Oscar 2014: Capitán Phillips de Paul Greengrass

El nombre de Paul Greengrass es una garantía para momentos de tensión y acción trepidante. Tiene pulso para poner en ascuas al espectador, tanto en persecuciones como en la premonición de un atentado. Es preciso a la conjunción de los dos puntos de vista, de la víctima y su enemigo, sigilosos ante un encuentro que se vuelve estallido y resolución. Algo de esto sucede en las mejores escenas de Capitán Phillips, que como en su Vuelo 93 o en Bloody Sunday, recrea sucesos tomados de la vida real, atrapando de esas historias el aspecto más espectacular.

Como en toda película basada en hechos reales, y sobre todo cuando los protagonistas tienen visos de héroes, se pronostica un relato correcto, sin mayores revelaciones que dramatizar las situaciones de supervivencia y hostilidad con necesaria medición. Greengrass no escapa al requerimiento de dibujar un personaje a la medida de Tom Hanks, un capitán Richard Phillips que no temerá soltar su lado emotivo y "americano" en medio de una brutal tensión. El secuestro del barco MV Maersk Alabama, acaecido en el 2009, a manos de un grupo de piratas somalíes es narrado como hazaña vital, de un David contra Goliat, y se convierte en lo más logrado del film, que poco a poco irá cediendo sus virtudes para enaltecer la figura de Hanks, pese a la sobresaliente contraparte que encarna Barkhad Abdi.

Capitán Phillips (EEUU, 2013) fluye como relato de un secuestro, en ese asalto rápido y sencillo, de cuatro somalíes armados frente a un equipo de más de veinte hombres impotentes y asustados. Sin embargo, una vez que la película se centra en los personajes en el bote salvavidas, y se crea el paralelo con los rescatistas y negociadores de la Marina estadounidense, se va apostando a enaltecer la figura de Tom Hanks, y a dejar en claro las torpezas de los africanos. Greengrass no teme en brindarle a Hanks la primera escena gore de su filmografía, pero tampoco en darle unos minutos de más para que su histrionismo brille en alguna nominación al Oscar. 

Este es el fin de Evan Goldberg y Seth Rogen

Esta es una película que no existe sin la fama de otra ficción. Como si se tratara de una cadena de acontecimientos, los guionistas de Supercool, Evan Goldberg y Seth Rogen, se colocan el traje de cineastas y deciden poner toda su inventiva cómica al servicio de las figuras que crearon en sus anteriores trabajos (como en Pinapple Express), en medio de una historia de catástrofe y juicio final. 

Es por ello que encontrarse en Este es el fin a Jonah Hill, Michael Cera y a Christopher Mintz-Plasse (el famoso McLovin), interpretándose a sí  mismos, no sólo tiene la gracia de la autorreferencia sino el perfecto clima de sátira, burla y oda a la estupidez sobre un entorno de estrellas ebrias, desbordadas y felices del juvenil y actual cine independiente estadounidense.

El argumento de Este es el fin resulta sencillo: seis amigos quedan atrapados en la casa del actor James Franco tras una fiesta, mientras Los Ángeles es devorada por una serie de demonios fálicos, en una suerte de venganza divina o Apocalipsis de los nuevos tiempos. Los muchachos emprenden la misión de la supervivencia, que reside sobre todo en matar el aburrimiento o en emplear métodos absurdos de cooperación que no tienen mucho efecto. Con la vieja premisa cinematográfica de “el enemigo está dentro”, estos amigos van a ir afianzando lazos de solidaridad pero también reflejarán la típica idiotez y torpeza propia de la adolescencia, mérito ganado como emblema en este subgénero cinematográfico, y que los cineastas exponen gratamente a través de escatologías varias y surtido humor negro.

Si bien Este es el fin cae en la debacle expresiva hacia el final de la película (con una escena de exorcismo de más), la primera media hora es delirante y lograda, por el hecho de introducir a los mismos James Franco, Jonah Hill, Michael Cera, o el mismísimo director Seth Rogen, en facetas insólitas o soñadas, dentro del contexto de una lujosa fiesta de verano de drogas, alcohol y sexo, donde también aparecen Rihanna o Emma Watson como invitadas. Esta imitación de la vida real, con aire de “home movie” y de serie B, y del “cine que habla del cine”, coloca a Este es el fin en la continuidad de la tendencia mordaz de la comedia independiente, que no teme burlarse de sí misma y extender sus fueros, con algo de ingenio, hacia lo desopilante.

Causas y consecuencias de Robert Redford

La trama de Causas y consecuencias (Company you keep, EEUU, 2012) basada en una novela de Neil Gordon, se desarrolla desde los parámetros del “thriller” y deriva hacia las declaraciones frontales del drama: el FBI comienza a averiguar la identidad de varios miembros del grupo político The Weathermen, los cuales militaron a mediados de los años 70 en la comisión de flagrantes actos de terrorismo. La primera en caer es el personaje interpretado por Susan Sarandon, quien lanzará la madeja de investigaciones para ir al encuentro progresivo de los demás supuestos terroristas: Robert Redford, Julie Christie, Nick Nolte o Richard Jenkins, algunos de ellos fugitivos de la ley. 

