Contagio de Steven Soderbergh

El ritmo sigiloso de unos sintetizadores van acompañando el contagio por contacto, a gran escala, y se convierte en la banda sonora del suspenso y la desconfianza. Cada avance del virus, desde China a EEUU, tiene así la cadencia discreta y pausada de un thiller político, de un gran complot mundial que va a la búsqueda de la gran ventaja, que desestabilice el sistema y lo haga temblar.

En Contagio (EEUU, 2011), Steven Soderbergh reúne a un grupo de estrellas de Holywood para hacerlos salir del glamour, para deteriorarse debido a un virus poderoso que afiebra, palidece y convulsiona. Como en otros relatos corales de efectos globales, la trama de Contagio comienza en un aeropuerto, un no-lugar, o se sirve de él para graficar el inicio de una cadena de resultados descomunales sobre uno de los temores primarios de la humanidad: las pestes sin vacuna conocida (con su símil del ataque biológico tan manido y temido).

Soderbergh muestra con agilidad el breve tiempo en que un virus se disemina por el mundo, pero no solo intenta retratar con este desencadenante un drama personal, sino que el cariz sociopolítico cobra mayor valor debido al tema de las farmaceúticas, los roles políticos de las instituciones de salvaguarda mundial o el rol de los medios de comunicación, desde las grandes televisoras hasta los blogs. Desde la decepción marital de un Matt Damon, hasta la conveniencia por encima de la salud del orbe de un Lawrence Fishburne, o del interés monetario del bloguero Jude Law hasta la burocracia de la OMS traducida en el rapto de Marion Cotillard.

A pesar de la algunas historias breves y con finales abiertos sin mayores rodeos, Contagio pone en evidencia un circuito bajo una puesta en escena efectiva, que como un filme de investigaciones, muestra con no poco humor negro el origen del virus. Por lo menos una de las cintas de Soderbergh sin tanto tambaleo como las anteriores.

El árbol de la vida de Terrence Malick

Terrence Malick afirmó ya desde La delgada línea roja, en su retorno al cine luego de una larga ausencia, un estilo propio: voz en off metafórica, que narra a modo de sentencia monólogos existenciales y religiosos, y una puesta en escena que se detiene en grandes panorámicos que afirman su visión panteísta del mundo. Personajes reflexivos y etéreos en contextos que uno adivina como más convencionales y de entorno común y limitado: una guerra, un hogar de suburbio de clase media o una comunidad indígena en medio del siglo XVI, es decir cuyo imaginario se percibe menos complejo de lo que el cineasta logra proyectar. En El árbol de la vida, Malick logra una hazaña arriesgada, al conjugar ese estilo personal, de evocación y reflexión de planos a modo de resumen emotivo o espiritual, con un relato sobre la pérdida de un hijo y la justificación de ese hecho doloroso e inesperado como un acto de fe.

El filme comienza con una introducción que enfatiza desde quién se está narrando y desde dónde se mira, en una primera instancia: una pequeña (la futura madre, encarnada por Jessica Chastain) que desde muy joven anuncia la necesidad de aceptar dos caminos: la vía de la naturaleza o de la gracia. Para luego abrirse el relato hacia la pérdida de un hijo y un hermano, desde la mirada de Jack, un Sean Penn que rememora su niñez en un suburbio tejano a mediados de los años cincuenta, mientras vive, en el futuro, en una ciudad de rascacielos.

Malick construye un relato no lineal, fantasmal, con idas y venidas, sobre una familia que vive un duelo, la pérdida de un hijo, y lo realiza a través de una historia de gracia o piedad, a partir de una cita del Libro de Job: ¿Dónde estabas tú cuando puse los cimientos de la tierra mientras los astros de la mañana cantaban a coro y aclamaban todos los hijos de Dios? Cita que cobra sentido en la ausencia frente a la creación de la tierra y del hombre, cosa que para Malick proviene de un proceso evolutivo, de interpretación científica, distante a la visión de las religiones y sus demiurgos, fuera de la gracia que menciona casi susurrando al inicio el personaje en off. El planeta Tierra que se va creando a sí mismo, hasta lograr ser un espacio que cobija a dinosaurios con capacidad de anular el instinto depredador. Un entorno de color y necesidad de expandirse, de crear redes y abrirse, dilatarse, crecer, como el árbol de la vida que remite el título. ¿Pero es tan simple la propuesta de Malick? En esa creación del mundo, ¿dónde está la deidad?

