Cartelera: Enemigo interno

Enemigo interno (2009) de Werner Herzog no tiene nada que ver con Teniente corrupto (1992), la mejor cinta de Abel Ferrara, salvo el nombre del título original y la idea del personaje policía en crisis. Herzog manda a rodar las intenciones del filme en que se inspira y elabora una obra lisérgica, ácida, de delicado humor negro, para verla casi en broma y teniendo como telón de fondo la endeble New Orleans luego de Katrina.

El primer logro de Herzog en Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, el título original, es la atmósfera surreal (por momentos recuerda a David Lynch) de estar entre lo que vigila y sueña el personaje, entre sus desvaríos y climas internos enfebrecidos. Nicolás Cage es un policía drogadicto al vicodin, a la heroína, que se muestra irascible y poco atento, a quien se le entrega la investigación de una cruda masacre de una familia senegalesa. Encontrar a los culpables se convierte en un paseo interno, corrosivo, a través de diversos personajes cercanos y nuevos (Eva Mendes, Val Kilmer, Brad Dourif) donde el camino de la ley es cada vez más disperso y permeable.

A Herzog no le interesa hacer una crítica a través del protagonista de un sistema podrido, al contrario, ese modus operandi es el sistema, y sólo le interesa describirlo de modo cínico, sin sus artificios o tácticas amarillistas, como en la escena en que Cage atrapa a un sospechoso tras hurgar en casas de suburbios pobres y sin apretar el gatillo. Qué sistema le daría el caso más truculento al polícia más oscuro y poco confiable. Pues más bien de eso trata esta cinta, de cómo el mundo se puede acoplar a las elucubraciones de un polícia corrupto, para encima premiarlo y normalizarlo.

Desde los primeros planos Herzog trasmite esta idea de un entorno extraño. Una serpiente como síntoma de lo bizarro se pasea dentro de una cárcel inundada, mientras un preso reclama ayuda. Cage y su partner Val Kilmer apuestan a salvarlo o dejarlo morir. Es cuando por acto de gracia, el cínico Cage decide salvarlo y aventarse al pozo, lo que le costaría la espalda atrofiada y una carrera policial menos inquietante. Esta escena es el primer deslinde con el filme de Ferrara, ya que no habrá aproximaciones divinas ni explicaciones existenciales sino vueltas de tuercas antojadizas con tal de que todo quede dentro del orden social configurado.

Herzog se empapa de las convenciones del género (hasta Sérpico podría aparecer), sin embargo va zafando poco a poco hacia el esperpento, hacia una versión grata sobre el policía sin salida, sin traumas, sin profundos devaneos psicológicos, sólo acompañado de efectos sudorosos de sus trip.

Nicolás Cage en uno de los roles más interesantes que le ha tocado en años, ya incluso había perdido la esperanza de verlo "actuar". Aquí aparece en sus límites (sin llegar a las tonalidades de Leaving Las Vegas) y se muestra perdido, desubicado, alterado, hecho todo un maniaco de cualquier causa, ya que pareciera que no le importa encontrar a los culpables, sino simplemente hallar un tiempo libre para dedicarse a sus vicios.

La banda sonora de blues de Mark Isham es de lo mejor (incluso acorde a las intenciones del policial). El accidente provocado por un reptil, la alucinación con las iguanas, el hip hop en medio de la balacera son delicias impecables en el estreno más importante de la cartelera en lo que va del año. Herzog es sin duda uno de los directores prolíficos más notables de la actualidad. El final, con el rostro de Cage mirando a la cámara (y riéndose) enfatiza la burla y la complicidad en la que acabamos de participar.

Gomorra de Matteo Garrone

La red mafiosa que describe el cineasta romano Matteo Garrone pertenece a un entorno periférico y marginal. No existen los peces gordos, las familias enriquecidas que se pavonean con modas espeluznantes ni se usan mecanismos sofisticados para la resolución de vendettas o ajustes de cuentas.

