Días de Santiago, una secuencia

De pronto, un baile. Cuando aparece alguna escena de baile, en películas que no son musicales, se me revela siempre un momento de irrupción, de ruptura, de una intención de dar rienda suelta a lo corpóreo más allá de una simple presencia física: desfogue, liberación, representación de un tipo de sentimiento generacional, alienación, en algunos casos, como estilización o “pura retórica”, en otros.

Escenas de esta década como aquella de Los amantes regulares de Philippe Garrel, que me resulta absolutamente dionisíaca en medio de un contexto ya mítico, el de mayo del 68, a ritmo de This time tomorrow, de The Kinks, es un ejemplo de cómo el cineasta percibe una atmósfera colectiva con una fuerza sugerente, a través de un blanco y negro poderoso. O en como la escena de Reprise de Joachim Trier, donde una fiesta aburrida se transforma, como todas las acciones que se desarrollan en la casa durante ese momento, en un evento de festejo y catarsis bajo el influjo de Deceptacon de Le tigre.

Algo similar sucede en una secuencia de Días de Santiago, de Josué Méndez, donde el baile es asumido como fuga, paradójicamente contenida, como un amago de desahogo, lo que es imposible liberar, y que cuya forma aparece como el tiro que reprime Santiago a su padre. Pietro Sibile, tras haberlo visto solitario frente al mar, aparece ofuscado por alguna calle del centro de Lima, espacio que en otras escenas se luce absorbido por las ganas populares de la visibilidad, del reclamo y de la burla (en algunos travelling que acompañan al actor se puede leer graffitis como “Se le llama salvaje al río que se desborda pero no al cabrón que lo oprime” o “Inkarri, poder indio”). Aparece con paso apresurado, luce arrinconado por la cámara, para adentrarse en pleno de día en una de esas discotecas diurnas pensadas para muchachos y chicas de academia y colegios en plan de relajo. Y la escena se inserta dentro de un recurso que posteriormente el cineasta Josué Méndez repetiría en Dioses: la introducción de música extradiegética que se convierte en elemento de contraste.

Pietro o Santiago se desvive, salta, se agita, y con movimientos toscos pretende mimetizarse con el público danzante a un ritmo a la vista alegre y movido (¿quizás alguna canción del pop de los ochenta?) pero que el espectador desconoce. Méndez optó por enajenarnos del bullicio de la discoteca, frenar el ímpetu del momento, al usar una melodía de charango de nostalgia andina. Santiago baila, rodeado de sus nuevas amigas, y el espectador es lanzado a otro universo sonoro como distanciamiento, pero que ayuda a acercarse a la figura desolada del protagonista. (Publicado en La Ventana Indiscreta).

Les sieges de l'Alcazar de Luc Moullet

Esta cinta espléndida de solo 54 minutos es una delicia. Guy Moscardo (Olivier Maltinti) es un crítico de Cahiers du Cinema que se suele sentar con frecuencia en los asientos de las primeras filas del cine Alcázar, ya que cuestan más barato. Acude con sus amigos a una retrospectiva del director italiano (hasta en ese entonces un desconocido para mí), Vittorio Cottafavi, un maestro del peplum. Es allí que conoce a la joven crítica de cine de Positif, la gran contrincante de la emblemática Cahiers, Jeanne Cabalero (Elizabeth Moreau), y que según Moullet se inspiró en la controvertida cineasta y revolucionaria Michèle Firk (quien se suicidó en Guatemala). Cabalero detesta a Cottafavi por anacrónico y reivindica a Antonioni por moderno, mientras que Guy rechaza a Antonioni por ser calco de Cottafavi, un verdadero genio, no como los nuevos directores de un cine artificioso, pueril, sin aportes.

Los diálogos son hilarantes, como cuando Guy señala que Antonioni no sería nada sin la enseñanza de Cottafavi, ya que basta recordar que hasta Michelangelo se jaló al músico Fusco para sus películas, cuando ya éste había colaborado con el maestro italiano. Hasta en eso se copiaba. En Antonioni no hay originalidad, revela.

Lo más interesante de Les sieges de l'Alcazar es ironizar sobre la actividad del crítico de cine a partir de sus propios mitos: aceptar una película como buena sólo por tener el nombre de una cineasta de prestigio, satirizar sobre los juicios de valoración antojadizos o la búsqueda de nuevos padres fílmicos como modo de diferenciación frente a la novedad, por ejemplo. Historia que no nos resulta ajena.

