núcleo familiar.

Super 8 de J.J. Abrams

Super 8 no es solo un vuelta al pasado y al espíritu vintage de la ciencia ficción más paradigmática de Hollywood, sino la afirmación de que Steven Spielberg es la referencia innegable cuando se trata de amistades entre niños y extraterrestres, de militares y secretos sobre aliens (que incluso viene de mucho tiempo atrás pero que en los ochenta encontró una relación más "filial"), de pueblitos sometidos a la novedad de lo extraño. El director  J.J. Abrams se define, a pesar de sus otros trabajos de serial, como un cineasta con sentido de lo espectacular, sin temor a rendirle tributo a un cine ejemplar y conocido, dispuesto a hacer una cinta sobre niños que hacen una película con recursos ínfimos de modo nostálgico y cinéfilo.

Ambientada a comienzos de los años ochenta, Super 8 se convierte en una película de culto para todos aquellos que recordamos con nostalgia el espíritu del cine fantástico de aquellos años, en atmósferas de ciencia ficción spielbergiana. No es difícil pensar en las aventuras de Los Goonies, de Richard Donner y producida por Spielberg también, a partir de este grupo dispar de amigos que elabora una película de inocente serie B y aspecto trash. La secuencia en la estación de tren ya de por sí es antológica, por mostrar la inusual filmación, que aprovecha el pase del tren para así aportar a la "grandilocuencia" de lo que se filma, y por hacernos, gracias al azar, testigos de un accidente de descomunales consecuencias.


Lo interesante de Super 8 es que su cineasta no escatima o teme la relación con el productor estrella, y se entrega por completo a hacer una cinta ochentosa en su factura y modo de relacionarse con el espectador. Incluso puede decirse que no es una película para niños sino un artefacto calculado para ir directo a la emotividad de los niños de hace dos décadas. Super 8 se completa con la inclusión del corto The Case, que filmaran los protagonistas sobre un detective que trata de desvelar un caso sobre ataques zombis con sabrosa estructura trash: malas actuaciones, cero sentido de continuidad, diálogos absurdos, edición tosca a mansalva.


Super 8 es un deleite y una película lograda sobre los encuentros cercanos del tercer tipo.

Un asesino dentro de mí de Michael Winterbottom

Michael Winterbottom es uno de los cineastas más irregulares y poco atractivos de la actualidad. Un asesino dentro de mí (EEUU, Suecia, Inglaterra, Canadá, 2010) corrobora la premisa anterior, siendo una película con aspecto de cine criminal, con elementos del film noir, con femme fatale incluida, que maneja los clichés pero que se va a la deriva conforme se van develando las motivaciones fáciles y de "manual de la perversión" del protagonista.

Winterbottom adapta la novela de Jim Thompson, y ambienta la cinta en 1957 (tiempo natural de la novela), en un poblado petrolero de Texas, donde Casey Affleck encarna a Lou Ford, un asistente de sheriff, de perfil bajo, que tras conocer a una prostituta (Jessica Alba), se enamora de ella, a pesar que tiene una novia formal (Kate Hudson). Este triángulo amoroso permitirá que veamos su lado privado patológico y oscuro frente a la la normalidad y cordura que irradia a los demás.
 

Un asesino dentro de mí, como lo señala su nombre (The killer inside me), retrata el cálculo y lo traumas infantiles y adolescentes de este personaje quien nos va contando en primera persona sus crímenes, de modo frontal y sin mucha argumentación convincente. 

Esta cinta de Winterbottom tiene un lado misógino mostrado en la brutalidad con la que se muestran las muertes de los personajes femeninos, que incluso llegan a la gratuidad y a la inclemencia, sin embargo, a pesar de todo, cuenta con una gran actuación del siempre eficaz Casey Affleck. El final echa por la borda cualquier amago de seriedad. Winterbottom vuelve a sus fueros.

Biutiful de Alejandro González Iñárritu

Biutiful (México, España, 2010) es mucho mejor que los anteriores trabajos de Iñárritu luego de Amores Perros, quizás porque abandona el relato paralelo y de juego temporal, y porque se centra en la figura de Uxbal, el personaje que encarna Javier Bardem, dándole toda la potencia que requiere recrear un modo de vida ominoso y desde la periferia.

