Oscar 2013: Una aventura extraordinaria de Ang Lee

¿Es posible hacer una defensa del relato oral retórico y fantástico, utilizando como analogía a la imagen como ejemplo brutal de ese artificio frente a la narración desnuda y descarnada que queda desvirtuada? Con Una aventura extraordinaria (Life of Pi, EEUU, 2012), Ang Lee hace ejercicio de la verosimilitud como disfraz, siguiendo la pauta de la novela en la cual se inspira, para contar con no poco virtuosismo una suerte de parábola sobre el arte de contar historias, en sus formas y temperamentos para asociarlo al espíritu que propicia el alma de las religiones: la ilusión de la palabra (o de la imagen).

Lee, en Una aventura extraordinaria, hurga en las posibilidades  de dos modos de contar historias: en el estilo del cine de aventuras y naufragios, muy propios de lo literario también (es inevitable pensar en Kipling o Dafoe, para mencionar a un par)  partiendo de la oralidad, en el testimonio de un protagonista que hace que su narración capture al espectador por el solo hecho de ser "alguien que sabe contar bien una historia". Y por otro lado, arremete con su negación, en la anulación del "narrador" protagonista, optando por las secuencias centradas en dos personajes en plena supervivencia (el náufrago y Richard Parker, un tigre de Bengala), a modo de metáfora hiperreal sobre la gracia y la voluntad divina, que incluye una isla de aspecto psicotrópico o en una despedida melodramática.

Pero no solo en la ratificación de la retórica o el disfraz del discurso como necesidad para mostrar la "voluntad de dios" (como señala el protagonista al final de la película), es que Ange Lee concentra su película, a modo de gran fábula moderna, sino también en abordar la esencia del orientalismo que es virtud en decenas de films estadounidenses, tanto de grandes estudios como de serie B a lo largo de la historia y sobre todo en los años cuarenta y cincuenta, logrando un imaginario de la India acorde al tono hollywoodense exotizante. Y así, en esa extrañeza que impone el relato, donde los animales viven en total armonía pese al cautiverio, o donde defienden su naturaleza depredadora e instintiva (como la escena del niño que quiere jugar con la bestia),  la India colonial es que se convierte un lugar para huir.

Y parte de esta transacción, de India a Cánada, de fábula a realidad, de narrador a oyente, incluye que Pi tenga el nombre de una piscina en Pondicherry mientras el tigre tenga nombre de humano. La inversión que da pistas de esa gran construcción del personaje doblemente personaje (la elección del relato del testigo de un naufragio cruel y de terror, o la historia del joven que enfrenta a un tigre hambriento) y que poco a poco el espectador irá descubriendo para identificarse con el escritor/oyente que está a la caza de nuevas historias para reproducir, arrojan a Una aventura extraordinaria a ser un producto de fórmula, y que con un poco de buen humor puedo asegurar, contiene la cuota que conmovió a la Academia la noche de los premios en que Titanic obtuvo once preseas: un testimonio, un oyente, un naufragio, un encuentro y un desencuentro aterrador. La diferencia es que aquí nadie llamó a Celine Dion, lo que se agradece.

El secreto de los Incas de Jerry Hopper

Machu Picchu es el escenario protagónico de esta cinta de aventuras estelarizada por un Charlton Heston robusto y de temple a lo Indiana Jones, un timador de California que vive en Cusco estafando turistas y a la búsqueda de un tesoro incaico que vale un millón de dólares. El secreto de los Incas de Jerry Hopper, rodada en espacios naturales de Cusco en el año 1954, es una típica cinta hollywoodense de ambientes e historias exóticas, con mucho color local y cartón piedra, enfocada en la atracción  hacia una cultura ancestral y misteriosa con no pocas licencias históricas. Pero eso es lo de menos.