Lo que parecía una oportunidad para disfrutar de un reparto de lujo (aparecen también Chris Cooper, Terrence Howard y Stanley Tucci) bajo un argumento ingenioso de pistas y desencuentros, se convierte en un relato moral y casi apolítico, sin compromiso, temeroso, donde los terroristas son tipos carismáticos y con corazón, a quienes hay que tener consideración y paciencia. Esta premisa fácil gobierna toda la película, y hace naufragar la intención por lograr un filme con alma y astucia sobre el mundo del periodismo (Shia LaBeouf funge de reportero de un diario de medio pelo: sin embargo su performance no colabora para este fin). Nunca el corazón de un diario y el mundo del periodismo aparecieron tan desdibujados como en esta cinta de Redford. Una pena. 

Gravity de Alfonso Cuarón

Diálogos desde cascos de trajes de astronautas que en su sutileza revelan a su oponente: el silencio del espacio que lo traga todo. Alfonso Cuarón traza así con ingenio, desde el escaso sonido de los primeros minutos de Gravity, un encuentro cercano desde la calma que han construido los personajes para "estabilizarse", en un viaje de trabajo en medio de la nada: la científica Ryan Stone (Sandra Bullock) comunicándose tranquila y casi en susurros con Huston a través de anécdotas mientras un lúdico  Matt Kowalski (George Clooney) flota en plan vigilante a ritmo de una canción ligera country. Como si de pronto Cuarón deseara inspirarse en esas road movies donde el conductor se deja llevar por la tranquilidad de la música en la radio, en medio de la carretera desierta, como antesala irónica ante un desastre o accidente. Y esa gran autopista esta vez ha mutado en un espacio en apariencia inerte, donde una gran nube de desechos satelitales arruina lo planificado y genera la alteración.

En Gravity, el cine de ciencia ficción (astronautas en supervivencia, naves averiadas, agentes externos como entes del mal) parece reducido en su máxima expresión, es decir, más de la mitad de la película gobernada por un solo personaje: el héroe/heroína contra el mundo, y sostenida en la tensión provocada y sublimada por ingeniosas conversaciones o monólogos, pero también centrada en una aparente pequeña porción del espacio exterior, desde donde se hace visible a la tierra y sus ciudades en pleno anochecer, con sus redes de postes eléctricos, enmarañados y lejanos, simulando un caos que no alcanza a los hombres y mujeres allí arriba.

Una vez que Cuarón establece las reglas en la ausencia de gravedad (personajes en diálogo cercano/lejano, solitarios ante la amenaza, un espacio marcado y contundente como si se tratara de una pieza de teatro de cámara), libera un sencillo juego de correspondencias y simbologías: cinturones como cordones umbilicales en un inverso de relación de madre e hijo, cavidades en las estaciones espaciales y cápsulas que remiten al útero (recordar sino el primer acceso de Stone al Soyuz) o la tierra fecundada en el violento regreso a la gravedad.

Hay algo mucho más interesante en Gravity, los puntos de vista, y que son favorecidos en gran medida por el recurso del 3D: la relación entre panorámicos y planos subjetivos. Primero, la cámara estable desde el lugar del espectador, serena, atenta a los sucesos que permiten una mirada desde el todo, sin llegar a ser cómplice o voyeur, a la expectativa de la tragedia, incluso colocada en una posición de observador cauto como cuando Stone queda atrapada en el eje y la vemos girar desde el mismo lugar una y otra vez, esperando que acabe el juego pendular. Segundo, la  mirada de Bullock en su ansiedad ante la perdida de oxígeno, ante su miedo de perder de vista la manija a la que se aferra.

Si bien Gravity tiene un muy buen inicio, basado en los detalles y simpleza de los diálogos, y sobre todo en esa intención de valorar al silencio y la mirada hacia la tierra desde él, a partir de la música incidental y de las buenas intenciones que mueven al personaje de Bullock (el sueño como pista de rescate o milagro) es que va perdiendo esa sencillez que huía de la complejidad del género (logro en tanto es una película de puros efectos especiales), y se va apoderando de ella algunos lugares comunes que llegan a tener la grandilocuencia de los cantos de liberación, bajo el influjo de un contrapicado de la heroína tras la crisis. (Mónica Delgado).

Rocanrol 68 de Gonzalo Benavente Secco

Muy pocas veces el cine peruano se ha acercado al universo adolescente con hilaridad o levedad y mucho menos desde una mirada nostálgica "inventada", fantaseada o sublimada como la que propone Rocanrol 68, la ópera primera de Gonzalo Benavente Secco. Si en París se estaba ad portas de vivir la médula del mayo del 68, en la Lima, de esta cinta debutante, se vivía un mundo diferente, cerrado, de caricatura, avivado, coloreado, apuntando a traducir la realidad a partir de una comedia sutil, que acude al gag, al chiste ingenuo y al guiño cinéfilo y musical.