En Gomorra (2008) se mata a lo bruto, donde la mano ejecutora viene de los sectores sociales más empobrecidos y abandonados, pero también de aquellos más sensibles a los atractivos de la violencia: púberes y adolescentes por fuera pero que lucen en sus actos envejecidos y sin inocencia a causa de la herencia de la mafia (que en la manera de exhibir la crudeza tiene reminiscencias a una suerte de Ciudad de Dios pero lánguida y mucho más sutil en el modo de asociar la atracción de la violencia y el crimen a la adolescencia, sólo en eso). La Camorra napolitana es vista desde el último eslabón de su sistema de depredación y en ese lugar no hay lujos, sino sicarios, microcomercializadores de drogas, traficantes de armas y corporaciones que contratan camioneros para botar residuos tóxicos de modo barato y fuera de la ley.

Las primeras escenas de Gomorra dan la impresión de estar dentro de los contornos de esos filmes sobre los bajos fondos ochenteros,  filmados con poco presupuesto y con escasa creatividad: tono realista y seco, crímenes efectivos y planos fijos de asesinados nada fuera de lo común. Sin embargo, Mateo Garrone sabe cómo deshacerse de esa primera percepción y construye su relato a partir de un acercamiento a sus personajes casi en tono documental, con cámara en mano que el mismo dirige, a través de cinco hilos argumentales que nunca chocan entre sí, al menos de modo explícito. Primero, un niño repartidor de 13 años que prueba sus dotes para ser parte de la mafia. Segundo, un par de adolescentes que deciden trabajar por su cuenta al margen de los clanes. Tercero, un diseñador de barrio que es explotado y cuyos trabajos son vendidos por miles de dólares mientras gana una miseria (inclusive se ve a Scarlett Johansson apareciendo en tele luciendo uno de sus modelos). Cuarto, un recién egresado de la universidad sin trabajo que se mete en negocios ilícitos para ocultar en el campo residuos tóxicos. Quinto, un contador que paga a las familias de presos coimas de la misma mafia.

A Matteo Garrone no le interesa la apología moral, a diferencia de la novela de Roberto Saviano, en la que se inspira, ya que no hay fidelidad exacta (Garrone recrea cinco capítulos de los once de Saviano, quien también colaboró en el guión). El miedo a la muerte por parte de los mismos “hermanos” es la fuente de supervivencia. Una secuencia ejemplar: dos amigos jóvenes roban armas de un fortín de una banda de delincuentes, y luego se van a una laguna a disparar a quemarropa todo lo que hay en su alrededor inhóspito, desnudos y a orillas del agua. Imágenes poderosas sobre la enajenación y la euforia.

En Gomorra no se escatima la muerte a los traidores, es un lugar o secta donde la iniciación para entrar a un tipo de clan puede pasar por disparar a niños con chaleco antibalas y así probar su miedo o contratar a chicos de doce años como choferes de trailer porque se trata de mano de obra barata. Si bien es un universo sometido a reglas concretas y a la ley del Talión, Garrone nos acerca al mundo de la mafia lúmpen con una cámara cercana, para ser verosímil en el copiado del modus operandi rápido y difuso de los protagonistas, y que recoge con habilidad sonidos ambientales.

El final pesimista, que luego es seguido por una pantalla en negro donde aparecen unas frases que afirman el poderío transnacional de la Camorra y el número de víctimas que pesan sobre su historial, lo que si vendría a ser como la moraleja del filme que se lee mientras se oye Herculaneum de Massive Attack, nos revela la sensibilidad del cineasta para mostrar crudeza en un gran plano abierto, con el mar de fondo que no lleva a nada, y que se ve como la naturaleza que aparece distante y oscura, en un momento donde no hay nada más que decir o agregar. (Publicado en Páginas del diario de Satán).