Mis filias cinéfilas

 1. Fijaciones en blanco y negro. Siento una particular devoción cuando lo cotidiano se ve forzado poderosamente a la radiografía, a desestigmatizar el mundo del color, a virar hacia lo lánguido, lo nostálgico y lo fantasmal, a un blanco y negro dilatado, que ahonda las sombras y pronuncia las formas, como si el claroscuro se lo tragara todo. Sin lugar a dudas, no me imagino a Los amantes regulares de Philippe Garrel a colores (mucho menos esa cosa melancólica llamada La frontera del alba o la mejor película de la historia de la indecisión y la soledad denominada El nacimiento del amor ). Así como William Lubtchansky me describió a un Louis Garrel en un blanco y negro en estado de gracia, agradezco a Robby Müller por los grises mesurados de En el transcurso del tiempo de Win Wenders o por su familiaridad con la vida seca estadounidense en las películas de Jim Jarmusch. Y claro que menciono esta fijación en películas surgidas en tiempos post- technicolor. No entiendo cómo no me surge esta misma apreciación y fijación del blanco y negro en películas como Ordet,  Rebeca o Ser o no ser.

 2. Fijación con los bailes. Las escenas de baile, que no pertenecen a musicales, son mi debilidad, y no me refiero al tipo de contorneos Uma Thurman-John Travolta en Pulp fiction (que no es para nada deleznable) sino al tipo de movimiento captado en su informalidad y desborde, con su toque naif como los de Anna Karina bailando un swing en Vivir su vida de Godard o como la hermosa escena de los amigos de Francois en pleno desfogue opiáceo a ritmo de The kinks en Los amantes regulares de Garrel. Puedo repetir hasta el hartazgo, como crimen futil,  el baile del trío de amigos en un café (oh, nuevamente Anna Karina) que aparece en A band apart de Godard. Qué delicia. Pero yendo más allá, hacia lo más ¨carnal¨ del baile, el lap dance para un demente y sospechoso Kurt Russell en Death proof, teniendo a The Coasters como fondo sonoro, me supo como provocar descaradamente a Mike Myers o a Jason.

4. Mi fijación con las peleas. Quizás sea porque de niña veía mucho las películas de Bruce Lee y Jackie Chan en el cine Diamante. Mi ídolo: Prachya Pinkaew, el maestro que logra que el Muay Thai sea una exquisitez, mezcla de buen humor e ingenio. Aquí no hay sangre a borbotones ni patadas gratuitas, son las coreografías perfectas para luchar en medio de un mercado, en una avenida céntrica llena de comerciantes ambulantes o en un cuadrilátero clandestino. Pinkaew hace luchar hasta al más inepto, pero lo libra de la muerte segura a través de diversos avatares insólitos.

5. Mi fijación con el cine japonés. Soy devota de Kiyoshi Kurosawa, Yasujiro Ozu, Sono Sion, Takashi Miike, Masaki Kobayashi o Kinji Fukasaku. Mezclarlos a todos así resulta una iniquidad. Valoro a cada uno de manera diferente. Fantasmas sellados en cuartos ominosos, escolares suicidas en masa y abollados en las rieles de un tren subterráneo, samuráis rebanándose con delicadeza, relaciones de padres e hijos es medio del solipsismo o mujeres eternas de cabelleras negras volviendo del más allá por el amante olvidado. No rastreo el nacimiento de esta filia.

Personajes cinéfilos en el cine

El teórico Peter Wollen, en un discurso dado en homenaje a Serge Daney, señaló que la cinefilia es “una obsesiva fascinación por el cine, hasta el punto de permitirle dominar tu vida (...) como el síntoma de un deseo de permanecer dentro de la visión infantil del mundo, siempre fuera, siempre fascinado por un misterioso drama paterno, siempre buscando dominar la propia ansiedad mediante la repetición compulsiva”. Siguiendo esta premisa, mi manera de entender la cinefilia es como una suerte de biografía de esta dominación, un relato de la fascinación por las imágenes que trasciende el mero recuerdo, la anécdota menuda, para ser parte de la infancia, la adolescencia, la adultez. Me pregunto si mi vida sería la misma si no hubiera visto El cristal encantado de Jim Henson y Frank Oz o Duna de David Lychn a los siete años. No hubiera sido lo mismo si mis fantasías de ansiedad liberada no hubieran encontrado un desfogue en el cuerpo alocado de Isabel Adjani en Posesión de Zulawski o si mi relación con mi madre no hubiera conocido algo de los diálogos poderosos de Sonata otoñal de Bergman.