Rocanrol 68 evoca el estilo de Wes Anderson solo como homenaje sino en esa descripción de los personajes y la relación con su entorno, con sus decorados, declarando una invención o recreación del espacio que exagera "lo real". Así Benavente, en su Callao imaginado, propone la amistad de tres amigos y sus vínculos amorosos, desprovistos casi de las consumaciones sexuales, para acentuar una mirada aséptica o infantilizada de una época sin rebeldía. Ejemplo de ello es la secuencia en que el protagonista prueba por primera vez marihuana, y su "vuelo" tiene la intensidad de una experiencia lisérgica, provocando un sentido naif pero también la confirmación de que Benavente no pretende salirse de esta mirada rosa del mundo adolescente.

Sergio Gjurinovic, Jesús Alzamora, Manuel Gold y Mariananda Schempp conforman la corporalidad de esa adolescencia de clase media, sin mayores problemas que prestarse un auto y asistir al concierto de Los Yorks en algún cine de Lima. Con ellos, Benavente suelta sus pequeños homenajes desde películas como Pulp Fiction, La quimera del Oro, 25 watts, o Banda Aparte de Godard, siendo coherente con la filiación cinéfila del personaje que encarna Gjurinovic, y que van a describir también la sensibilidad que atraviesan las escenas (el ocio con los vinilos a lo 25 watts, la disculpa que imita los tenedores y papas que hace bailar Charlot o "Don't be a square" en los dedos de Uma Thurman.

Pero en Rocanrol 68 esta visión purificada de la adolescencia no viene acompañada de silencios sino del espíritu de bandas de la época como Los Yorks, Los Saicos, Telegraph Avenue, Los Shains o Traffic Sound, que van a ser el sentimiento de la época y también la voz moral (mal ejemplificado en la aparición de Aldo Miyashiro como el guitarrista de Los Saicos), y que también encuentra contrapeso en algunos pasajes de los diálogos y en los personajes secundarios (como el padre castrador o el primo maoísta en su paradoja). Sin embargo, quizás el momento más logrado sea precisamente aquel donde no hay rock de garaje, ni saicos ni shains: el canto del himno nacional del Perú dentro de un auto que ha sido despojado de sus llantas como síntoma de la desafiliación o del arraigo en clave de comicidad (como se quiera ver), ya que se convierte en el momento de expresión sincera de la ubicación de los personajes en ese contexto sesentero, en tiempos de Fernando Belaúnde Terry.

Rocanrol 68 marca, como en el cine de Álvaro Velarde, una estética y motivos claros, y que no sabemos si tendrán continuidad, y que auguran ya a un cineasta que puede manejarse de modo cuidado en la memorabilia, aunque tenga que deshacerse de algunas exageraciones en la comicidad de estilo pueril o en los diálogos de humor que intentan reflejar las taras de una clase pero que al final de cuentas no cuajan del todo. (Mónica Delgado) 

Carrie de Kimberly Peirce

Desde que se anunció un remake de la película de Brian de Palma, asumí que se trataba de un reto innecesario, sobre todo por la vigencia de la película protagonizada por Sissy Spacek, y porque enfrentarse a un obra tan lograda y paradigmática suena a herejía. Ya anteriormente se produjo una secuela sin mucho éxito y una adaptación para la televisión, sin embargo, la siempre arbitraria necesidad de querer "actualizar" películas canónicas, sobre todo del terror, permite tropiezos como este, que incluye escenas chirriantes y algunos añadidos que desatinan aún más el resultado total.

Esta vez la nueva Carrie cayó en manos de Kimberly Peirce, la directora de Boys don´t cry, que parece sometida más bien a algunos caprichos del reciente y manido estilo de hacer terror, que apuesta más por lo escabroso antes que en la creación de atmósferas o sentido del suspenso, y esta vez a ritmo de Vampire Weekend y con la cuota de influencia desastrosa del ciberespacio en la vida adolescente. Hay incluso una afectación por la exageración al mostrar a una Carrie ultravulnerable, cabizbaja, en una escena de bullying centrada más en la histeria y menos en el acoso, y que marca un registro ausente de tensiones o dramatismos que sí tenía la película de De Palma. Pero también se percibe un facilismo en esa mutación del personaje acorazado en las primeras secuencias para liberarse ante la figura materna y castradora.

No sería un ejercicio saludable hacer una comparación con la película de De Palma, sin embargo es inevitable remarcar que Peirce no intenta hacer más que repetir la fidelidad de la historia de Stephen King, sin embargo se han incluido algunas motivaciones entre los personajes que le restan la malicia del original. El mundo que ha creado Julianne Moore para su hija Chloe Grace Moretz ha sido desarticulado, aireado, restado de su encierro de arcadia fanática, cuyo envilecimiento resulta automatizado. Pero este no es el único problema en esta nueva digestión, sino que hay claramente una intención de hacer de la telequinesis de Carrie un amago de los poderes de los X Men, que rompe pistas, y que está a punto de crear tempestades, lo que roza el humor involuntario. La telequinesis en tiempos de la indiscreción del Iphone.