Mientras los peruanos Manuel Chambi y compañía intentaban mostrar al mundo una imagen de Cusco centrada en sus festividades y ritos de un modo documental, en esta cinta estadounidense se muestra a un Perú de postal, pero también que cuenta con un foco atractivo para turistas desde lo desconocido y lo ritual, de la mano de Yma Sumac, quien encarna a Kori Tica, una ayudante de arqueólogos que se vuelve nexo entre los serranos reales, vestidos a la usanza festiva, y el grupo de excavadores estadounidenses a la búsqueda de los tesoros de la tumba del gran Inca Manco.

Para empezar, Steven Spielberg jamás negó la inspiración del personaje de Charlton Heston para diseñar la personalidad y modo de vestir de su Indiana Jones, lo que convierte a El secreto de los Incas en una de las películas de culto de los aficionados de la salga spielbergiana. Otro punto a rescatar de esta cinta de tesoros escondidos y héroes antipáticos es el retrato de Cusco de mediados de los años cincuenta, ciudad que aparece mexicanizada y deshumanizada, para centrarse solo como telón de fondo de las situaciones de los personajes extranjeros en tránsito: la plaza, la entrada al hotel, el aeropuerto, las vías del tren. En cambio, Machu Picchu aparece como espacio de ritos y bailes realizados por los mismos pobladores, pero que se comporta como masa, a la que se traduce y apenas esboza.


El secreto de los Incas es una cinta de aventuras estándar de lo que se hacía en Hollywood de aquellos años, que incluye escenas musicales y bastante humor blanco. Yma Sumac tiene la oportunidad de afianzar su imaginario pop-ancestral-lírico, cantando odas de soprano en set de cartón piedra como si fuera la voz auténtica de los incas (lo que me recuerda a la actriz de Kukuli, en su mixtura y poca "verosimulitud" para representar lo serrano y altoandino). Sin embargo, esta cinta de Jerry Hopper afianzó la idea de un Perú de ritos y masas ancestrales, coloridas y silenciosas, donde los turistas pueden venir a visitar sin temor, donde sólo un timador a lo Indiana Jones como Charlton Heston les podría tomar el pelo.

Razones para ver Transformers 3: El lado oscuro de la luna

Michael Bay es uno de los directores más defenestrados del cine actual, no solo por ser considerado un pésimo cineasta, sino por ser el abanderado del empobrecimiento del 3D como estética, del uso poco austero de las tecnologías a cambio de espectacularidad gratuita y por el poco rigor actoral de sus protagonistas, entre otros puntos en contra. Sin embargo, ya dejando de lado un poco la apatía hacia este director, Transformers 3: el lado oscuro de la luna es un fresco de toques bizarros, escenas prefabricadas con diálogos de espíritu de eslogan publicitario y resoluciones inverosímiles que solo pueden ser propias del pastiche y el remedo insaboro y que la convierten en una cinta de atracción y repelencia.

El título de esta tercera parte hace propicia la aparición de un John F. Kennedy digital y animado tan pobre en su cercanía a lo real que es fácilmente asociado a la fisonomía de Arnold Schwarzenegger en la última entrega de Terminator, y que va a dar el contexto de la aparición de Cibertron y los primeros guerreros de metal en un plano más histórico. No se trató solo de la llegada del hombre a la luna sino del descubrimiento de entes alienígenas que la CIA y la NASA ocultaron a la humanidad.  Este es uno de los grandes detalles del guión pensado por Ehren Kruger, quien no sólo hace aparecer a JFK sino a Nixon y hasta Obama.  El legado de Forrest gump.

Bay quiere una película grandilocuente y lo logra con su hora y media de acción initerrumpida, donde destacan personajes de excesivo histrionismo, en este caso, como John Malkovich, John Turturro o Frances McDorman. Ken Jeong exacerba a su personaje y lo lleva a los confines de lo chirriante y asiático-estrambótico, que es quizás el elemento que condensa el estilo huachafo bizarro que provee Bay a su filme. 