En esta línea evoco a algunos personajes involucrados de diversas maneras con la palabra “cine”. Seres que insertan las películas en su mirada cotidiana, distanciada de la imagen del conocedor absoluto per se o de los rara avis, sino un espectador meticuloso y atento. Pero también están aquellos que padecen de la cinefilia como acto cerebral y reflexivo en un mundo cínico donde es satirizado. Así, muestro al personaje-espectador apasionado, vital, memorioso, que extrae lo mejor de las películas para interrogarlas, enaltecerlas o destrozarlas sin afán académico ni de figuración y la presencia del crítico de cine como farsa o posibilidad, como revancha de los mismos cineastas hacia ellos, al colocarlos en entornos viciados a modo de escarmiento.

Qué intenciones hay en narrar una historia de personajes cinéfilos. Por qué Woody Allen, dentro de una de sus cintas, arranca al protagonista de un filme en blanco y negro y lo sumerge en la realidad a colores de una simple espectadora, a quien le dice “¿Y el fundido a negro? ¿Hacés el amor sin fundido a negro?”. Qué intenciones tiene Win Wenders en plasmar la historia de un mecánico de proyectores que va de pueblo en pueblo y de cine en cine. Qué hay del personaje de Fele Martínez en Tesis de Alejandro Amenábar, fanático de las rarezas y el porno.

Me centro en unos pocos personajes cinéfilos construidos con la intención de equiparar a la realidad y confrontarla. Es así como recuerdo a Jean Pierre Léaud, encarnando al bohemio y febril Alexander en La mamá y la puta (1973), quien señala en uno de sus diálogos: “¿Te acuerdas de aquella película donde aparece Michel Simon diciendo ¨Mirad a la mujer infiel, mirad al amigo traidor¨, con esa grandilocuencia  un poco ridícula que otorga el sufrimiento?”. Primero, ahora que lo menciono, ya nadie recuerda a Michel Simon, salvo los que amamos a la L’Atalante (hay notables actuaciones de Simon en filmes de Clair, Renoir o Carné, pero su papel en la cinta de Jean Vigo es más que recordable). Segundo, la voz de Alexander puede ser la voz de Jean Eustache, el director, quien revisita ese fragmento en una escena de fría despedida amorosa a modo de guiño cinéfilo. Tercero, el cine sobre cine, ya que Léaud no sólo evoca una diálogo sino el contexto de otro filme que le inspira una mofa sutil hacia sí mismo frente a la indiferencia de una amante que lo rechaza.

En el cine abundan los guiños, los cameos, las citas, sin embargo, la galería de protagonistas sólidos que se inspiran en la cinefilia tiene su toque particular. Los personajes cinéfilos arrastran a decenas de otros nexos, a fragmentos de la historia del cine, hacia actores y cineasta ausentes, a escenas perdidas en el tiempo (como en Death proof de Quentin Tarantino) y a conocer, recordar o parafrasear diálogos que no encontraron lugar en nuestra memoria. Sus pensamientos deambulan en el marco del imaginario fílmico, su moral es como la que ejercen los protagonistas de otros filmes, los antihéroes, en decenas de casos. Pero en suma resultan visiones sublimadas de los mismos cineastas de su necesidad de rendir culto u homenaje a sus filias, a sus inspiraciones.

Bruno Winter en El transcurso del tiempo de Wim Wenders

La primera escena es genial: Bruno (Rüdiger Vogler), quien viaja de pueblo en pueblo llevando cintas de película a cines de poblados pequeños de la Alemania profunda, conversa con un anciano, dueño de una sala de cine, mientras repara el proyector. El hombre mayor le cuenta que en la época del cine mudo él era un “músico de cine”, uno de aquellos que tocaban el piano mientras se proyectaba la película. “Eso no era cine sonoro”, le aclara con un tono amargo, pues la verdadera llegada del cine sonoro lo dejó sin trabajo. Y la misma desazón se destila secuencias más adelante, en el epílogo, cuando Bruno se encuentra con un proyeccionista, ya mayor, quien declara que “el cine ha muerto”: “El cine es (...) el arte de ver, decía mi padre. Por esto no puedo pasar estas películas que sólo explotan aquello que es explotable en la cabeza y en los ojos de la gente. No me obligarán a proyectar películas de las que la gente sale endurecida y embrutecida por la estupidez. Películas que destruyen cualquier alegría de vivir y anulan cualquier sentimiento hacia el mundo y hacia ellos mismos...”.

En el transcurso del tiempo es la cinta homenaje a Fritz Lang que realiza Win Wenders. Mientras Bruno Winter conversa con estos dos ancianos, vinculados a una visión romántica del cine, se menciona a Los nibelungos y se muestra una foto del cineasta ausente. Ambos diálogos se desarrollan en la cabina de proyección, lugar íntimo y solitario (como en Bastardos sin gloria de Tarantino, el lugar de ejecución de la venganza, el lugar “esencial” de Shosanna), desde donde se reclama un mejor futuro para la reflexión del cine frente a la hegemonía industrial de Hollywood, el fantasma. Si Winter está tratando de resolver los dilemas interiores, la posibilidad de la muerte del cine, ese ser y no ser, es el drama paralelo de su road movie interior.