El evangelio de la carne de Eduardo Mendoza

En algunas películas, no hay manera de representar la hostilidad de una ciudad sino se realiza a través de las acciones de sus personajes. Es decir, no vale el panorama solitario, el paisaje intacto o detenido, el plano postal, si se quiere, o el seguimiento a calles y pasajes porque la ciudad en sí misma, en sus reflejos y síntomas, aislada, no va a traducir las frustraciones ni las esperanzas de aquellos seres que la habitan. Así, en El evangelio de la carne existe una Lima impensable sin un estafador arrepentido, sin un policía en las fauces de la ilegalidad y sin un barrista culposo de la suerte de su hermano preso. Por ello no es casual, que en los momentos en que los personajes entran en crisis (digamos que en la cumbre de sus crisis "permanentes") aparezcan inmersos en el gran teatro de una ciudad apabullante: Félix (Ismael Contreras) a punto de tirarse de un edificio mientras la ciudad aparece a punto de tragarse a un suicida más; o Narciso (Sebastián Monteghirfo) traicionado por la barra de hinchas y solitario frente a una ciudad de cerros y caos urbano.

A través de la narración coral es que Eduardo Mendoza, (alejado del perfil de sus anteriores trabajos) hace un registro de una ciudad que se envilece, en un descenso moral que va a producir una catarsis y la aceptación o renuncia de un grupo de personajes, que al modo de "vidas cruzadas", se verán las caras y encontrarán a su manera un motivo común: la pasión, conciente o inconciente, que como en los evangelios, van a ir configurando una galería de culpa y redención, donde no sobrevive el más fuerte sino el que tiene más capacidad de evasión.

Tres historias que se ven engranando y compenetrando en sus puntos comunes, y que no necesariamente son vías de escape o solución, sino más bien Mendoza logra que estos encuentros fluyan como pequeños infiernos, sacando a la luz el otro lado de la normalidad: Félix estafa pero quiere "cargar" al Señor de los Milagros, Narciso quiere recuperar la bandera de su equipo de fútbol que robó la barra del equipo contrario como acto de honor mientras trabaja en un negocio ilícito, o como el policía Gamarra (Giovanni Ciccia) que no teme recuperar su dinero a punta de pistolazos ante la desesperación. 

La puesta en escena propone una mirada ecléctica frente al espectador, al reunir varias perspectivas en relación al actuar de los personajes, la frontalidad frente a lo ritual (el intento de suicidio, el altar de Félix, los momentos de complicidad a la hora de comer, o la cuestión "divina" de unos planos cenitales en el montaje final, por ejemplo, o el plano/contraplano para diálogos de intimidad familiar (Narciso con su familia, o Gamarra con su cuñada).

Es inevitable asociar la expiación del personaje de Ismael Contreras al drama del protagonista de Seven pounds de Gabriel Muccino, donde un Will Smith vive atormentando por haber matado a siete personas en un accidente de tránsito, pero la coincidencia queda en la anécdota, puesto que las motivaciones de castigo y arrepentimiento en la película de Mendoza toman otro curso y significado. La evangelización de lo físico y pulsional que se asoma en el título, traducida en el tatuaje o pies lacerados de Félix o en la enfermedad de la esposa de Gamarra también tiene su complemento en la filosofía del cinismo que ponen en práctica los personajes, pero que también responden a un sino divino o al simple azar: el personaje de Lucho Cáceres sufriendo un escarmiento inesperado o el barrista redimido a la fuerza.

En El evangelio de la carne (Perú, 2013) existe una clara salida hacia el melodrama, sobre todo a partir del montaje alterno final, que pone en evidencia no solo una necesidad del ritmo hacia la muerte, en crescendo, logrado a partir del montaje de Eric Williams engranado al famoso Adagio de Albinoni (cuántas veces escuchando en decenas de películas) y al ritual de la procesión en octubre. Sin embargo, en algunos momentos, sobre todo en secuencias al inicio la puesta en escena palidece por un uso desatinado de la música extradiegética, pero que en suma no afecta un resultado que logra las intenciones de una narración coral, de montaje alterno coherente con las motivaciones y conclusiones de los personajes, dentro de una Lima de octubre, cínica bajo el hábito morado. (Mónica Delgado).

Spring Breakers de Harmony Korine

¿Por qué Spring Breakers de Harmony Korine resulta una película demasiado irregular, y evidencia quizás las debilidades del cineasta que pasaban de lado en sus anteriores filmes amparados en los formatos, o en temáticas nada"mainstream"?

