Anastasha y la parodia del mockumentary

El cineasta peruano Antonio Fortunic está brindando un ciclo de charlas sobre crítica de cine con el aval de una cadena de multicines, y en la página web promocional publica autobombos y eleva a la enésima potencia de la creatividad a su cortometraje Anastasha (1994), un falso documental. De pronto veo que el estilo del mockumentary se ha trasladado a la cholomatrix. Basta ver la justificación del ciclo de charlas para chocar contra lo inefable: “Es precisamente... para llenar el enorme vacío que está dejando esa crítica de cine anacrónica, desinformada, fundamentalista y desfasada de nuestra realidad, que Cinemark y Antonio Fortunic han decidido organizar estos ciclos de charlas”.

Pero este post no es para desencantar los argumentos sobre lo que es y debe ser la crítica de cine tal y como la teoriza Fortunic, porque sería un análisis ocioso, inocuo y poco productivo, pero sí me interesa analizar la propuesta de Anastasha y ver de qué baúl del olvido salió y por qué se le llamó experiencia de la posmodernidad peruana. Pero, ¿es Anastasha lo que el cineasta dice que es?

Primero, en la mencionada web aparecen panegíricos (para usar una retórica modernista), imagino que escritos por el propio cineasta, que señalan que Anastasha es “cuasi obra maestra y una mítica opera prima para cierto postmodernismo en el Perú. De hecho mucha gente considera a Antonio como el primer director de cine postmoderno peruano. Su película Un marciano llamado deseo fue muy maltratada por los críticos de cine modernos, tal vez porque no supieron entender sus códigos postmodernos. Sin embargo, y tal vez como una muestra de que en otros círculos el postmodernismo ya está en plena vigencia, Un marciano llamado deseo fue invitada a concursar en varios importantes festivales de cine internacionales y hoy en día es una de las películas peruanas más pedidas y vendidas en los mercados informales”. Un marciano… es un caso aparte, pero parece que Anastasha es la bandera que tiene Fortunic para mostrarse víctima de la incomprensión y del fundamentalismo.

Este mediometraje narra en clave documental y cómica pasajes de la desaparecida actriz peruana Anastasha, quien debido a su talento y versatilidad actuó en películas de Luchino Visconti o Federico Babiloni, que llegó a la cima del estrellato, dejando a Ima Sumac como una improvisada, y alcanzó el culto por diva. Aparecen testimonios de sus amigos actores, su profesora de danza, de su dentista, de su familia, y se insertan escenas de su filmografía internacional y de números musicales de vodevil propios de una Dietrich o de heroínas fassbinderianas. Javier Temple, famoso actor travesti, encarna a esta mítica mujer.

Con el ojo en la cámara de Juan Carlos Ferrando, esta cinta de Fortunic tiene todos los detalles e ingredientes para entusiasmar o enervar a las reivindicaciones de género (feminismos, masculinidades, transformismo, imaginarios del cuerpo), pero Anastasha no es Hedwig and the angry inch.

Alguna vez, el crítico Gustavo Buntinx escribió en el marco de una exposición que “Hasta en sus improvisaciones y TORPEZAS, esta biografía ficcional y paródica de la única diva que el Perú nunca tuvo (interpretaciones impresionantes, desconcertantes, de JAVIER TEMPLE), se configura hoy como un logro magistral del PASTICHE, de la PARODIA, de la APROPIACIÓN, del MONTAJE. Casi una mítica OPERA PRIMA para cierto (post)modernismo peruano”. (Nota, las altas son del original).

Bien, ya expuestos algunos argumentos encontrados a favor de este cortometraje (he omitido comentarios en redes sociales y youtube porque parecen alter egos del cineasta lanzando autoelogios), deslindo algunas ideas sobre la categoría posmodernista que se le quiere atribuir a este trabajo.

1. Al hablar del mockumentary (el falso documental) apelamos a la idea del discurso paródico. A través del lenguaje del documental convencional (testimonios, recreaciones, tomas de archivo, afán investigador, etc.) asistimos a relatos que buscan la verosimilitud sin mostrar “ verdad”. Se imita lo real, sus formas (sobre todo apropiándose de recursos periodísticos o de la ventaja del acceso masivo a lo digital), pero para cuestionar este efecto de verdad, para ahondar en la máquina del artificio. En muchas cintas nos damos cuenta de la naturaleza de la “ficción” tras ver los créditos finales y en otras, el propósito ya es descarado desde los planos iniciales. Lo interesante está en cómo los cineastas aprovechan decenas de recursos para dar la idea de este mundo paralelo reconstruido, ridiculizado o ensalzado.