Y es así, que luego de mostrar una suerte de teoría sobre la creación de la tierra y sus primeros habitantes, es que Malick da paso a la interpretación del recuerdo del personaje de Sean Penn, de sus días con un hermano hostil (un formidable Hunter McCracken), sin talento para recibir y dar cariño, del hermano mayor que teme a su padre y que se burla de la madre. Malick sublima los momentos con la madre y se vuelve inquisidor mientras se mira el pasado desde el padre castrador e imponente (Brad Pitt). McCracken, con su fisonomía de niño malo, es aquel cordero enviado para el sacrificio, el hijo de Job, que pondrá a prueba el camino de la gracia.

Luego de mostrar, a través de un uso notable del espacio, la puesta escena y la fotografía, el entorno familiar en un suburbio de ensueño (donde el placer femenino puede lograrse con un poco de agua de manguera en los pies sobre el pasto que se riega), donde la figura patriarcal va a asfixiar a todos los demás personajes, Malick nos lleva hacia un desenlace de ribetes místicos, y que roza lo grotesco, en la medida que evoca ese cruce irreal muy felliniano del ensueño y vigilia, de vida y muerte, un limbo que intenta ser "la eternidad". La prueba se ha cumplido, y se amará a Dios por sobre todas las cosas, incluso luego del arrebato de un hijo. Un final con postura hacia la santidad que solo a Malick se le puede perdonar.

Road to nowhere de Monte Hellman

Es imposible no asociar este regreso de Monte Hellman a una película como Mullholand drive de David Lynch. Juego de dobles, una inspección a la médula de la "construcción" de una película, el proceso de rodaje, el "casting, casting, and casting" como premisa certera a la hora de elegir quién realizará un personaje, las atmósferas inquietantes y la devoción de un cineasta por descubrir  formas nuevas en el lenguaje del cine, como un acto de amor, pérdida y rendición.

Shannyn Sossamon es Laurel Graham, una actriz no profesional, que es captada en Italia por el cineasta Mitch Haven (encarnado por Tygh Runyan, cuyo nombre en la ficción pareciera tomar las iniciales del mismo Monte Hellman, como si fuera un alter ego) para convencerla de asumir el protagónico: una anti femme fatale llamada Velma Duran, en un filme neo noir, un thriller con disfraz indie sobre un escándalo político. Juntos y empalagosos van realizando la película, hasta que al director el asunto de la trama se le va de las manos de modo irremediable.

El comienzo de Road to nowhere es impactante, tanto por empezar con los créditos de la película que se está rodando, como por la especial letra de la música folk de Tom Russell o la fotografía que oscila en la gama de azules y las sombras nocturnas. En un juego de tiempos, Monte Hellman nos lleva a la ficción dentro de la ficción, en un relato paralelo de la película y su rodaje, donde los papeles se confunden y terminamos absorbidos por este entorno de sospechas y sinsentidos. Desde un Mitch Haven enamorando a la actriz en una sola noche, frente a la Fontana di Trevi, hasta su admiración tras ver en DVD una cinta de Preston Sturges o de Víctor Erice.

Road to nowhere (EEUU, 2010) intenta ser un thriller o una recreación a secas de cine negro, pero al final de cuentas al cineasta le interesa realizar su propuesta del cine dentro del cine, enfatizada en una certera y contundente secuencia de desenlace, con Mitch rodeado por la polícia, quien confunde su cámara digital de filmación con un arma de largo alcance. No hay mejor metáfora para cerrar un filme creativo, lúdico, contenido, con actuaciones medianas que considero adrede, y que van precisamente autoparodiando el rol del director, como obsesivo y a la vez inocuo, ingenuo, más sensitivo y menos racional, a la caza de su mejor película.

Melancolía de Lars von Trier

Desde su prólogo, Lars von Trier, apela en Melancolía a la estrategia pictórica, al simulacro de obras famosas con actores que las imitan, a la confirmación de que el mundo "real" que evocan los personajes no es más que copia o reinvención de un imaginario desbordado. En este inicio, Von Trier modela, con afán de esteta, en una serie de planos de casi imperceptible cámara lenta, una triste fábula sobre el fin del mundo de la mano de dos personajes femeninos que grafican los polos opuestos. El cineasta se desvela en su osadía de la réplica estetiticista en una doble vía (la simulación de la obra de arte en una imagen fílmica y la descomposición humana llevada de la mano por el preludio de Tristán e Isolda de Wagner), que consuma un acto pretencioso y grandilocuente, bajo el influjo de una impecable fotografía en panorámicos de la depresión que el título de la cinta intenta develar.