 

Juntar a cuatro chiquillas, entre ellas ídolos pop, sólo podía presagiar un freno ante esa construcción de la adolescencia desarraigada y atrevida que hizo patente en varios guiones y en sus propias películas. Ha viajado desde la radicalidad en los interiores de jóvenes de la clase media adormilada al esbozo del sentimiento en la indecisión de la mesura de muchachas bajo el neón y las drogas sin mayor propósito que el festejo al estilo de un reality de MTV. Aquí, Korine se ubica unos pasos más atrás que en Trash Humpers o que en Gummo o  Julien Donkey-Boy, solo porque hay una imagen más trabajada, menos sinuosa y en un formato también menos tumultuoso que el MiniDV o el Super 8. En Spring Breakers vemos la fotografía de neones y ambientes playeros de Benoit Debie, quien ya ha trabajado antes con Gaspar Noé, lo que le da al cineasta también la seguridad de un formato más convencional, que avala precisamente el perfil de sus protagonistas bajo el pasado de Disney.

Selena Gomez, Vanesa Hudgens, Ashley Benson y Rachel Korine frente a un James Franco metamorfoseado, convertido en un lumpen de Florida adepto a las drogas duras y a las armas. El viaje de cuatro muchachas que acaban de robar para lograr unos días de verano y libertad en las playas lejos del control paterno. Un director que filma los cuerpos en sudor, en drogas, en alcohol, pero que deambula en un guión soso, con problemas de construcción de los personajes (lo que no implica que deba profundizar algún rollo psicológico) y que se deja llevar por soluciones  de folletín.

Korine quiere plasmar el cuerpo y alma del Spring Break, en su decadentismo, en su posibilidad como traducción de la felicidad, y como metáfora del proceso que viven esas cuatro muchachas, que van renunciando poco a poco a ese estadío de frenesí y libertad por el regreso a casa. Sin embargo, va dejando este ambiente de ensoñación de la embriaguez en clave lo fi, o softcore, para ir hacia el terreno del policial pobre, de golpes predecibles y de un final, pues, indigno. Pareciera que el pastiche que aborda al inicio del filme, con Selena Gomez asistiendo a reuniones evangélicas y acariciando la cruz sobre su pecho, se diluye hacia un relato moral, de revancha nonsense en bikini y con resaca.

Mientras duermes de Jaume Balagueró

Por Mónica Delgado

Se estrena en Lima esta película de Jaume Balagueró con más de un año de retraso, sin embargo se trata de la última película hecha por este director español, quien obtuvo popularidad en esta parte del continente por ser el cineasta de la lograda REC, y que resulta una oportunidad para ver en pantalla grande este thriller psicológico sobre una obsesión. 

En Mientras duermes (España, 2011), César (Luis Tosar) es el conserje de un edificio, y vive enamorado en secreto de una de las inquilinas (Marta Etura), a quien vigila muy de cerca aprovechando que tiene el control del edificio. Bajo el clima del acoso "invisible", de la supervisión enfermiza y de la fijación extrema es que Balagueró concentra la tensión del filme en el actuar del personaje que encarna Tosar, un tipo de apariencia pacífica, pero que vive atormentado bajo el yugo de parafilias y sentimientos de culpa. El juego entre lo que Balagueró deja descubrir al espectador y lo que la protagonista sufre y que es imposible advertir es el principal recurso de suspenso y que funciona a lo largo del metraje. 

Quizás Mientras duermes tambalea hacia al final, cuando el cineasta dota al filme de un epílogo perverso que hace énfasis en la demencia del personaje y que tiene que ver mucho con ese sentido de posesión, del cual hemos sido testigos y cómplices.  Sin embargo, Balagueró sigue con pulso una dirección tensa, centrada en espacios caseros, para precisamente remarcar el territorio entre cazador y presa, en un campo de batalla sin guerra declarada.

Django sin cadenas de Quentin Tarantino

Django sin cadenas (EEUU, 2012) es una película sobre la venganza, pero no a la manera de las anteriores películas de Quentin Tarantino, donde a pesar de todo existe un móvil justiciero (Bruce Willis salvando por humanidad a Ving Rhames, por ejemplo o Kurt Rusell vengándose de la crueldad de un grupo de mujeres) sino que aquí parte de un desmesurado ajuste pasional o de índole amoroso, lo que convierte a este film en una experiencia menos espectacular, en cuanto a muestra de la marca tarantinesca. Es decir, si en Django de Corbucci, Franco Nero arrastraba su propio ataúd en medio del desierto, con la desidia o frialdad de alguien aturdido y con la posibilidad de la muerte a cuestas, en la película de Tarantino, aparece el protagonista bajo el yugo de las cadenas que no simbolizan la condición del esclavo sino solo el impedimento del amor o el encuentro con el objeto del deseo: la esposa robada. En sí, pese al contexto histórico y a la cercanía de fondo con una película como Lincoln, el tema de la esclavitud en Django no deviene en queja social ni analogía, ya que eso es lo que menos le interesa a Tarantino, quien se muestra tentado a desmenuzar los recursos del spaghetti western, a través de la música, de los zoom in, de los ataques coreográficos pero con poca solemnidad y más bien con la puntería certera en la mofa.