Si en Babel, Gonzáles Iñárritu necesitó dar cuenta del estado del mundo a través del relato coral sobre la soledad, prepotencia e incomunicación en medio de la globalización (cosa que también hizo en 21 gramos con menos pretensiones y solemnidad), en Biutiful, menos trashumante, se enfrasca en un barrio popular de Barcelona, una de las ciudades más cosmopolitas de Europa, para dar cuenta de un personaje mundano, con cáncer terminal, casado con una mujer bipolar, que vive de obtener beneficios de la trata de personas, pero que tiene el don de comunicarse con los muertos. Ya este pequeño esbozo del perfil del personaje de Uxbal podría rozar el pastiche o la insolencia, sin embargo, el cineasta mexicano logra dotarlo de humanidad y hacer que su drama fluya sin efectismo o excesivo dramatismo.

La cinta abre y cierra con un idea redonda, pero no por ello lograda, pese a que hemos seguido en todos sus dilemas a este personaje lleno de culpa y de ansias de mejorar su "espiritualidad". Sin embargo, Biutiful logra un retrato de una ciudad feroz, oscura, claustrofóbica (como el almacén donde viven los chinos), a partir del seguimiento hasta los infiernos de este personaje hondo y reservado, un Bardem fuerte e inusual.

Punto aparte. Fue gracioso ver en los créditos del guión a Armando Bo (sobre todo si la cinta hablaba de encuentros de ultratumba), pero se trataba del nieto del mítico cineasta argentino.

XV Festival de cine de Lima: La guerre est declarée de Valerie Donzelli

Esta película francesa de la también actriz y guionista Valerie Donzelli no tiene un estilo claro, o más bien, no quiere pertenecer a ninguno. Con aire fresco, plasma el penoso tema del cáncer, con un ritmo que contiene tanto de la comedia familiar, el musical, el melodrama, la comedia romántica, el documental verista, y el cine con énfasis social. La guerre est declarée es la historia de la misma cineasta, del dilema familiar que vivió al enfrentar el cáncer detectado a su pequeño bebé de año y medio y de cómo pese a los diagnósticos pesimistas podemos ver al hijo real (Gabriel Elkaïm) librado de la enfermedad años después.

Julieta (Donzelli) conoce a Romero (Jérémie Elkaïm, guionista también y su pareja en la vida real), y el drama de los "Montesco" y los "Capuleto" no tiene lugar en esta historia que comienza con este encuentro predestinado de dos amantes que a la larga formarán una familia y superarán todas las vallas de infelicidad. Romeo le dice a Julieta que con otra mujer, diferente a ella, no hubiera podido superar la odisea de médicos, quimioterapias, análisis y de vida en el hospital, y con la revelación la cinta afianzará la historia de amor a prueba de todo.

El comienzo del filme es antológico: Julieta acompaña a su hijo a una cámara de tomografías, y en esa espera la cámara se acerca a los ojos, para hacer un gran flashback que nos llevará de modo vertiginoso y fresco a los primeros días en que conoció a Romeo, evento que parte desde la primera persona, y que fluirá desde esa perspectiva a lo largo de toda la cinta. La cámara, que se muestra diletante, divertida, ágil, pese a lo engorroso y dramático del tema, busca escapar del cliché del cine de hospitales y crisis de enfermedades, para que al ritmo del electrónico o del Invierno de Vivaldi, podamos identificar las emociones de los personajes en su desesperación o ligereza.

La cinta, así como su estilo diverso, contiene fragmentos de temas tanto de Vivaldi, Bach, Offenbach, como de Laurie Anderson, de Sebastien Tellier o Benjamin Biolay, quien compone la canción que cantan a dúo los protagonistas. La guerre est declarée de Valerie Donzelli fue la cinta de apertura en la Semana de la crítica del Festival de Cannes de este año, y es una cinta inusual, tanto en su factura como por el tema que trata desde lo autobiográfico y lo espectacular. Un notable guión y trabajo de los personajes (las familias y amigos de los protagonistas son un ejemplo perfecto de esta elaboración), hacen de esta cinta una experiencia algo extraña, sobre todo por narrar de modo atípico y sensible una experiencia nada risible.