Danzón o la invención de la nostalgia

Como en otras películas de María Novaro, en Danzón (1991) hay personajes en búsqueda. Pero por otro lado, también encuentro de manera singular una intención por mostrar un mundo utópico de mujeres. Julia (María Rojo) es madre soltera, telefonista y frecuenta cada semana el Salón Colonia, una pista de baile en Ciudad de México, donde parejas se reúnen a ritmo de danzón. Una noche espera sin resultados a su pareja de danza, Carmelo, un hombre mayor, a quien lo da por desaparecido y quizás en Veracruz. Pide vacaciones y se va en búsqueda de su compañero de baile, sin más razón. No importa si lo quiere o no, si se trata de un amor aún no confeso, pero lo que sí sabemos es que Julia tiene una idea entre los ojos y no estará tranquila hasta que se saque la astilla de la ausencia.

Danzón tiene todo el cuidado de las formas como los pasos del baile del título. Garbo, sinuosidad, control de los movimientos. Este recurso de acondicionar la trama bajo la premisa del ritmo permite un relato de descripciones y detalles, de secuencias acompasadas, de colores fuertes en lugares sombríos, de arreglo primoroso aunque sea para ir a la esquina. La cámara va siguiendo a su protagonista, primero, en su mundo doméstico que va de la casa al trabajo y del trabajo a lugar del baile, y así sucesivamente. Hasta que existe el quiebre, ir en busca de su amigo al puerto, el lugar de "machos" y de viajes y llegadas por excelencia.

Mientras Julia está en Veracruz, en una suerte de viaje de aprendizaje de su propia femineidad, su hija adolescente y su mejor amiga quedan suspendidas, en su espacio casero y laboral, para encontrar ella luego nuevas amistades: prostitutas y transformistas. Ambos, grupos de personajes donde lo femenino vive en extremos. Excesivamente mujeres (las trabajadoras sexuales que se quedan en casa por menstruar) y "performativamente" mujeres (los travestis que usan senos artificiales). De ambos grupos va extrayendo modos de entender su vida y continuar su búsqueda.
 

Hay una escena notable en que Julia y su nuevo amigo travesti descartan la muerte de Carmelo, ya que por error lo dieron por muerto. Novaro huye del melodrama o de cualquier de sus pequeñas posibilidades. La trama es un regocijo, es una búsqueda de personas felices, que se van a ir completando entre ellas más.

Señalo que es un mundo utópico de mujeres por la mirada que Novaro le da a todo ese universo donde los hombres son galantes, complementos silenciosos. Quizás la escena más emblemática es aquella donde Julia, con un espectacular traje rojo, pasea por el puerto a la vista de decenas de estibadores y marineros, quienes la devoran con miradas y frases subidas de tono que nunca escuchamos, porque quizás no existen. Sin embargo, aparece por un costado de la pantalla,  en su camino, un carro montacarga con unas extremidades que parecieran querer atacar a la paseante, dando la idea de la irrupción fálica. El falo aparece en forma de máquina, manejada por un hombre, pero sin causar en Julia el más mínimo reparo. Esta es una de las escenas más deliciosas, por su originalidad y sentido del humor, que el cine mexicano haya dado en la década de los noventa.

En Danzón, como el ritmo a la usanza antigua, se diseña un entorno de apariencia atemporal, dando la impresión de que estamos atrapados en el imaginario social de la década del cuarenta pero con mujeres trabajadoras, independientes, que no escatiman en seguir sus intuiciones y demandas. Existe una nostalgia inventada hacia los trajes, las relaciones amicales de verdad, el lápiz de labio rojo incandescente, las mujeres optimistas y seguras de sí. Esta Novaro es la que debe volver.

Los bebés de Rosemary

Hace unos días escribí sobre la francesa Á L'intérieur y la manera en que aborda el tema de maternidad desde una óptica maldita. Me quedaron algunas ideas pendientes, como hacer un breve recuento de las películas que muestran el lado más oscuro de la gestación. Pero recordé que hace algunos años había escrito sobre el tema en otro blog.