A diferencia de spaghetti western (y del western más clásico también), en Django sin cadenas no hay antihéroes que guíen la acción, mas bien está la fórmula de las buddy movies, donde una pareja algo dispareja o empática se une para ir a la caza de un fin: el reencuentro de Sigfrido con Brunilda, la pareja arquetípica. Pero también Tarantino decide ponerle punto final a esta dupla Christoph Waltz- Jamie Foxx en un momento sorpresivo, dejando la sensación de que deja a Starky sin Hutch, a Thelma sin Louise, a el Gordo sin Flaco, lo que no es precisamente un logro dentro de la propuesta.

Más allá de lo anecdótico de la épica de los Nibelungos, del forastero alemán y culto viviendo en tierra ajena, y del liberto como ovni recién aterrizado, en Django sin cadenas, Tarantino luce una vez más su talento para la acción y para el guiño cinéfilo, para el gore más hilarante y desproporcionado, para la caricatura que lo pone en una posición lejana de la solemnidad del western, género americano por excelencia,  para acercarlo más a una comedia cruel y sardónica en plena Texas de mediados del siglo XIX.  Sin embargo, la trama se debilita cuando precisamente el protagonista toma las riendas del metraje, es decir cuando Django se asume sin cadenas, libre para ir al rescate de su amada, y paradójicamente de la mano de la mejor arma que tiene Tarantino, el verbo.

Amour de Michael Haneke

Amour (Austria, 2012) ha ganado la Palma de Oro en Cannes, el César en Francia y el Oscar de la Academia de Hollywood, entre otros reconocimientos de diferente matiz, revelando así que es una película que captura la atención de diverso público y gusto, sobre todo por un tópico que conmueve a más de uno: la vejez. En sí, la vejez, o su interpretación, es un tema inherente a al cine y al melodrama, sobre todo, y que en cuyo estadío terminal ha depositado su capacidad de conmoción, sublimación o negación. Allí están La muerte del señor Lazarescu de Cristi Puiu, El hijo de la novia de Juan José Campanella, o Age is... del fallecido Stephen Dwoskin, películas disímiles pero que resultan ejemplos perfectos de cómo el tópico se vuelve inagotable y enorme. Ya que la vejez no convive sola y se requiere también asociarla al amor filial, a la enfermedad, a la soledad y a la incomprensión. Y es así que Michael Haneke escoge Amour para mostrar la prueba de un cambio en sus fijaciones y estilo de dirigir, de la mano de dos actores icono de la historia del cine y de todos estos ingredientes que saben a lugar común.

En Amour aparecen algunos elementos que han formado parte de la filmografía de Haneke y que aquí retoma con otro tipo de filo crítico: la descripción de una clase media ilustrada y las relaciones filiales gastadas. Una secuencia "musical" abre Amour, desde un plano general apenas el espectador atisba a los dos protagonistas atentos al desarrollo de un concierto de piano. Luego Haneke se encarga de mostrar el contexto de esa función: Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva son dos músicos y profesores jubilados de piano clásico, que viven solos, que apenas son visitados por una hija cincuentona (Isabelle Huppert) y que cuyos pupilos/estudiantes ocupan un lugar afectivo. Luego de esta presentación viene el deterioro del cuerpo de Riva y la afirmación de la vida en común por parte de la pareja de ancianos.

Pero ¿qué hace diferente a Amour en comparación a otros melodramas sobre la vejez y la inminencia de la muerte? Definitivamente la puesta en escena, poblada de planos abiertos, fijos, o del uso del fuera de campo en transacción con la primacía del sonido. Pero también en ese modo de mostrar la relación ambivalente entre los padres y la hija, que fija su intención en señalar que la suficiencia e independencia son potestad también de los viejos en los momentos más duros. Sin embargo, hay algo que Haneke no puede evitar, o no quiso: el amor traducido en su versión más romántica o idealista, lo que implica también un lugar común y un final de carácter onírico y lejano al Haneke que conocemos.

Amour también se inscribe en esa tradición de usar actores en ocaso (muy a lo Hollywood), o casi fuera de la carrera cinematográfica, como resurrectos, y que componen una suerte de arqueología del cine, a la búsqueda del doble significado. "Es Emmanuelle Riva, la protagonista de Hiroshima Mon Amour", "Jean Louis Trinignant, el otrora actor icono del cine francés". En esa vena se ubican películas como Ballenas de agosto (con Bette David, Lilian Gish y Vicent Price) o las ganadoras del Oscar Paseando a Miss Daisy o Titanic, con Gloria Stuart. Motivo que garantizó su nominación y premiación.

En suma, Amour es una película que muestra otro perfil de Haneke, más sublime, menos a la caza de lo insano, menos atrevido y más alineado con un sentido común sin escapar del género del cual pate(el melodrama del amor todo lo puede, del amor más allá de la muerte), pero sí decidido a confirmar que la palabra más usada y deseada solo muta y permanece.

The Master de Paul Thomas Anderson

The Master de Paul Thomas Anderson (EEUU, 2012): la negación de una transformación, la rebelión del aprendiz hacia el maestro y, lo más importante, la mirada de un cineasta que propone al espectador el retrato de un hombre herido por el alcohol y la segunda guerra mundial, a partir de un cuerpo envejecido, encorvado, gastado, pese a que se estaría contando una historia desde la juventud, en todo su hastío y agotamiento. Y en este elemento permanece la apuesta radical de Paul Thomas Anderson, por hacer un cine un poco más alejado del realismo de Petróleo Sangriento, otro tipo de obra maestra, y que con The Master llega a un  punto de desconcierto sobre lo pulsional, ilógico o extraño.