XV Festival de cine de Lima: El velador de Natalia Almada

El estilo minimalista se traduce en el devenir de planos fijos enfáticos en el paradójico ritmo de vida de un cementerio de narcotraficantes en el norte de México. La violencia de los carteles más temidos del mundo en su fase final: simbolizada en mausoleos variopintos, criptas de la abundancia, que bajo una suerte de nuevo diseño arquitectónico de la grandilocuencia, aún intentan extender la idea de poder que gozaban en vida los personajes de la mafia mexicana de la droga.

Este documental de Natalia Amada fue filmado en el cementerio llamado Jardines del Humaya, en Sinaloa, y aunque la cinta lleve de título el oficio de uno de los personajes, a quien vemos "cuidar" el camposanto, mas bien se centra en el quehacer cotidiano de viudas, huérfanos, vendedores y albañiles, a modo de fresco del trabajo que hacen cada día en el lugar.

En El velador (México, 2011) las noticias en la radio o la televisión, vistas u oídas por los "habitantes" de este cementerio, van a dar cuenta del contexto de crímenes y caídas y van a facilitar dibujar el entorno a través de datos y sutilezas.Así nos enteramos que Los tigres del norte suspendieron un concierto debido al clima de inseguridad, o que el ex zar atindrogas de EEUU critique que su país ha preferido gastar más dinero en la guerra de Afganistán, ubicado al otro lado del continente, que apoyar la lucha contra el narcotráfico en un país vecino, cuya crisis los involucra.

La tumba del ex capo Arturo Beltrán Leyva, llamado “Jefe de jefes”, es paradigmática para mostrar un sistema que surge a partir de lo ilícito y en contra de los valores antagónicos de la fe cristiana que lucen en lápidas y arreglos. Sin testimonios o entrevistas, el documental, de estilo pausado, contemplativo y crítico, propone una mirada a los efectos de la violencia insertada en ese contexto de entierros, donde cada día se construyen más mausoleos según el deseo y el estilo de vida de los difuntos.

Almada nos muestra con acierto una cara poco conocida de las creencias y rituales, de muertes diarias reflejadas en lujos de concreto, de cómo se va construyendo un nuevo microcosmos desde la muerte y la violencia. El travelling final es contundente no solo para denotar el crecimiento de este lugar, sino para mostrar que los límites físicos y simbólicos de esta "ciudad" de la muerte y el luto no podrían fijarse jamás.

XV Festival de cine de Lima. Chicogrande de Felipe Cazals

Felipe Cazals hace un western sobre un tema que evidentemente se presta a las dicotomías del género: el contexto de los héroes de la Revolución Mexicana. Y no se trata de un hecho insular, sobre todo si se tiene en cuenta a los clásicos del cine mexicano. Sin embargo, Chicogrande es una película efectiva, y que dentro del panorama del cine de ese país, se muestra con estilo diferente, de grandes espacios y con intenciones sardónicas de reflejar el alma del mexicano actual.

Con un importante trabajo fotográfico de Damián García, que extrae sabiendo aportar a la historia los mejores paisajes del desierto de Durango, Chicogrande es la historia de un personaje que arriesga su vida con tal de conseguir un doctor en medio de persecuciones y traiciones para Pancho Villa, quien se encuentra herido en las alturas de una montaña. La cinta se basa en un argumento del escritor Ricardo Garibay, que recoge sucesos reales de la llamada “Expedición punitiva” del Ejército de Estados Unidos contra Pancho Villa, tras que éste atacara la guarnición militar estadounidense de Columbus, Nuevo México, en 1916. Chicogrande (Damián Alcázar) cumplirá su rol heróico, y Cazals lo filma en toda la solemnidad que el tema amerita.

Lo mejor de Chicogrande es precisamente su acercamiento al western desde la convención del género, con los "malos" que se enfrentan a su vez a valores cívicos, y a luchadores "buenos" del margen que encuentran en el pueblo a su más grande aliado. Cazals se documenta y quiere hacer un retrato de una época que incluye un grupo de prostitutas enanas, de soldados con labios leporino, de niños espectadores de las necesidades de la revolución, dándole así a su filme un aura de lo bizarro en esta relectura histórica que busca fidelidad.