Existen películas que vi estando en los momentos más críticos de mi embarazo, quedando con ellas las sensaciones de náuseas, hastío y malestar, razón por la cual no las puedo volver a ver: Chocolate de Lasse Hallstrom (así salga Johnny Depp) ni Antes que anochezca de Julian Schnabel, Malena de Giusepe Tornatore, y mucho menos Prueba de vida de Taylord Hackford. Bueno, tampoco tanto qué perder. Si decenas de películas evocaban embarazos felices, esos de mujeres con lacitos entre los cabellos y mecedora para pasar la tarde acariciando la panza (como alguna que recuerdo con Marisa Tomei o con Julianne Moore), yo estaba más cerca de los traumas de Mía Farrow en El Bebé de Rosemary, aunque mi primogénito no tuviera ningún nexo con los Castavet ni mi médico se apellidara Saperstein.

La Mía Farrow de Polanski sufre su embarazo, el deterioro de su cuerpo y su abrupta palidez la muestran enfermiza, endeble, casi en pérdida de su femineidad y poder: cabello corto, apariencia anémica, comiendo a la fuerza carne cruda o brebajes imbebibles. Ya no es la misma. No muestra mucha diferencia con la mujer que tiene que lidiar con el cáncer y el deseo de ser madre en La fuerza del corazón de Solveig Anspach, donde Karin Viard, es uno de los momentos más sombríos sobre la futura maternidad que recuerde, se rapa la cabeza, se pone un vestido negro y con un inmenso vientre sale a flirtear a una discoteca, mostrando un luto congruente: gestando su propio tánatos.

Así, formando vida más enfermedad está Penélope Cruz en Todo sobre mi madre, donde el dilema existencial (aunque hasta ahora todos estos casos dignos de telefilme) tiene la marca del SIDA, la irresponsabilidad y la bizarría. No hay nada más ausente que la figura del padre, que también tiene ya de madre (la cinta de Almodóvar trata de eso, de la ambivalencia de dicha categoría: variaciones del concepto hasta lo anodino y desmitificador).

Pero también conocemos otro tipo de embarazos muy deseados, como los que añoraba aquella mujer que para no envejecer nunca comía "wantanes" con relleno vital. En Dumplings de Fruit Chan, gestar no es otra cosa que un acto que enajena, desensibiliza pero que embellece para otros medios y fines (comer fetos como fuente de la juventud). Las futuras madres nunca llegan a serlo y lo interrumpido va a parar a manos de una cocinera de 70 años pero que parece de 25.  La comadrona de Chan no tiene nada que ver con las intenciones liberadoras de Vera Drake o con el recurseo de Isabelle Huppert en Un asunto de mujeres.

Otra cosa le pasa a Shu Qi en El ojo 2 de los hermanos Pang, que se desespera ante la idea de que un fantasma esté persiguiéndola con la intención de quitarle el alma de su bebé al nacer. En realidad, los embarazos en el cine asiático son recurrentes como metáfora de limbo entre la vida y la muerte (Ju on 2, por ejemplo).

En Extraño de Santiago Loza, la contraparte del protagonista (Julio Chávez) es una embarazada (Valeria Bertuccelli), en quien se hace efectiva la esperanza como ciclo vital, a pesar de los tiempos muertos, la dejadez y la melancolía.  (A partir de un texto inicial publicado en el 2007 en Páginas del diario de Satán).

Culloden, Peter Watkins y el falso documental

Peter Watkins es el precursor del mockumentary, el falso documental, pero también por darle otra connotación al docudrama,  y es una de las figuras vivas del cine que a lo largo de toda su carrera ha aparecido comprometida y coherente con su modo de pensar y filmar . Watkins, cineasta inglés que reside fuera de su país,  es un personaje capital e indispensable cuando se trata de fusionar compromiso político y maneras críticas y provocadoras de filmar.

Su nombre saltó a la fama mediática en 1965, debido a que la BBC censuró una película que le había encargado dirigir, The war zone, sobre un ataque nuclear soviético a Inglaterra narrado en clave de falso documental. Las imágenes crudas y violentas, el tono político del relato, y el desacato de no haber logrado el pedido de hacer un documental convencional hicieron que este filme de menos de una hora sea prohibido por la cadena. Sin embargo, al año siguiente la cinta recibe un Oscar como mejor documental, lo que resulta una paradoja tratándose de unfalso documental: primera vez en la historia del cine que una ficción gana en esa categoría.