Transformers 3 no tiene nada que ver con el título del clásico disco de Pink Floyd que intenta rememorar, sin embargo es una experiencia ejemplar para hablar de cómo alguien como Michael Bay, con unas ínfulas de espectacularidad y conocimiento de "lo que le gusta a la gente", hace una cinta decadente con mucho humor, estilo de lo fashion y acción desgarbada. Nunca fui fan de la serie de dibujos animados, pero creo que esta cinta mantiene un poco el alma de los robots humanizados que hacen evidentes los paradigmas más maniqueos de la humanidad.

Donde viven los monstruos de Spike Jonze

El único desmedro que se le puede acusar a esta cinta es que sea producida por Tom Hanks, o que la canción Wake up de Arcade Fire, que aparece en el trailer, no se asome entre los temas compuestos por Karen O. Dónde viven los monstruos de Spike Jonze, el cineasta de Quiéres ser John Malkovich y Adaptation, es una obra oscura y atípica sobre los mecanismos de la imaginación en la infancia, sobre una suerte de liberación o catarsis frente al llamado complejo de Edipo y un relato adulto sobre la fuga de la realidad infantil.

Spike Jonze recrea el cuento gráfico de Maurice Sendak, un librito de menos de diez páginas que relata a través de unas viñetas el berrinche imaginario de un niño malcriado, con traje de gato, que es mandado a dormir sin cenar y que en su habitación imagina que llega a ser el rey en un país de monstruos amigables. Pero Jonze sólo va a tomar esta idea del viaje a un territorio anómalo y diferente, puesto que enriquece de una manera más actual al personaje de Max (interpretado por un excelente Max Records), siendo parte de un hogar regentado sólo por una madre. Si recordamos cintas emblemáticas como Laberinto de Jim Henson o La historia sin fin de Wolfgang Petersen, los protagonistas parten de hogares nada convencionales, con padres ausentes y con mucha libertad para hacer lo que les da su gana. Lo que resulta el despegue de la trama, como también sucede en esta cinta pero narrada de un modo más elaborado. El mundo interior y fantástico que Jonze provee a su personaje no es nada sencillo.

Where the wild things are, de la mano de Jonze, se vuelve un lugar íntimo, que surge a partir de mostrar en sus primeros minutos a un protagonista aburrido, solitario, sin amigos, pero irreverente y "malcriado" en su suburbio estadounidense. Max no es un típico niño del cine infantil, al contrario, la primera escena, en la cual lo vemos entrando a su casa con su traje de gato, para perseguir y acosar a su perro de modo violento, seguido del título de la película, acentúa esta personalidad desenfadada y empoderada, del niño que todo lo puede y que el cineasta propone como espacio físico de todos esos monstruos que llevamos dentro.

Max ve a su madre besando a su novio en la sala de su casa, lo cual se vuelve el detonante de su huída. El escape hacia el mar y hacia el velero que lo llevará hacia el arrabal. Como en otros filmes fantásticos, esta puerta tiene la fisonomía de la tempestad que terminará en la orilla de una isla, donde encuentra a una serie de monstruos de fuerza descomunal, y a quienes se irá ganando poco a poco con el cuento de que él es un rey que ha venido a organizarles la vida. Los monstruos que de vez en cuando amenazan con comerlo (una forma muy pantagruélica de presentar a estos personajes con voces muy humanas, diseñados por la maquinaria de Henson y compañía) se presentan como paradigmas de los problemas que el mismo Max ha venido reflejando: la ira, la depresión, la soledad, el miedo, la alegría.

Jonze propone la aventura de Max en la isla como un juego de espejos, donde estos monstruos, en sus debilidades y berrinches sobre todo, van a mostrarse como los hermanos espirituales de este niño que huye de su casa como modo de revelarse ante la figura materna. Cuando Max ve que no puede ser el rey que dijo ser, y que la tribu de monstruos a quienes pensaba alegrar se deshace en peleas y resentimientos, a Max no le queda más que decir que "ustedes necesitan una madre".