Un personaje cinéfilo en Tesis de Alejandro Amenábar

Una colección de porno: hardcore, gonzo, lolicon,barely legal, es su más grande orgullo, y es lo primero que Chema muestra a Angela, quien lo visita en su casa de aspecto lóbrego y viejo, la protagonista a la caza de los autores de unos videos snuff que acaba de encontrar como parte de una investigación. Chema es un sospechoso más, quien sabe si alterado por todo el gore, el slasher, el survival, el giallo, que ha devorado como cinéfilo, pueda ser el ejecutor de decenas de víctimas frente a una cámara de video. Para el espectador común y corriente, Chema puede resultar alguien con el gusto y la mente trastornada.

El diseño que hace Aménabar del personaje posee lugares comunes sobre la imagen que tenemos del fanático del cine trash y de serie Z: amante de la música trash o death metal, usa polos negros o tiene un estilo “grunge”, usa el cabello largo y se muestra ácido y malhumorado. Aunque bajo esa predilección por lo oscuro, lo lleve a aparentar una imagen de “nerd”. Una idea de alguien “freaky” que pudiera en el fondo estar al margen de lo sano y cuerdo.

Chema, un estupendo Fele Martínez, aparece como un personaje ávido de vivir lo que sucede en las películas que admira y se muestra totalmente apasionado a su afición. Chema es el tipo de cinéfilo aislado, de videos y películas vistas en una habitación a puerta cerrada. El cine que ama está al margen del “sistema”, inclusive siento fascinación por lo artesanal y “mal hecho”, por eso su familiaridad con el tema oscuro del snuff. Es un tipo de espectador masificado por el VHS o el DVD, lejos del cinéfilo de la butaca de la cinemateca y de la conversa. Es el cinéfilo ensimismado y actual.

Veneno para la hadas de Carlos Enrique Taboada

"Las brujas lo pueden todo" es la frase que enarbola como estándarte la maquiavélica semilla del mal que encarna Ana Patricia Rojo, una niña de clase alta, que estudia en un colegio de mujeres, y que se cree descendiente de brujas. Al conocer a Flavia, una nueva compañera de clase, tratará de convencerla de que tiene oscuros poderes, aprovechándose de diversas coincidencias que la harán ver como posible encarnación del mal. Flavia vivirá sometida a los deseos de su amiga "bruja". La elaboración de un veneno para las hadas será el motivo ideal para que la aprendiz de bruja compruebe su real ascendencia.

Veneno para las hadas (México, 1984) es la última cinta de Taboada y por la cual obtuvo varios premios Ariel de la academia mexicana. Como en su anterior filme, El libro de piedra, Taboada vuelve a indagar en el retrato infantil regido por el oscurantismo y la pulsión, pero esta vez desde una mirada de niño. El espectador es introducido a este mundo de escuela y campo a través de una cámara ubicada a la altura de la mirada de las protagonistas, que invisibiliza el ojo adulto. Un ejemplo de ello es la ausencia de los rostros de las personas mayores (padres, criados, profesores, abuelos), a los cuales vemos de reojo, casi insinuados, apenas esbozados en este entorno infantil.

Ana Patricia Rojo tiene un rol espléndido como la niña manipuladora, de padres ausentes, y cuidada por una abuela. Taboada aprovecha su fisonomía cándida, de cabellos rubios, como oposición a la niña de cabellos negros que se vuelve su víctima. La secuencia inicial, de un sueño donde la protagonista degolla a su niñera, en un blanco y negro donde sobresale el rojo irreal de la sangre que fluye (fotograma de este post), resulta un adelanto de las intenciones malsanas que Taboada dota a su personaje. Pero también es un avance de la propuesta formal de la cinta, la más elaborada de todas las cintas del mexicano.

Veneno para las hadas es una cinta importante del cine de terror mexicano, y una de las películas más logradas sobre la naturaleza del mal en los niños.

Hasta el viento tiene miedo de Carlos Enrique Taboada

Esta es una cinta de adolescentes en un internado, con maestras opresoras y mitos oscuros sobre el espacio cerrado que las rodea. Hasta el viento tiene miedo (México, 1968) hace referencia precisamente, como señala el título, al típico lugar sombrío y gótico, como una escuela desolada en medio del bosque, pero también a los temores en ese tránsito hacia la vida adulta sin muchas respuestas. En este filme, Carlos Enrique Taboada se adelantaría con creces a los motivos del cine de terror más llamativo de los noventa y comienzo de los dos miles, películas de temática de fantasmas que piden ayuda a los vivos, para terminar con el pesar que les impide descansar en paz (desde Shyamalan hasta los hermanos Pang).