XV Festival de cine de Lima. The slut de Hagar Ben Asher

Esta película tiene varios elementos para convocar a la polémica: la propia directora actúa en la cinta y realiza un desnudo que incluye un acto sexual sin simulaciones, se retrata a una joven madre, la denominada "puta" del título que se acuesta con todos los vecinos del pueblo donde vive y sobre todo se trata de una ópera prima de estilo seco, de elipsis e insinuaciones para dar fe de un cuento moral.

The slut tiene uno de los comienzos más interesantes del cine reciente, no solo por el afán de la sorpresa que impone la directora israelí Hagar Ben Asher, sino porque no es sino hasta el final del filme que armamos el rompecabezas simbólico del animal en fuga, y que aparece en esta suerte de falso prólogo.

Hagar Ben Asher encarna a Tamar, una madre de dos niñas, dueña de una granja, que tiene como actividad principal realizar felaciones y masturbaciones a sus vecinos, hasta que conoce al veterinario del pueblo, Shai, quien le propone una nueva casa y vida, sin embargo Tamar no puede evitar "su naturaleza".

La resistencia de los vecinos a perder a la mujer de sus placeres es un fantasma que va a rondar a través de miradas, acercamientos y gestos la relación de Tamar y su nuevo marido. A la cineasta le interesa montar artilugios, pareceres, apariencias, lo que de alguna manera hacer perder interés por lo que pasará. Sin embargo, pese al final condescendiente al estilo del "ojo por ojo, diente por diente", o del escarmiento moral, The slut (Alemania, Israel, 2011), cinta presentada en el marco de la muestra Semana de la crítica de Cannes de este año, se deja ver con interés, sobre todo por las intenciones de su directora, quien también hace el guión, al retratar a este personaje femenino con no poca ferocidad, ajeno a entenderlo, sino mas bien a mostrarlo empoderado, en su libre albedrío, pese a cualquier consecuencia.

XV Festival de cine de Lima. Un mundo misterioso de Rodrigo Moreno

Como en El custodio, su anterior filme, Rodrigo Moreno vuelve a construir un entorno  a partir de la perspectiva o emociones de su protagonista. Esteban Bigliardi encarna a Boris, un joven de más de treinta años que vive con su novia en un piso en la ciudad de Buenos Aires, y que se ve sorprendido por el pedido de "darnos un tiempo" que le propone su pareja, (Cecilia Rainero). Ante la inesperada separación (pues los vemos despertando desnudos y recibiendo el nuevo día de modo grato), Boris se ve suelto nuevamente en el mundo; se va a vivir a un viejo hotel, se compra un auto de los años setenta, se reencuentra con viejos amigos y tiene varios flirts con amigas ocasionales.

Un mundo misterioso (Argentina, Alemania, Uruguay, 2011) es ver como un personaje anodino, intenta darle un significado a ese nuevo tiempo que se le ha concedido, en solitario, en una ciudad de aspecto vintage, de autos demodé, de cafetines y restaurantes de estilo setentero, de vinos fuera de circulación, de tocadiscos y vinilos. Pareciera que Moreno intenta configurar un mundo de fisonomía decadente o fuera de moda (el hotel dos estrellas, la misma casa donde vive), donde los personajes aún tienen una confianza por aquello que no debería pasar de moda jamás, la buena música, la lectura, la música clásica, como una suerte de espacio de la nostalgia, de un Buenos Aires de la sublimación.

Esta segunda cinta de Rodrigo Moreno tiene el mérito de ser una comedia atípica, de diálogos robotizados y asertivos, de secuencias de maestría como la que describe la fiesta en una casa de espíritu garreliano. En esta película hay mucho del cine y del humor de los Kaurismaki, la sensibilidad de los personajes de la nueva ola francesa (con más tratamiento de los personajes más a lo Rohmer). Este cineasta logra a través de los detalles (por ejemplo, Boris escucha en su nuevo auto un tema de Gardel en la radio, que luego será el mensaje de conectividad cuando su novia ponga la misma canción  en un reencuentro) entablar un circuito discreto de dar y recibir, con planos enfáticos, travellings y composiciones (como la secuencia de los besos en la fiesta) que remiten a la intención de lo fabricado, lo que no resta la idea de humanidad seca y en algunos casos de caricatura (el personaje del amigo de la primaria) de los habitantes de este mundo misterioso.