Donde viven los monstruos posee una fotografía impecable, que muestra al desierto como el lugar de la ausencia de la imaginación, el bosque como el espectáculo de los juegos y guerras de mentira, y la noche como el cobijo que recuerda a la madre. Un Spike Jonze diferente, mucho más atractivo que sus cintas anteriores, quizás por aquel final del regreso, que tiene tantas preguntas como respuestas sobre todo lo que las madres pueden causar, inspirar, en el silencio, al final de cuentas, a los hijos.

Volver al futuro de Robert Zemeckis

Para empezar, si quisiera volver al año en que mis padres se conocieron, para impedirlo obviamente, sería imposible, ya que en aquellos años de inicio de los setenta yo no existía; no tenía idea de que iba a nacer en Perú. Sin embargo, a Robert Zemeckis le importó un bledo cualquier teoría científica al dar rienda a su imaginación para armar la idea de una película que diera cuenta de un hijo que puede viajar en el tiempo y conocer a sus padres a la misma edad que él tiene. Volver al futuro (EEUU, 1985), cinta estrenada nuevamente en nuestro país luego de 25 años, es una típica cinta de los años ochenta, en plena eclosión de un cine fantástico que incluye aventura, comedia y drama, cierto humor naif y una puesta en escena disipada y simple.

Este reestreno en 2D propicia ver cómo ha cambiado el modo de hacer cine de entretenimiento y cómo nos gobierna la horda de nostalgia ante una película fantástica que, al final de cuentas, resulta ingenua y sencilla en su argumento, quizás su mayor mérito. Volver a la época del sueño americano como recurso ñoño de un Einstein pop.

La cinta no resulta envejecida pese a The power of love de Huey Lewis & The news, al skater por las calles o la moda de jeans y chalecos en las preparatorias estadounidenses. Hay más bien un Zemeckis de espíritu lúdico y adolescente que no predecía aún cintas de su autoría como Náufrago o Forrest Gump, iconos de la estulticia del país del norte. Hay toda esa onda del chiste oscuro y cruel de las sitcom actuales, y una interesante postura antiedípica que la hace hilarante.

Marty McFly (Michael J. Fox) es un estudiante preocupado en no llegar tarde a su escuela, que tiene novia y que es amigo de un científico loco llamado Doc (Christopher Lloyd), quien ha inventado una máquina del tiempo en un auto DeLorean, y que funciona con plutonio. Al probar la máquina, es trasladado a un pueblo de los años cincuenta, donde conoce a sus padres adolescentes, días previos a que estos se conozcan y se enamoren.

¿Existe un modo de filmar “ochentoso”? La cinta más bien logra plasmar un espíritu de lo popular y de vida en un suburbio de aquello que aquí veíamos como distante, donde las calles lucen apenas habitadas, dando la idea de un microcosmos con aire insular, como de cuento o alegoría frente a modas de consumismo pop y onda callejera (breakdance, para mencionar un síntoma), que gobernaban otras cintas de la época. Pero, Zemeckis lo hace a través de un adolescente de 17 años preocupado en caer bien a un científico loco que pasar más tiempo con su novia, es decir el alma de aventurero, que se mete en problemas y que evita que su madre se enamore de él.

El maquillaje luce impostado (sino recordar la escena en que los padres aparecen avejentados para luego lucir sin arrugas), la lógica de las escenas es lo de menos (si pensamos en el quiebre que provoca el tiempo en la escena final en la casa luego del retorno), sin embargo, lo mejor de la película es el maravilloso personaje del padre torpe y perdedor que encarna Crispin Glover, que tiene un aire a tipo extraído de alguna pela de John Waters. Ver al padre con sus tics, riéndose de sketchs de medio pelo en la tele, siendo un pelele, advierten el mensaje espléndido de la película, la justificación moral: que no sólo se vuelve al pasado para tener una aventura sino para cambiar a los perdedores que impiden que la vida sea mejor. Al final de cuentas.