En un internado el alma en pena de la suicida Claudia (Alicia Bonet) altera los días comunes y corrientes de sus compañeras de aula, provocando que las alumnas queden castigadas sin salir en vacaciones, debido a una orden de la directora que encarna Marga López. Atrapadas en el colegio no les quedará más que indagar sobre las razones de la muerte, encontrándose con un panorama turbio.

Hasta el viento tiene miedo es la cinta más popular de Taboada, ya que presenta una historia de fantasmas sazonada con temas nada ajenos a la vida adolescente, como la rebeldía, los amores a escondidas o las pulsiones sexuales y tanáticas. Nuevamente aquí, como en Más negro que la noche, Taboada apuesta por describir un mundo cerrado de mujeres, pero esta vez sobre muchachas en plenas transformaciones emocionales, lejos de la familia y atrapadas en un ambiente insano de represión.

Taboada compone atmósferas de miedo notables, apostando por la parte por el todo, como la secuencia de la "resurrección" o como las apariciones de los fantasmas a través de los sueños o en lugares apartados como desvanes o torres. Y como en sus anteriores filmes, nuevamente existe una revancha generacional, de los jóvenes o niños frente a los adultos. 

La escena del modoso striptease, como acto escandaloso, es de antología. El entorno de imágenes góticas, que hacen del mundo real un anexo de lo fantástico en base a sutilezas (tránsito de la vigilia al sueño, de la muerte a la resurrección, juego de sombras y simulaciones), convierten a Taboada en uno de los directores capitales del cine de terror latinoamericano.

El libro de piedra de Carlos Enrique Taboada

Esta película de 1968 posee un inevitable nexo con Una vuelta de tuerca de Henry James, pero, al final de cuentas, solo se trata de una inspiración que tomará otro camino. En esta cinta de Carlos Enrique Taboada, una institutriz (Marga López) llega a un caserón en medio del bosque para cuidar a Silvia, una pequeña niña (Lucy Buj), que tiene el problema de tener un amigo imaginario llamado Hugo. Silvia vive en esa enorme casa con su padre (Joaquín Cordero) y su joven madrastra Mariana (Norma Lazareno), quienes recién casados deciden vivir alejados de la ciudad. En el jardín de la casa hay una estatua de un niño leyendo de pie un libro, de más de 200 años, y que se convierte en el punto de encuentro de la niña y su amigo imaginario. Poco a poco, la maestra irá descubriendo que esa "amistad" tiene de trasfondo un culto ancestral de magia negra que irá cobrando víctimas.

Carlos Enrique Taboada, como sucede también en su filme Veneno para las hadas, recrea un universo infantil de caracter mórbido, retratado a través de una niña con problemas de sociabilidad y de padres casi ausentes, que se refugia en la figura de un amigo inventado. La niña, como el ambiente de la casa, se va a ir envileciendo y tratará de anular, sin querer, el buen espíritu del lugar.

Tanto en El libro de piedra como la estupenda Veneno para las hadas, el asunto se centra más en entornos familiares donde los adultos no sospechan o no tienen control de la imaginación desmesurada de las niñas protagonistas. Si bien el cineasta se alimenta de los elementos más usados del género fantástico como las casas embrujadas, los muertos que retornan por alguna razón del más allá, el niño como encarnación del mal y los modus operandi usuales para el asesinato, ha prodigado a sus cintas de una marca personal que es reconocible en el uso de los colores en secuencias específicas para alcanzar el efecto de irrealidad, por ejemplo, y en el hecho de insuflar de una atmósfera enrarecida a situaciones de normalidad con estilo clásico muy a lo Hammer.

Taboada se centró en una puesta en escena poco atávica, explotando los recursos que encontró apropiados con maestría, como el uso de panorámicos, el lucimiento de la sensualidad de sus personajes, contrapicados para los puntos de vista, exploración de las sombras, la curiosidad de las mujeres en las escenas de búsquedas nocturnas y una dirección de actrices sobria, sin excesos, como la que muestran Marga López o Patricia Rojo en Veneno para las hadas. Una cinta sobre el nacimiento de la maldad en la infancia y sobre los motores fáciles del condicimiento. 