Culloden (1964) es una de sus docudramas más interesantes porque recrea la batalla del mismo nombre, sucedida en 1746, entre los vencidos jacobitas y los vendedores partidarios de la casa de Hannover, momento emblemático de la historia británica, pero que Watkins condiciona para hacer una paralelo implícito sobre el contexto de la Guerra de Vietnám. Culloden está narrada bajo las premisas que gobiernan el cine de Watkins: recreaciones sui generis de hechos históricos, una cámara que registra el movimiento de los personajes como si se tratara de grabaciones para la televisión, actores no profesionales, recursos del reportaje, primeros planos de rostros, narradores de carácter periodístico, ligeros contrapicados, y sobre todo una fijación por mostrar la realidad en su inmediatez difuminando la ficción y el documental.

Culloden también fue una película de encargo de la BBC y es un ejemplo notable de un estilo realista, al modo del cinema verité, de meternos dramáticamente en una historia de la mano de sus personajes entrevistados y de su primeros planos, sobre todo de las víctimas, de ponernos en medio de la batalla, entre los disparos, polvaredas y sudores propios del combate.


Culloden completa pero con subtítulos en francés aquí

Un par de textos de Peter Watkins

Algunas notas sobre la crisis de los medios aquí

Pitching y commisioning editor aquí

À l'intérieur, un tour de force del mal (mujer contra mujer)

Esta cinta ultra gore francesa se estrenó en Lima el año pasado y pasó desapercibida. Yo no vivía en Lima y no la pude ver en pantalla grande, pero apenas vine me conseguí el DVD. Más bien me sorprende que una película así, tan atípicamente transgresora, no haya sido mencionada en algún lado. À l'intérieur es un filme maldito.

Para empezar, debo confesar que no soy devota de la maternidad como acto bucólico, sublime o tierno, al contrario, lo considero como un acto elegíaco, de cambios perturbadores en el cuerpo, de panza enorme y de preparación para parir, fragmentos de mi historia particular del dolor y de la naturaleza de lo inevitable. Estoy convencida que edulcorar los embarazos y premiarlos con un babyshower son parte de una cultura de la repetición a la cuál nos tenemos que acomodar por el bien de la "reproducción de la especie". Tenía muchas ganas de ser mamá pero no tenía idea de lo engorroso del trámite. Cuánto hubiera dado de mi vida por ver a mi hijo aquí de repente, teletransportado, así me ahorraba pastillas asquerosas de hierro, reflujos y náuseas implacables (y el post parto). Lo mismo puedo decir del inicio de la lactancia, mi acontecimiento más heróico.

Pero qué tiene que ver mi confesión con Instinto siniestro (Á l'intérieur, 2007): se trata de la película más visceral sobre la defensa y derecho de la maternidad, claro que en un plano simbólico y literal a la vez. Una chica embarazada pierde a su esposo en un accidente de tránsito. Meses después, nos volvemos a encontrar con ella, Sarah (Allyson Paradis), algo deprimida y solitaria, un día antes de dar a luz. Ella prefiere pasar su último día de tranquilidad en casa, durmiendo o revelando fotos en su cuarto oscuro (y extrañando al esposo ausente). De pronto, tocan el timbre de la puerta, y una mujer de voz extraña (una perturbadora y genial Béatrice Dalle) le pide ayuda. Luego le revela que ha venido por ella, para vengar el día del accidente y para llevarse al no nacido sin más explicaciones. El acoso se hace hosco y desquiciado a lo largo de toda esa noche.

Esta película dirigida por Alex Bustillo y Julien Maury pareciera una proclama irreverente por ese instinto materno exacerbado, a partir del hartazgo de una futura madre primeriza que no tiene muchas ganas de ser madre y de parir ( la panza como fastidio y todo lo que eso involucra), y de otra mujer, que no pudo tener un hijo pero que quiere ser madre a cómo dé lugar, así eso involucre masacrar a medio mundo. Es notorio el poco entusiasmo que le revela la maternidad a Sarah en la escena que vemos el cuarto del bebé como un desván de cosas viejas.