A Lars von Trier no le basta crearse una novia que se revitaliza en la angustia, como los personajes atosigados de la literatura romántica alemana (El joven Werther de Fausto es un caso), sino que además debe parecerse a la Ofelia de John Everett Millais, aquella pintura que aparece en alguna escena dentro de las páginas de un libro mientras las reproducciones en tamaño A4 de las obras de Malevich son retiradas de un estante y trocadas por la sensibilidad y desparpajo del David con la cabeza de Goliat de Caravaggio o por un par de pinturas de Pieter Brueghel que revelan estallidos de locura. Lo cuadriculado de Malevich por el desvarío del flamenco. Y con este tipo de transacciones es que Von Trier va a armar su Melancolía: Justine, nombre de inevitable referencia a Sade, es la novia oscilante, indecisa, débil, que cae en una depresión que paradójicamente la empodera, y Claire, la hermana metódica, organizada, simple que va desempolvar el pánico y la resistencia. No hay complejidad, solo polos opuestos como la danza de la muerte expulsada de Google que escenifican la Tierra y su símil, Melancolía.

La historia de Melancolía es simple. Un planeta se aproxima a la Tierra y es probable que choque con ella y la destruya. Mientras, a pesar de las noticias poco auspiciosas, en algún poblado de Europa, se celebra una ostentosa boda en una suerte de castillo, donde un cuñado millonario (Kiefer Sutherland) asume los costos de la ceremonia para complacer a su esposa Claire (Charlotte Gainsbourg), quien hace de organizadora de bodas de su hermana, la novia (Kirsten Dunst), quien se muestra en duda de asumir su nuevo estado marital con Michael ( Alexander Skarsgård). El acercamiento de Melaconlía irá cobrando influencia en el actuar de los protagonistas. Y es probable que la supuesta complejidad de la cinta se detenga en subrayar la transformación de los personajes, en un contexto de aislamiento que incluso puede llegar a proponer la abstracción o la intención de mostrar arquetipos: un pueblo al que jamás se llega, una fiesta de bodas apagada de invitados indiferentes, la locura de la hermana paradigmática, o la impasividad de los caballos (deuda tarkosvkiana como el uso de Los cazadores en la nieve, pintura que también aparece en Solaris pero con intenciones menos fáciles que las que propone Von Trier).

Hay mucho del impulso Dogma 95 en el uso tembloroso de la cámara en mano, que ausculta y aisla a los personajes en su lentitud para responder, en sus indagaciones leves, en su vacío de expresiones. Y como en otras cintas de Von Trier, hay ese ojo demiurgo (y que en este caso se llama Melancolía), que va a controlar y decidir por la suerte de sus heroínas, a modo de desquite o confirmación pesimista. Von Trier se siente apto para confirmar a Brueghel, a Caravaggio, a Tarkovski, a Goethe, a Wagner, para dilucidarlos a través de ese "the life is evil", y para sacar a la luz, al final del camino, todo aquello que ha denotado  "o amar" en todas sus películas, el plano negro tras la muerte de la Tierra seguido de su nombre: "Dirigido por Lars von Trier". Vaya paradoja.

Presas del diablo de John Carpenter

Luego de nueve años, desde Fantasmas de Marte, John Carpenter volvió a la dirección a partir de una cinta de terror sobrenatural y psicológico, y que desafortunadamente lo muestra como un cineasta en debacle, dado al formulismo y a lo más manido de las tendencias del género en los dosmiles.

The Ward (EEUU, 2010) describe el internamiento en un hospital para psicopatologías de una supuesta piromaniaca, encarnada por una rubia Amber  Heard, quien en los momentos de tensión recuerda a la fragil Tippi Hedren en Los pájaros, y que personifica al personaje atrapado en un mundo sin sentido. Heard es Kristen, una nueva paciente que es sometida a diversos experimentos de curación en un sanatorio carcelario, donde convive con adolescentes trastornadas, quienes poco a poco le advierten que la dada de alta es un sueño imposible, puesto que escapar del ojo médico es una utopía.