Más negro que la noche de Carlos Enrique Taboada

Más negro que la noche (México, 1974) cuenta la historia de Ofelia (Claudia Islas) y sus amigas Aurora (Susana Dosamantes), Pilar (Helena Rojo) y Marta (Lucía Méndez), quienes heredan una casa, que pertenecía a la tía anciana de Ofelia, con la condición de que vivan ahí y cuiden de su gato negro Bécquer. Al llegar a la mansión (un ardid típico del cine de terror como el de las casas encantadas recibidas en herencia) las asiste un ama de llaves oscura y reticente a las costumbres actuales de las recién llegadas, que también será foco de incomodidad y de extrañeza, y que se convierte en la salvaguarda del legado de la anciana. Pero todo se trastorna con la desaparición del gato: cada una de las inquilinas muere de manera estrepitosa, sin explicación, y hasta encontrar esa respuesta es que Taboada nos va llevando a los interiores de la casa, a la sospecha del ama de llaves y al cuestionamiento de la vida en apariencia relajada de las jóvenes.

El argumento de Más negro que la noche se desarrolla en un ambiente de personajes femeninos dispares. Carlos Enrique Taboada nos presenta a estas cuatro amigas jóvenes viviendo en un departamento rentado, lugar donde convergen la intimidad amical y los diálogos sobre infidelidades o desempleo, demostrando aires de despreocupación propio de la juventud. Todas veinteañeras, una modelo, otra actriz, una bibliotecaria y otra ama de casa divorciada, que comparten no solo el techo sino la tranquilidad de una vida sin estrecheces ni hombres, a pesar de que tienen novios o ex maridos rondando. Todas aparecen desinhibidas, frescas, y con buen humor. Han armado una cofradía.

La rutina se verá rota con la noticia de una herencia: una casa y un gato negro. El animal que describe Taboada en Más negro que la noche resulta dócil y no encarna ningún ente del mal, mas bien es un testigo paciente y sereno, cuya vida dependerá absolutamente de la voluntad humana. Mientras transcurre el filme el animal, si bien no es maltratado, es objeto de burlas y de rechazo: es la prueba que la anciana fantasma (la tía muerta que dejó la herencia) aún quiere controlar desde el más allá el actuar de las muchachas. El ama de llaves de la nueva casa, que se viste igual de negro, emparentándose así con el lado “diferente” del gato y la ausente,se convierte en el otro pesar, la molestia, el lado “antiguo” que no es percibido como amable por las chicas, despertando entre ellas una relación tirante entre lo generacional.

Taboada delinea con perfil bajo el lado “bueno” de las mujeres, claro o cotidiano, utilizando lugares comunes propios del género, y de subgéneros sobre todo del giallo o del exploitation estadounidense de esas mismas épocas, a través de la contemplación de la sensualidad de los cuerpos de las protagonistas (aunque con mucha pacatería y modosidad). Taboada no perderá la oportunidad para que el espectador masculino se deleite con planos de las chicas en ropa interior, derrières provocadores, baby dolls coquetos, (aspecto que también se repite en Hasta el viento tiene miedo, si se recuerda el striptease de una de las colegialas delante de sus amigas horrorizadas), dejando entrever así que el cineasta tenía claro que el filme podía ser apreciado mayormente por hombres, de allí la exarcebación de la belleza de las protagonistas, de sus trajes y de sus desnudos sugeridos. Taboada inscribe a las chicas de esta cinta también como objeto erótico, puntal del deseo masculino. Ya que no existe en la trama un hombre como elemento activo que desarrolle esta mirada, Taboada emplea escenas que pueden dar fe de esta necesidad y producir algún tipo de gratificación simbólica.

Por otro lado, la iluminación clara y el ritmo de comedia ligera e ingenua de los primeros minutos se va a confrontar con la oscuridad de la casa heredada y con los personajes tenebrosos que la habitan: el ama de llaves madura y rígida y el fantasma iracundo y quejoso de la anciana. Desde el encuentro con el ama de llaves, Taboada plantea un desacuerdo generacional, pues las jóvenes no son solo vistas por la regenta como intrusas sino como ejemplo de la intromisión de nuevas modas (estamos a mediados de los setentas, época de minifaldas, música disco y liberación femenina) que no son aprobadas por la mujer de aspecto reprimido. “El modernismo ha degenerado el gusto de las personas”, exclama secamente alterada el ama de llaves al sentir la incomprensión de las herederas ante el estilo clásico y de “alta cultura” que evidencian los decorados de la mansión.