La mayoría de escenas se desarrollan en una casa de suburbio, donde Sarah vive sola, por lo que este espacio se convierte en trampa mortal, en el único bastión que alberga a verdugo y víctima. La tranquilidad va escapándose por las ventanas y puertas con la aparición de una espeluznante Béatrice Dalle,  en vestido negro y largo de principios de siglo, casi arrancada del pasado, con la mirada perdida y dispuesta desde el primer instante a matar a la muchacha y arrancarle al bebé del vientre (así como se lee). Dalle no escatimará en usar tijeras, agujas, cuchillos para clavarlos en la panza de la mujer desprotegida y convertirse así en madre a la fuerza. La mujer del pasado quiere ser mamá y la mujer del futuro lo detesta. Pero, ¿qué es lo que hace cambiar a Sarah de idea y defender a toda costa a su bebé?

La pareja de cineastas no tiene pelos en los ojos y se arriesga en colocar motivos del gore, el thriller, el slasher y el terror más radical en un universo de mujeres tan cargado como el de la maternidad. Béatrice Dalle es más brutal que Rebecca de Mornay en La mano que mece la cuna, de Curtis Hanson, película con la que comparte puntos de común argumentales, y más calculadora que la Jennifer Jason Leigh de Mujer soltera busca de Barbet Schroeder, ambas cintas ejemplos del thriller y acoso entre mujeres surgidos en los noventa.

Instinto siniestro requiere estómagos recios, una experiencia singular sobre la obsesión y la frustración salvaje, una película sin límites sobre los miedos femeninos hecha por hombres.

Oh! uomo o mi límite de lo visual

En un taller sobre crítica de cine salió a flote la pregunta ¿hasta qué punto uno como crítico podía recomendar una película?, es decir, indicar al espectador o lector que vaya a ver especialmente ésta o tal cinta. El destajo de colocar en un  lado los filmes que se deben ver y en otro, los olvidables o los que no vale la pena mirar. Es un ejercicio válido y muchas veces díficil de escapar, además qué destajo no existe en la misma de elección de una película para comentar e ignorar otras que aparecen en cartelera. En mi caso, jamás suelo decir explícitamente "yo recomiendo", porque no me interesa hacer ese tipo de juicio de valor, además pienso en un lector cinéfilo que no debe estar vedado jamás a ningún tipo de película. Pero en qué casos diría "esa película es demasiado fuerte, no la veas" o para ser un poco más exagerada cuál filme quisiera que mi hijo no vea nunca (bueno, hasta determinada edad). Y es así que me surge la pregunta ¿existe esa cinta que quisiera que nadie vea? Mas bien hay una que cinta que se vuelve esa pregunta.

Cada vez que pienso en una experiencia límite en el cine (que no tiene que ver con el hardcore, el slasher, el snuff o la ultraviolencia) aparece Oh, uomo (2004) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, una pareja de cineastas armenio italiana que viene trabajando desde los 70 y que hoy en día configura una de las mentes más creativas en torno al found footage, que consiste en construir un relato propio (en las fronteras del documental) a partir de películas, fotos, imágenes televisivas de archivo. La libertad de crear, restaurar, refotografiar a través de archivos encontrados en filmotecas, museos, o en la misma la basura, y que suelen ser en su mayoría material inédito y controversial. Pero en Oh, uomo, Gianikian y Ricci Lucchi no están a la caza de la minucia, sino de palabaras mayores: una máquina del tiempo que nos lleva a las guerras y sus víctimas, los cuerpos de la barbarie. Sin embargo, el trabajo de esta dupla más allá de la apropiación, propone tesis y ensayos sobre hasta qué punto hay un límite en lo que se puede mostrar, en el ojo que filmó (material de guerra posteriormente censurado)y en la mirada actual hacia acontecimientos borrados del imaginario visual (y ético) de lo permitido. Tras ver Oh, Uomo estuve en mí límite de lo visual. Después de eso, ya todo estaba visto.