Según el argumento estaríamos ante una propuesta de representación,  donde Paul Thomas Anderson nos limita a ver, a pesar del paso del tiempo, al mismo personaje con la fisonomía envejecida, agotada, pero vital en su fijación sexual y en su atractivo con las mujeres, pese a la repelencia que estupendamente Joaquin Phoenix logra transmitir con el personaje, y que el espectador está vedado a ver como juventud. ¿En qué reside este punto de la propuesta de Anderson en The Master? La clave, al parecer, está en los modos de ver que produce Anderson, desde las perspectivas del ojo que filma, y desde donde va ubicando al espectador, una fijación poco común en cineastas de la actualidad (y que me invita a pensar en intenciones, no en propuesta visual, al uso de David Lynch, por lo que incluso la presencia de Laura Dern en el filme me suena a guiño cinéfilo). 

Por momentos somos los ojos de Freddie Quell (Joaquin Phoenix), quien es capaz de ver desnudas a todas las mujeres mientras el líder de una secta ejerce un papel lleno de megalomanía y excentricidad cantando y bailando ante un grupo de oyentes, o mientras le piden concentrarse en una sesión de pseudo hipnosis para transformar ojos azules en negros. Y en otras secuencias, estamos totalmente inmersos en los movimientos y pasajes del Freddie Quell que Anderson quiere que conozcamos: un marino, antes del fin de la segunda guerra mundial, que juega sexualmente con furor adolescente con muñecas de arena, delante de sus compañeros de batallón en plena playa y que roba combustible de los barcos para beberlo y saciar su ansiedad. Luego, estamos un puñado de años más adelante, apenas siete años, a comienzos de la década de los cincuenta, y sin embargo, Quell luce devastado, como si el peso de la guerra hubiera sido demasiado. Y a través de este desgaste asistiremos a sus recuerdos, sobre todo al referirse a Doris, el objeto amado y apartado, y al proceso de su conversión para dejar el alcoholismo y adherirse a La Causa, la suerte de secta que dirige el maestro Lancaster Dodd.

En este sentido, The Master es una película física, acumula toda su materialidad en un único elemento, el cuerpo de Joaquin Phoenix. Y precisamente ese cuerpo como núcleo dramático dirige toda la puesta en escena. El cuerpo alcoholizado y envejecido solo puede verse como tal, incluso en escenas que parecen flashbacks de adolescencia o juventud, porque así se nos ha sido revelado, en su dureza, en su pesadez y agotamiento. Phoenix encarna a un personaje joven, pero solo podemos ver las marcas, las arrugas y demás curvaturas tristes que ha dejado la guerra y la crisis amorosa, y que se traduce en lo que la cienciología no puede redimir. Y en su polo opuesto, la figura del líder, el maestro, un Philip Seymour Hoffman en estado de gracia, sombra de su esposa embarazada (una impactante Amy Adams), y que carga un par de hijos adultos inútiles.

Paul Thomas Anderson también logra un retrato brutal de Freddie Quell a partir de su fijación sexual, que incluso es tratada clínicamente, es decir, ante sus frustrados intentos de establecer conexiones, y que se muestran con mucha intuición en la puesta en escena. El fotógrafo Quell conoce a una modelo de una tienda por departamento, y las escenas van mostrando de modo rápido la progresión de esa relación, sin embargo, se abandona abruptamente esta posibilidad. Con Quell no se va a ninguna parte. Pero luego de su experiencia con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), y de su tratamiento para ser parte de La Causa, una suerte de secta inspirada en los orígenes de la Cienciología, este aspecto sexual va a ser capital para confirmar la renuncia de Quell, que va más allá de la conversión fallida o la derrota del maestro: un regreso al punto de origen del filme, la mujer de arena.

The Master no solo se basa en un armado de correspondencias entre las personalidades opuestas del maestro y aprendiz, cuya base es el duelo verbal, y donde el lema principal es "matar al animal que llevamos dentro", sino que se representa de modo elocuente en la escena en que Quell decide huir: tomar la motocicleta en la ruta opuesta a la que eligió su mentor. Momento clave para saborear aún más la puesta en escena abrupta, extraña, como el personaje poco sano y alcohólico que se describe.

Primero planos invadidos por sombras o "manchas" de los interlocutores es quizás un recurso que Anderson utiliza como si se tratara de alguna ensoñación febril, alejándose de cualquier interpretación "realista" y más cercana a un temperamento y sensibilidad de lo absurdo o surreal, como la secuencia del sueño dentro del cine, donde Quell está dormido mientras se proyecta Gasparín.