Con la estupenda fotografía de Gustavo Biazzi, afianzada en sus colores cálidos y ocres en el formato casi cuadrado, Un mundo misterioso es una gran película, que nos presenta un personaje que recordaremos por mucho tiempo (un Bigliardi que aporta con su fisonomía a construir al tipo ido, que no sabe qué hacer con su vida, medio nerd), y que presenta también a Moreno muy cuidadoso con su guión, que incluye en el argumento la celebración de año nuevo a ritmo de Atahualpa Yupanqui, algo disonante, atípica y representativa de la soledad del personaje y de su gratificación como parte de ese entorno enigmático presentado en 104 minutos.

XV Festival de cine de Lima. La vida secreta de los peces de Matías Bize

El chileno Matías Bize hace con La vida de los peces su mejor película. Andrés (Santiago Cabrera, el actor más hermoso de ese país), regresa a Santiago luego de diez años de vivir en Berlín, a una fiesta en casa de Pablo, hermano de un amigo que murió hace tiempo, pero al cual todo el mundo sigue recordando. En dicha fiesta se encuentra con Beatriz (Blanca Lewin), el amor de su vida, a quien tuvo que dejar para ir a cumplir sus metas profesionales. Años después, este reencuentro que tiene mucho de mea culpas, expiaciones y reconciliaciones, se convierte en un evento de aproximaciones, de acercamiento de dos personas huidizas, que poco a poco se van a ir abriendo hacia la nueva oportunidad.

La vida de los peces (Chile, 2010) está articulada en una serie de episodios que equivalen a cada habitación de la casa donde se desarrolla la fiesta. Conversaciones entre amigos, con la esposa de un compañero de colegio, con la ama de llaves, con los hijos de los amigos, con la ex novia, con la hermana del amigo muerto, o simplemente espectar una tocada de guitarra y un canto a viva voz sobre la decepción. Bize se centra en planos cerrados donde el núcleo son los diálogos, llenos de recuerdos y reflexiones de la cotidianeidad, sobre vivir fuera de Chile, y sobre la necesidad de ir en busca del tiempo perdido.

Bize maneja con mano firme esta acumulación de las visitas que hace el protagonista Andrés por los diversos espacios de la casa, va hurgando en cada cuarto como si se tratara ver dentro de sí, al verse reflejado en sus interlocutores, al hablar con los amigos del desarraigo, con la amiga sobre la maternidad, con los sobrinos sobre sexo. Los diálogos entre Andrés y Beatriz recuerdan a aquellas películas sobre citas frustradas y reclamos a media voz, y claro, guardando las distancias (Un amor para recordar de Leo McCarey o Antes del atardecer de Linklater), lo que permite dilucidar un sentimiento ausente o que está por nacer. Y es gracias a esta difuminación, ahondada en los minutos finales, de si la pareja se vuelve a juntar o no, cuya metáfora retoza en esa gran inmersión mostrada en la pecera invisible, es que Bize proyecta sus mejores momentos, de una intensidad basada en breves palabras y gestos. 

Esta cinta está en la selección Competencia oficial  de Ficción en el XV Festival de cine de Lima.

XV Festival de cine de Lima. La vida útil de Federico Vieroj

¿Qué nos queda luego de una vida dedicada al cine? Más cine. Así de simple es la premisa que propone Federico Vieroj en este su segundo largometraje. El crítico de cine Jorge Jellinek encarna a un proyeccionista de la Cinemateca Uruguaya, que de pronto se ve jubilado del trabajo por los problemas económicos y por los nuevos rumbos que exige el cine digital, lo que propicia verse arrojado fuera del espacio cinéfilo como si se tratara de un parto imprevisto.