Si maleficios vudú (El libro de piedra, 1969), la irrupción de la muerte desde el más allá, que vendría a ser lo más primario en cuanto a superstición (Hasta el viento tiene miedo, 1968, o Más negro que la noche, 1974) o el tema del doble (Veneno para las hadas,1984, en todas estas películas encontramos lo que Freud, dentro de lo ominoso, alude como el regreso del “fantasma que no descansa hasta encontrar solución y liberación”, que Taboada sabe muy bien poner en escena sin mayores artificios.

El filme comienza con un artefacto típico de Taboada, una secuencia introductoria
donde va echando señas del devenir del relato (y que es sello en las cuatro cintas mencionadas): Un gato, más negro que la noche, es el objeto de afecto de una anciana soltera, quien le habla y llena de atenciones como si se tratara de un pariente fiel. A la vez, el felino es testigo impávido de su cotidianidad en una gran mansión, es leal en la medida en que mantiene la atención si se le habla de moda, de flores enfermas o del clima. No hay nada más en ese universo casero que ella y el gato.


Por otro lado, el fantasma de la tía, que asusta por el solo hecho de ser “vieja”, se arma a partir de recuerdos: un vestido de novia que relata la frustración de un casamiento y de allí la soledad y la opción de vivir sola con su gato, y un retrato que se luce en la sala donde se desprende una figura adusta e implacable. Que tiene como alter ego al ama de llaves, que parece por momentos convertirse en su sosias.
 

Hay una escena en el sótano (el descenso) que gráfica bien el lado de esta confrontación generacional. Al rebuscar en las viejas cajas de la tía, las muchachas irrumpen por curiosidad (a la manera de Pandora) en un pasado clandestino y demodé, de ropas de los años veinte y de objetos venerados. Esta idea de entrar en otro “mundo” al abrir un baúl sellado, tal como lo señala Juan Eduardo Cirlot, que es como “todos los objetos que sirven para guardar o contener algo, símbolo femenino, que puede referirse al inconsciente o al mismo cuerpo materno”, nos remite también al ingreso a lo ominoso y a una suerte de lucha entre mujeres. La puerta para someterse a las reglas de la fallecida. Un clásico.

Publicado en la revista Ventana Indiscreta.

Carlos Enrique Taboada

En las atmósferas de horror y extrañeza del cine del desaparecido Carlos Enrique Taboada, lo desconocido atenta contra el espacio íntimo, familiar y, sobre todo, femenino. El horror surge cerrado y confrontado, solo entre “ellas”. Las mujeres en el cine del mexicano Taboada (refiriéndome solamente a sus cuatro películas de horror de entornos góticos) abren las puertas a lo sinuoso y siniestro, pero no a la manera de Mario Bava, Darío Argento o Lucio Fulci, donde la locura irrefrenable parece estar presente de modo surreal en las fauces de sus protagonistas sino a partir de encuentros inesperados en plena normalidad, donde el más allá es encarnado por una entelequia vengativa, virgen o anciana, o por la imaginación infantil que desequilibra el orden. El mal viene en vestidos de blondas o en pijamas de adolescentes.

En sus películas, Taboada subvierte lo real, lo casero, la vida en familia, la convivencia entre amigas o la etapa escolar, para en un dos por tres hacer visible lo oculto: el ente de una estudiante suicida que quiere vengarse de la directora de su colegio, una tía muerta que quiere dar un escarmiento a las nuevas inquilinas de la mansión que han heredado, una pequeña que tiene un amigo imaginario nada santo o la niña que se inventa su “otro” como bruja. Y es así como Taboada plantea con maestría lugares comunes del género, como señala Rosemary Jackson, al emplear una “función transgresiva al poner en descubierto cosas que deberían permanecer a oscuras”*, o al proponer la intromisión de lo que está fuera de la realidad: la irrupción del fantasma.

Carlos Enrique Taboada (1929-1996) permanece en la historia del cine mexicano como uno de los autores que logró consolidar un mundo coherente del horror a través de sutilezas en la puesta en escena, escasa sangre, a diferencia de otras filmografías de moda entre los años 60 y 70, y por centrar sus historias en protagonistas femeninas, ya sea como elementos de una maquinaria de la sospecha o como prodigios de una psicología malsana.

Carlos Enrique Taboada dirigió 17 películas a lo largo de toda su carrera, comenzando a trabajar en cine desde el año 1950, haciendo guiones y dirigiendo filmes de bajo presupuesto que no tuvieron éxito en la taquilla y que fueron vapuleados por la crítica. Pero no es hasta la realización de sus cuatro cintas de horror gótico (El libro de piedra, Hasta el viento tiene miedo, Veneno para las hadas, y Más negro que la noche), con las que alcanzó notoriedad como  director de culto y como un exponente del fantástico en América Latina.