Desde el clásico prólogo efectista, Carpenter, el otrora maestro del suspenso y mentor de atmósferas inigualables con banda sonora de sintetizadores, presenta el relato del típico fantasma vengativo, una mujer de rostro desfigurado y manos avejentadas que acosa a todas las pacientes de este truculento manicomio. Pese al intento de usar con destreza una "inesperada" vuelta de tuerca, cuyo recurso recuerda a cintas como la fallida Identity de James Mangold, Carpenter sale tropezando, quizás debido al guión de los hermanos Rasmusen o al poco interés por volver a hacer el cine de antaño. The ward es una mala anécdota, casi impensable dentro de la filmografía de uno de los cineastas capitales del cine fantástico, y por ello volátil y olvidable.

Películas con niños odiosos

Parece que hay más casos de películas con niños con actuaciones odiosas, y que son afianzadas por estereotipos y fisonomías manidas, que las cintas con aciertos (Sexto sentido o Inteligencia artificial son síntomas de buenas elecciones en todo caso, pero están protagonizadas por Haley Joel Osment, un niño que puede caer antipático a muchos).

Decenas de filmes pueblan este imaginario de lo insoportable solo por el hecho de haberse convertido en vehículo de exhibición de las dotes "artísticas" de sus protagonistas (canto, baile, o alguna otra cualidad sino que salga a decirlo Shirley Temple) o por tener algo que no encaja entre el argumento o la puesta en escena con la figura o el perfil del personaje.  Es como recordar a la poco verosímil Lolita de Kubrick o pensar en la aporcelanada Brooke Shields de Niña bonita de Louis Malle. Y mejor ni menciono a las películas hechas para honrar la fama de niños cantantes, como aquellas mexicanas de Luis Miguel, Pedrito Fernández o las españolas cintas de Joselito y Los Parchis. Algo anduvo mal por allí. Lástima que Billy Mumy hiciera su carrera en series, porque era un fijo en esta lista.


La mala semilla. Patty McCormack es Rhoda Penmark en esta cinta de Mervyn LeRoy, también de 1956, una niña de apariencia poco amable, algo hostil en la pantalla, cuya fisonomía traiciona lo que la historia quiere ofrecer: una candorosa niña rubia que oculta instintos malsanos para su corta edad. Rhoda no oculta nada, es "mala" desde el inicio hasta el final, y esa ausencia de sutileza, ahondada por una actuación "agrandada", hacen de este filme una experiencia, pese a todo, que no se puede olvidar.

El niño y el toro. Esta cinta de Irving Rapper de 1956 fue casi una tortura cuando tuve siete años, en una función del cine Ópera, solo por el hecho que me parecía infame imaginar una infancia teniendo a un toro como una suerte de mascota. Un niño cría a un toro que encontró en el bosque, animal que posteriormente es enviado a una corrida. El niño lo salva, pidiendo ayuda al presidente, antes de que sea aniquilado por un torero en plena faena. Un buen ejemplo de un tema sensible, arruinado por una actuación forzada, poco natural, de un niño que no sabe ser niño.

Este niño representa al pequeño sabelotodo, ultra sensible y a la vez mecánico, que, en este caso, parece el hijo adoptivo de Naomi Watts en El Aro (EEUU, 2002). David Dorfman solo volvió a la actuación a través de series, retorno lejos de la pantalla grande que comprendemos gratamente.

¿No sé quién es más antipático en I'm Sam? Sin embargo, Dakota Fanning se lleva las palmas, porque plasma con creces ese hábito de Hollywood de hacer actuaciones de niños poco naturales, de coeficiente intelectual elevado, de diálogos adultos, donde los pequeños comunes y corrientes estan vedados debido a la ausencia de fotogenia. Como para invitarla al internado de Cero en conducta.

Sí, sí, será una película de John Huston, actuarán Albert Finney, Carol Burnett, Bernadette Peters o Tim Curry, pero la actuación de la pequeña Aileen Quinn, en este su debut cinematográfico, refrendaba una vez más el rol de la niña viva, criolla pero buena gente. Un caso similar me pasó, pero a la inversa, con La princesita de Alfonso Cuarón, sobre una niña rica con imaginación encerrada en un internado debido a la quiebra económica de su padre, cuyo relato rozaba el delirio sin luces al estilo de aquel episodio nefasto de Coppola en Historias de Nueva York.