La vida útil (Uruguay, 2010) dura menos de hora y media, y tanto su concisión como ahorro de recursos permiten tomar la fisonomía de una fábula sobre cómo intentar renacer luego de haber trabajado más de treinta años en un oficio, y revelarse de pronto un poco desconectado de la vida real.

Un contrastado blanco y negro permite la atmósfera anacrónica, como si de pronto el tiempo se hubiera detenido en el viejo deleite de asistir a una sala de cine a ver películas ya poco comunes, y que la Cinemateca trata de mantener. Allí aparece Jorge (Jellinek), de apariencia lerda y reflexiva, quien junto a un Manuel Martínez Carril, son la parte práctica que pone en marcha esta vieja institución y que ya poco pueden hacer para su sobrevivencia ante deudas y fuga de espectadores.

Jellinek es seguido en su labor diaria de proyectar, supervisar las funciones, hablar con los espectadores, ordenar archivos. Vivir dentro del cine hace que Jellinek se vuelva ese tipo de personaje fusionado con la mística del trabajo que siempre se quiso tener. Pero cuando es despedido, es evidente que las películas, los argumentos, las escenas, las actuaciones, son parte esencial que le ayudarán a pasarla mejor lejos del cine, pero para volver de alguna manera a él.

La banda sonora compuesta por temas de Eduardo Fabini es fundamental para complementar este ambiente de anacronismo, ya que le da a cada escena que ambienta un halo de cine clásico, que enfatiza o sublima las acciones. Ver a Jellinek caminando por las calles de Montevideo, con una cámara que lo sigue como si fuera el acto más heroico de la humanidad y con la música que hace emerger esa cuota de estar perdido en el tiempo es uno de los momentos más logrados de este largometraje.

La vida útil tiene una puesta en escena minimal, con algunos planos que se refieren a la forma del cinema novo (por ahí algo de Grauber Rocha), pero también de la comedia italiana de los sesenta, que logra conectar con nuestra vieja idea de la cinefilia como compromiso y parte de un estilo de vida. La vida útil es una gran película, tan grande como el baile de Jellinek en la facultad de Derecho a la espera de la profesora a quien quiere invitar a salir.

La cinta va en la sección Competencia oficial de ficción del VX Festival de cine de Lima.

Blue Valentine de Derek Cianfrance

Triste San Valentín, como han titulado aquí a esta primera cinta de Derek Cianfrance es un drama de espíritu indie, sobre la degradación sentimental de unos esposos que viven en un suburbio estadounidense, mientras, en un relato paralelo, se va contando, en un efectivo flashback, cómo se conocieron, se enamoraron y se casaron en pleno Brooklyn. A pesar de la historia de amor y desamor con síntomas de culebrón, la puesta en escena de Cianfrance, de planos cerrados de rostros, que van armando climas de encierro, hacen de esta película filmada en 35 mm y en digital, atisbos de estilo que revelan un cineasta de interés.

 
Blue Valentine (EEUU, 2010) muestra el lucimiento actoral de Ryan Gosling y de Michelle Williams (nominada al Oscar por este papel), quien fuera novia de Heath Ledger, teniendo que postergar por un tiempo su participación en esta cinta tras la muerte del actor. Ambos protagonistas se encuentran perfectos en su atracción y repelencia, sobre todo en la claustrofóbica escena (aunque partida por varios flashbacks) en el cuarto de hotel, que contiene un logrado encuentro sexual frustrado.

La cinta tiene los elementos para conmover de modo certero, por no decir fácil, inspirados en la sublimación del enamoramiento a ritmo de la candencia de Grizzly Bear, de juntar diversos sucesos que hacen de la paternidad un acto heróico y casi místico, del lamento familiar por la desaparición de la mascota, de mostrar a los personajes en toda su humanidad, aunque roce lo cursi a ritmo de tap y mandolina. Pero hay algo en el modo de filmar de Derek Cianfrance que puede compensar partes del argumento salidos del universo telenovelero, que consiste en la cámara cercana, a la caza de los gestos, la complicidad, y las dudas de sus personajes, en la narración fracturada que va a componer el encuentro y desencuentro, la dicotomía.