Las protagonistas de Taboada entran en contacto avasallador con lo ominoso, en términos de Freud: “Aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.


*Jackson, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos, 1986, p. 70.
** Freud Sigmund. Obras completas. Vol. XVII, “Lo ominoso”. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976.
Publicado originalmente en la revista Ventana Indiscreta.

¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami

Un profesor puede transformar la vida de un alumno, puede trastocar su universo y convertirse dentro de él en una figura poderosa. El cineasta Abba Kiarostami plantea un relato simple: un pequeño que estudia en un aula de clima opresivo o que intenta ser el correcto (sin bulla, todos erguidos y atentos, dedicados a las tareas sin conversar),  se ve forzado a devolver un cuaderno, a caminar de un pueblo a otro, para evitar que su compañero sea amonestado con la expulsión.

Ahmed, un escolar de ocho años es el protagonista del filme, y a quien seguimos en su apacible viaje que lo hace incluso quedahacer la tarea de su amigo de madrugada con tal de que ambos no sean castigados. ¿Dónde está la casa de mi amigo? es la cinta menos compleja de Kiarostami en su apuesta formal, ya que discurre de manera lineal y sin mayores atavismos de la cámara, que sólo pretende seguir de cerca a su personaje por un pueblo rural de Irán. Aquí no importa reflexionar sobre el quéhacer fílmico y de sus opciones de discurso, que sucede en el posterior Kiarostami, sino sólo mostrar la humanidad del niño a través de un sentimiento de amistad sólo gobernado en la ingenuidad y fortaleza de la infancia. 

Interesa como Kiarostami, a través de un minimalismo de recursos y con un afán documental, va registrando la realidad seca del personaje, donde los adultos juegan un rol opuesto a la responsabilidad que el pequeño se ha trazado de modo silencioso. Ubicar la casa del amigo no sólo es una búsqueda material, que acabaría con la entrega del cuaderno, sino un viaje de afirmación y de encuentro que comienza y termina en el aula, el espacio que todos hemos designado como de aprendizaje por excelencia,  pero que la cinta se ratifica como espacio cerrado del otro "conocimiento" afectivo centrado en la caminata de un pueblo a otro.

Thirst de Park Chan- wook

Esta película inclasificable del surcoreano Park Chan-wook es una experiencia rara dentro de la filmografía de este cineasta, no sólo porque me parece poco demostrativa del talento que había percibido en cintas como Old boy o Sympathy for Mr. Vengeance, sino porque resulta un exceso snob, soberbio y hasta desfachatado de más de dos horas de metraje. Park Chan-wook es brillante componiendo sus imágenes, así se trate de temática absurda, como sucede en su anterior filme I'm a Cyborg, but that's OK, ya que dota de tomas que captan la exhuberancia semántica del espacio que filma y maneja planos secuencias con algo de destreza. Sin embargo, Thirst (Corea del Sur, 2009) es una cinta de estricto carácter bizarro, sobre un cura católico que se vuelve vampiro en un proceso cómico de envilecimiento y que en el fondo deviene en un acto fallido con buena fotografía.

Thirst no es una cinta con los elementos típicos del subgénero de vampiros, aunque el protagonista tenga sed de sangre, adquiera la capacidad de volar, necesite esconderse de la luz solar y mate muchachas. Mas bien se centra en la figura del héroe sanador, del cura a quien se le atribuyen milagros y que muere a causa de un virus adquirido en África, para luego sobrevivir pero ya como una suerte de vampiro de la Corea actual. Chan-wook describe a su personaje con un halo desacralizador o pagano, puesto que el sacerdote virará hacia lo carnal tras perder su virginidad con una femme fatale. El vampiro es un ingenuo al que el mundo ha de transformar (sobre todo el mundo mostrado en la figura de la mujer joven, insatisfecha sexual y vehemente).

Park Chan -wook aprovecha su filme para hacer un retrato sarcástico de núcleos familiares enfermos, a través de una galería de personajes extraños que irán motivando al vampiro-cura hacia la oscuridad. Song Kang-ho, el estupendo actor de Memories of murder y The host, encarna a este cura irreverente, que cambia su mirada religiosa por la figura de una mujer victimizada a quien seduce y enamora.

El problema con esta cinta, pese a las intenciones en la  puesta en escena que compone un mundo viciado y surreal (que por momentos funciona, sobre todo cuando se desarrolla en el espacio familiar de la muchacha), es la necesidad de abordar una historia tragicómida o de pastiche desde el ángulo más de "autor", haciéndola por momentos insufrible. Espero ver pronto Stoker, la cinta que prepara en EEUU con Colin Firth, y que al parecer también será sobre vampiros.