Carrie de Kimberly Peirce

Desde que se anunció un remake de la película de Brian de Palma, asumí que se trataba de un reto innecesario, sobre todo por la vigencia de la película protagonizada por Sissy Spacek, y porque enfrentarse a un obra tan lograda y paradigmática suena a herejía. Ya anteriormente se produjo una secuela sin mucho éxito y una adaptación para la televisión, sin embargo, la siempre arbitraria necesidad de querer "actualizar" películas canónicas, sobre todo del terror, permite tropiezos como este, que incluye escenas chirriantes y algunos añadidos que desatinan aún más el resultado total.

Esta vez la nueva Carrie cayó en manos de Kimberly Peirce, la directora de Boys don´t cry, que parece sometida más bien a algunos caprichos del reciente y manido estilo de hacer terror, que apuesta más por lo escabroso antes que en la creación de atmósferas o sentido del suspenso, y esta vez a ritmo de Vampire Weekend y con la cuota de influencia desastrosa del ciberespacio en la vida adolescente. Hay incluso una afectación por la exageración al mostrar a una Carrie ultravulnerable, cabizbaja, en una escena de bullying centrada más en la histeria y menos en el acoso, y que marca un registro ausente de tensiones o dramatismos que sí tenía la película de De Palma. Pero también se percibe un facilismo en esa mutación del personaje acorazado en las primeras secuencias para liberarse ante la figura materna y castradora.

No sería un ejercicio saludable hacer una comparación con la película de De Palma, sin embargo es inevitable remarcar que Peirce no intenta hacer más que repetir la fidelidad de la historia de Stephen King, sin embargo se han incluido algunas motivaciones entre los personajes que le restan la malicia del original. El mundo que ha creado Julianne Moore para su hija Chloe Grace Moretz ha sido desarticulado, aireado, restado de su encierro de arcadia fanática, cuyo envilecimiento resulta automatizado. Pero este no es el único problema en esta nueva digestión, sino que hay claramente una intención de hacer de la telequinesis de Carrie un amago de los poderes de los X Men, que rompe pistas, y que está a punto de crear tempestades, lo que roza el humor involuntario. La telequinesis en tiempos de la indiscreción del Iphone.

El evangelio de la carne de Eduardo Mendoza

En algunas películas, no hay manera de representar la hostilidad de una ciudad sino se realiza a través de las acciones de sus personajes. Es decir, no vale el panorama solitario, el paisaje intacto o detenido, el plano postal, si se quiere, o el seguimiento a calles y pasajes porque la ciudad en sí misma, en sus reflejos y síntomas, aislada, no va a traducir las frustraciones ni las esperanzas de aquellos seres que la habitan. Así, en El evangelio de la carne existe una Lima impensable sin un estafador arrepentido, sin un policía en las fauces de la ilegalidad y sin un barrista culposo de la suerte de su hermano preso. Por ello no es casual, que en los momentos en que los personajes entran en crisis (digamos que en la cumbre de sus crisis "permanentes") aparezcan inmersos en el gran teatro de una ciudad apabullante: Félix (Ismael Contreras) a punto de tirarse de un edificio mientras la ciudad aparece a punto de tragarse a un suicida más; o Narciso (Sebastián Monteghirfo) traicionado por la barra de hinchas y solitario frente a una ciudad de cerros y caos urbano.

A través de la narración coral es que Eduardo Mendoza, (alejado del perfil de sus anteriores trabajos) hace un registro de una ciudad que se envilece, en un descenso moral que va a producir una catarsis y la aceptación o renuncia de un grupo de personajes, que al modo de "vidas cruzadas", se verán las caras y encontrarán a su manera un motivo común: la pasión, conciente o inconciente, que como en los evangelios, van a ir configurando una galería de culpa y redención, donde no sobrevive el más fuerte sino el que tiene más capacidad de evasión.

Tres historias que se ven engranando y compenetrando en sus puntos comunes, y que no necesariamente son vías de escape o solución, sino más bien Mendoza logra que estos encuentros fluyan como pequeños infiernos, sacando a la luz el otro lado de la normalidad: Félix estafa pero quiere "cargar" al Señor de los Milagros, Narciso quiere recuperar la bandera de su equipo de fútbol que robó la barra del equipo contrario como acto de honor mientras trabaja en un negocio ilícito, o como el policía Gamarra (Giovanni Ciccia) que no teme recuperar su dinero a punta de pistolazos ante la desesperación. 

La puesta en escena propone una mirada ecléctica frente al espectador, al reunir varias perspectivas en relación al actuar de los personajes, la frontalidad frente a lo ritual (el intento de suicidio, el altar de Félix, los momentos de complicidad a la hora de comer, o la cuestión "divina" de unos planos cenitales en el montaje final, por ejemplo, o el plano/contraplano para diálogos de intimidad familiar (Narciso con su familia, o Gamarra con su cuñada).

Es inevitable asociar la expiación del personaje de Ismael Contreras al drama del protagonista de Seven pounds de Gabriel Muccino, donde un Will Smith vive atormentando por haber matado a siete personas en un accidente de tránsito, pero la coincidencia queda en la anécdota, puesto que las motivaciones de castigo y arrepentimiento en la película de Mendoza toman otro curso y significado. La evangelización de lo físico y pulsional que se asoma en el título, traducida en el tatuaje o pies lacerados de Félix o en la enfermedad de la esposa de Gamarra también tiene su complemento en la filosofía del cinismo que ponen en práctica los personajes, pero que también responden a un sino divino o al simple azar: el personaje de Lucho Cáceres sufriendo un escarmiento inesperado o el barrista redimido a la fuerza.

En El evangelio de la carne (Perú, 2013) existe una clara salida hacia el melodrama, sobre todo a partir del montaje alterno final, que pone en evidencia no solo una necesidad del ritmo hacia la muerte, en crescendo, logrado a partir del montaje de Eric Williams engranado al famoso Adagio de Albinoni (cuántas veces escuchando en decenas de películas) y al ritual de la procesión en octubre. Sin embargo, en algunos momentos, sobre todo en secuencias al inicio la puesta en escena palidece por un uso desatinado de la música extradiegética, pero que en suma no afecta un resultado que logra las intenciones de una narración coral, de montaje alterno coherente con las motivaciones y conclusiones de los personajes, dentro de una Lima de octubre, cínica bajo el hábito morado. (Mónica Delgado).