Río de lágrimas (Namida Gawa) de Kenji Misumi

Se acaba de dar en Lima un ciclo con cinco películas en 35 mm de Kenji Misumi, cineasta japonés fallecido en 1975, quien exploró dentro de los márgenes del cine de samuráis y del shogunato toda una diversidad del género. Misumi fue unos de los cineastas más importantes de los estudios Daiei entre 1950 y 1970, y es conocido en todo el mundo por dirigir la saga de Zatoichi, el masajista ciego, así como por ser el mentor de coreográficas luchas inspiradoras del cine de acción tanto en China, Japón y EEUU (en filmes como Lone Wolf and Cub o Satan´s Sword). Misumi, más allá del chambara, también dirigió dramas o cintas de terror, pero tratando de dar un enfoque diferente, en el límite del género, como fue el caso de Río de lágrimas (Japón, 1967).

Dos hermanas se resisten a casarse para evitar dejar solo al padre enfermo y anciano. Sin embargo, lo que Misumi presenta como una historia familiar de entrega entre dos mujeres que cuidan al padre y que se empeñan en llevar una vida de solteras en tranquilidad, va virando hacia la conjunción de elementos que la vuelven un drama de desenlace intenso. Si en sus otros filmes los samuráis son sometidos a pruebas de honor o a celebrar venganzas con sagacidad, en Río de lágrimas, las heroínas son simples amas de casa, que se buscan labores por horas para evitar que el padre siga trabajando como orfebre y sufriendo los embates de una neuralgia. Las mujeres más bien siguen una pauta de la creatividad y de intuición: déjame pensar, le dice Omizhu a su hermana Otaka, mientras les llega la noticia de la amenaza de retorno de un hermano prófugo de la justicia. Es así que en esa lógica del mecanismo, Omizhu, la hermana mayor, va planificando el matrimonio de Otaka y el suyo, sin tener aún a los futuros maridos con ellas. Misumi nos acerca a estos personajes desde ese lado racional, lejos de la fuerza explícita que gozan los hombres en sus otras películas, pero para sí tramar un desenlace que se ubica en esa polaridad como afirmación del límite femenino. La mujer decidida con arma en mano, que se "criminaliza".

En Río de lágrimas los hombres se desviven en defectos, son manipuladores, mercenarios, borrachos, o están casi inmovilizados por la enfermedad. El motor tiene cuerpo de mujer, que no teme ser transgredido, a cambio de ser vehículo hacia lo feliz y estable.

Ambientada en el periodo Edo, en el siglo XIX, Río de lágrimas muestra a un cineasta que intenta escapar a las convenciones, ya que no se trata de un drama en estricto sensu (como tampoco es "solo terror" Cuento de fantasmas, del mismo Misumi y dirigida en 1959), sino de un filme que se desarrolla sin ese corsé para terminar en sus últimos cinco minutos con toda la fuerza de la conmoción del género: una hermana que muta en heroína en tragedia en el comedor de una sencilla casa familiar. Un retrato femenino perfecto.

Cielo Oscuro de Joel Calero

La escenografía de los celos está plagada de elementos que trazan un camino hacia la explosión: seguimientos a escondidas, frases hirientes, simulaciones, juegos perversos, el despertar de la violencia. Sin embargo en Cielo Oscuro todos estos motivos están bajo el influjo de la contención, lo que resulta una mirada distanciada sobre uno de los sentimientos más iracundos, lo cual se vuelve una interpretación distinta en un relato de amor. Un empresario de telas del emporio comercial más grande y popular de Lima se enamora de una joven actriz de teatro. Dos polos se unen, parecen tropezar, se levantan, se entrecruzan pero solo uno hiere, enreda, toma la voluntad y racionalidad de los celos. Es así que Joel Calero va a trabajar su guión en torno a ligeras polaridades y dentro de la puesta en escena de este encuentro que se desarrolla en planos fijos de intimidad: cotidianeidad, trajín laboral, ensayos o cenas amicales, acompañando la óptica de su protagonista.

A Calero le interesa el registro del contexto, desde una Lima emergente que choca con la ciudad del teatro y la pose, sin llegar a sublimar ninguno de los dos espacios, bajo el cielo oscuro que hace referencia el título. No es esa ciudad "romantizada" ni costumbrista, sino la del "día a día" de una clase media empobrecida, de madres en las cocinas, de estudiantes de teatro fuera del estereotipo "culturoso" que ha poblado varias películas peruanas (recordar Muerto de amor), de la discoteca y la fiesta a ritmo de "Sabor y Control" en entorno familiar.

Y en este registro del contexto también se ubica la forma en que se expresan estos personajes, en esa verbalización de lo local, en la necesidad de traducir lo que ya se ha insinuado y donde se enfatiza ese desde "donde". Pese a que el ritmo del filme parte de estos diálogos, en algunos casos muy frescos y divertidos, pareciera que Calero se aferrara a esa contención en lo verbal. Por ello es que las escenas de erotización, de construcción de la relación de pertenencia entre cuerpos (lo más logrado del filme), van librando a Cielo Oscuro de la medida, y lo empujan a una posibilidad que Calero tiene clara: celos no es igual a rojo, a fuerza, a furia, sino al gris, a lo apagado, a lo nebuloso.

El padre negado (Roberto Moll) que aparece para fortalecer los vínculos de la muchacha  (Sofía Humala) con el negociante que ya pasa los cuarenta (Lucho Cáceres), va a convertirse en un detonante de las cercanías de la nueva pareja, en un sube y baja de padre que se ausenta y enamorado que se acerca. Siendo un enlace argumental que no llega a cuajar del todo, convirtiéndose solamente en un artilugio del guión que no queda redondo, pero que juega ese rol de disonancia.

Lo más interesante de Cielo Oscuro (Perú, 2012) también reside en la figura de Lucho Cáceres, en esa mezcla de limeño criollo vedado a la vida interior, donde el estallido de los celos queda reservado a su libertad laboral, a ese espacio íntimo que lo ha fijado como "exitoso" en su relación con el mundo. Calero lo dota del signo de la desconfianza, para que todo lo que ame sea motivo del desborde verbal, de la interpretación antojadiza en su libre albedrío, de la aparición de un nuevo fantasma llamado "Tato", de la revelación de la culpa y de la materialidad de los celos. La cámara lo sigue, lo ve pocas veces reflexionar, lo ve atacar, inferir, sin encontrar esa equivalencia en el personaje de Humala, que queda como ese objeto del deseo, el motivo para celar.

Cielo Oscuro es un buen debut; se siente una intención por lograr un filme con un guión trabajado con matices, de tiempos marcados, de contrapartes, de actuaciones certeras, de fugas y de epílogo sugerente, aunque queda en el aire la sensación de mayor audacia, como si los celos hubieran tomado otro sentido, una nueva fisonomía y significado.