¿Cuál es la intención de disfrazar un hecho inventado para contrabandearlo como real? El rollo está en la forma. Si hablamos del mockumentary como género pensamos en nombres emblemáticos como David Holzman's Diary de Jim McBride, This is Spinal Tap de Rob Reiner o en Forgotten silver de Peter Jackson, lo cual nos remite a un espíritu provocador y cómico, que tiene que ver con la reinvención del modo de narrar. This is Spinal Tap es formidable porque desnuda el detrás de cámara del mundillo del glam y el heavy a través de personajes tan singulares e iguales a los que vemos en conciertos y en portadas de famosas revistas. Muestra el disloque, la “esperpetización”, el chiste oculto.

En Forgotten Silver, Peter Jackson inventa el hallazgo de un personaje capital para la historia del cine, un pionero neozelandés, quien descubrió el cine a color y el cine sonoro. Idea provocadora si se piensa en la hegemonía de EEUU o Europa en la historia de los inventos de las primeras décadas del siglo XX. La periferia cobra visibilidad.

En Perú se han hecho mockumentarys, sobre todo en el cortometraje, como el caso de Yanantin (2007) de Lilian Oscco. Pero quizás el caso más extraño sea el de Fortunic. Resulta más interesante ver Anastasha como un amago de falso documental, viendo al mismo Fortunic dando testimonio de lo que Anastasha como actriz ha significado en la historia del cine, en su apogeo y caída. Quizás sea interesante ver este mediometraje como parodia del mockumentary como género, de elegir a un travesti para encarnar a una mujer, o de colocar testimonios de gente inverosímil. Si el falso documental busca copiar o clonar lo real, aquí Fortunic lo destroza con creces introduciéndonos en el desparpajo caótico, en la burla premeditada. Una concepción lastimada por la grabación amateur. Es decir, la forma no hace lo posmoderno. Lo posmoderno per se no hace a una obra buena o magistral.

2. El ejercicio de Anastasha resulta como una “inception”: la parodia dentro de la parodia dentro de la parodia. Y al final el limbo o el vacío. Pero, ¿se puede hacer parodia de un personaje que nunca existió? Por eso me resulta más lógico hablar de una parodia de la forma antes de que una parodia a partir del protagonista. Por otro lado, dentro de los márgenes teóricos de los posmoderno se es parodia o se es pastiche. Más bien con la teoría de lo posmoderno el pastiche suple a la parodia al absorberle toda su carga de crítica para ser pura yuxtaposición o delirio de montaje vacuo.

En lo argumental, Anastasha, en esa búsqueda del pastiche, explora un imaginario universal del divismo y la tragedia post fama, extrayendo o apropiándose de momentos reconocibles del cine, pero también rebajando significados de seres casi totémicos (crear una supuesta escena viscontiana) lo que causa hilaridad.  No puede ser magistral o ejemplar, o fundacional si una cinta agrede las concepciones más elementales para hacer cine, con carencias en la calidad de la imagen, con problemas de sonido, con problemas de script, de dirección de arte, de actuaciones, de dicciones. Su "maldad" a propósito o para ser benevolente, su humor involuntario, no atina si buscamos "inflar" esta obra.

Más estrambótico resulta que los estudiosos de este trabajo, que valoro más como documento de la crisis del cine peruano que se vivió en los noventa. señalen que "De hecho, la fecha en que se realiza Anastasha (1994) es significativa, pues corresponde a los tiempos oscuros de los inicios de la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos (1992-2000), cuando mucho del quehacer cultural se veía dominado por un síndrome de post-guerra. Un depresivo clima de época en el que la represión política se solía interiorizar como represión psíquica, generalizando la autocensura como un mecanismo opresor más efectivo que la censura misma". Argumento que le puede caer como anillo al dedo a cintas como La vida es un sola o a No se lo digas a nadie, filmadas también en los noventa.
Anastasha, pese a sus buenas intenciones de provocación y de ser "posmoderna" no deja de ser una melcocha. Anastasha se regodea en sus fantasmas.