Paul Thomas Anderson realiza una película sugerente, de atmósferas extrañas, con actuaciones perturbadoras y antológicas, con un score de Jonny Greenwood de percusiones y cuerdas notable, en una línea opuesta a los charlatanes que había retratado ya en Magnolia o Petróleo Sangriento, y que lo afirman como un autor a la búsqueda de nuevas experiencias formales y sensibles en el cine, sin temor, y que resultan inauditas en el cine estadounidense de hoy en día.

Oscar 2013: El lado luminoso de la vida de David O. Russell

El lado luminoso de la vida (Silver Linings Playbook, EEUU, 2012) es de esas películas que no deberían estar entre las nominadas al Oscar, no solo porque desentona ante las otras cintas en competencia de este año (sobre todo por el elemento de patriotismo), sino porque en suma es un film irregular, que sostiene toda su atracción en los matices de las actuaciones de todo su elenco.

Bradley Cooper es un paciente bipolar de regreso al hogar tras una restricción judicial y estancia en un psiquiátrico por haber agredido al amante de su esposa. Vive en constante tensión con sus padres (Robert de Niro y Jacki Weaver), quienes lo tratan como niño dentro de una relación que incluye ataques de histeria y estallidos de violencia, que O. Russell filma con claros toques de comedia. Al conocer a Jennifer Lawrence, una vecina que sufre trastornos mentales como él, encuentra una vía de escape a su obsesión por regresar con Niki, su esposa. Así, O. Russell va a transitar en los linderos de la comedia romántica, pero no sin antes hacer un retrato del personaje maniaco depresivo que encarna Bradley Cooper, no con poca exageración o insistencia.

El lado luminoso de la vida aborda muchos temas dentro de la historia de amor y desamor que O. Russell desgrana: la superstición de Robert de Niro, el ataque de nervios del amigo casado, los escapes del paciente Chris Tucker, los snacks de Jacki Weaver, que más que endulzar o ensalzar la tónica de la comedia entre una pareja dispar (de atracción y repelencia entre Cooper y Lawrence), la dilatan y provocan un desenlace fallido, algo incoherente para la personalidad obsesiva del protagonista construida en casi dos horas de metraje. El O. Russell de El peleador se asoma en los interiores de una familia unida pero alterada por lo que sería el "drama" del fútbol y las apuestas. Sin embargo, esta comedia apuesta por un final típico, sin sorpresa, muy acorde al lado luminoso de la vida, como reza el título en español.

Oscar 2013: Lincoln de Steven Spielberg

Lincoln (EEUU, 2012) es una raya más en la galería de películas con finales flojos pese a un metraje de interés. ¿Pero por qué Steven Spielberg echa por la borda una película de momentos logrados, en esta versión íntima y enclaustrada del personaje histórico con tanta torpeza? ¿Por qué Spielberg no dejó que Lincoln se vaya silenciosamente al teatro, dejando sus guantes de cuero sobre la mesa, ante la mirada por detrás de sus empleados, como gesto otoñal, poco triunfante, si hemos tenido ya más de dos horas de perfecta humanidad? Porque es necesario, ante la talla del personaje que se ha retratado, la reminiscencia, el recuerdo sublimado, el decoro de la historia para la reconstrucción de un episodio que dibuja las capacidades, virtudes y defectos de un líder político, ya arquetipo de lo que debe ser un presidente en los EEUU. Y esta sublimación, del lecho de muerte al recuerdo del discurso ante las masas, es lo que Spielberg añade como colofón, para así dejar la figura del icono a la posteridad, negando la muerte o la huida taciturna.

Lincoln es una película de interiores, donde Spielberg concentra la tensión de su filme en los diálogos que configuran el ambiente de transacciones y ajustes políticos en plena guerra civil americana, exactamente en 1865, cuando el presidente propone la instauración de la enmienda que prohíba la esclavitud

en el país. Spielberg se encarga de presentarnos a un Lincoln esforzado, reflexivo, sabio (un Daniel Day - Lewis impecable) dentro de una inestabilidad familiar propiciada por una esposa de luto y ansiedad permanente (Sally Field) y por la llegada de un hijo estudiante que se enrola en el ejército; y que emplea diversos artilugios, entre la manipulación, la argumentación lúdica o la simple observación como elementos para obtener votos en la variopinta cámara de diputados. 

Los mecanismos del poder, tan similares a los actuales, y la figura de un líder político avejentado y pletórico en convicciones arriesgadas para su tiempo resultan lo más atractivo del filme y que poco a poco logran desvanecerse a partir de los últimos minutos, cuando Spielberg logra justificar que la defensa de la abolición de la esclavitud más que un asunto moral, legal o como requisito hacia la modernidad, es también un resultado del amor entre diferentes (la escena de Tommy Lee Jones y su esposa). 

Lincoln, candidata al Oscar como mejor película, entre otras nominaciones, tiene la ventaja de la exacerbación de lo patriótico (como lo tiene Argo o La noche más oscura) y de ofrendar la figura del presidente desde un lado humano y a la vez mítico, pero deja la pregunta de si Spielberg va perdiendo terreno como director, o quizás esté dejando creatividad y ojo para su próximo proyecto.