Oh, uomo pertenece a la denominada trilogía sobre la guerra junto a Su tutte le vette è pace (1999) y Prigionieri della guerra (1996) y consiste en imágenes de la Primera Guerra Mundial, niños en campos de concetración, futuros fusilados o soldados mutilados y deformados.Imágenes ralentizadas y en parpadeos que hacen  cuestionable el modo de mirar: cuánto tiempo puedo mirar lo que me sugieren,ro que también ahondan en la fijación en los detalles. Un rostro en toda la pantalla es igual al movimiento de los párpados, a las intenciones en los ojos, a los gestos de desesperanza o de búsqueda.

Como diverso material fílmico sobre la guerra (sobre todo aquellos manidos de los campos de concentración nazis) hay un riesgo de producir manipulación y forzar una mirada culposa y nostálgica. De victimizar y apologizar. Pero en Oh, uomo, esta intención se va disolviendo hasta dejar entrever la necesidad de mostrar cuerpos o mas bien un amago de arqueología con estos restos, para reficcionalizarlos, volverlos a representar.

Oh, uomo comienza con un subtítulo significativo: Un catálogo anatómico de la deconstrucción y recomposición artificial del cuerpo humano. Y es así que vemos material en sepia, quizás filmado por los mismos soldados y médicos, de niños desnutridos hurgando en la comida descompuesta, de soldados sin narices, bocas, ni manos, o de gente prisionera a punto de morir. La podredumbre de la guerra se hace insoportable, pero es precisamente cuando entra a figurar una suerte de abstracción que roza lo surreal. La realidad de la guerra se enrarece, y se convierte, bajo los ojos de esta pareja, en imaginario de un Tod Browning, sobre todo cuando se da vida a la "recomposición artificial" que hace mención en el subtítulo.

De esta manera, mí límite de lo visual rodea mis propias interrogantes en torno a lo ético, qué es lo realmente permitible en el écran. Oh, Uomo es una obra maestra compleja, pero a la vez hostil. Nadie quiere que le restrieguen en la cara las miserias de las que estamos hechos, y esta experiencia de cine puro aniquiló con fuerza la ceguera a la que estaba acostumbrada.

Una entrevista interesante a Gianikian- Lecchi aquí

Chungui, horror sin lágrimas

Hay una frase de Nietzsche ideal para lo que el documental peruano de Felipe Degregori plasma: “… sólo lo que no cesa de doler permanece en la memoria". Hay momentos en esta película en que las palabras suplen todo el miedo al vacío que tienen los retablos elaborados por el protagonista del relato, Edilberto Jiménez. Palabras a modo de estertor, que traen a flote un pasado reciente, que aparece lejano y terrible ante los ojos del espectador. Hay una intención clara por proponer un amago de "victimología" (que en algunos casos se hace insoportable), pero es inherente a la historia en la cual se enfoca, de cómo el arte (los estupendos trabajos del antropólogo y retablista Jiménez) se convierte en catarsis, en la única voz de una población olvidada, invisible al propio Ayacucho, a Lima y a su poder centralista. Un lápiz viene al rescate de lo que no se debe enterrar.

Este documental de parte, narrado con un estilo periodístico (quizás muy didáctico también) da cuenta del retorno del retablista al pueblo de Chungui, en Ayacucho, una de las zonas más afectadas durante los tiempos de la guerra interna, donde recogió hace más de quince años testimonios de los pobladores sobrevivientes de la violencia y el terror propiciado por Sendero Luminoso y las fuerzas armadas, para dejarlos plasmados en sus dibujos de estilo reconocible (Jiménez confiesa que se inspira en Guamán Poma de Ayala en el tratamiento de su despliegue iconográfico).

Felipe Degregori muestra en Chungui, horror sin lágrimas (2009) el afán de trasladar las voces ocultas de las víctimas de la llamada “Oreja de perro” (apelativo de la zona) a la pantalla de manera frontal, dejando al espectador, en los momentos más impactantes de la película, imaginar la puesta en escena del terror. El retrato de Jiménez queda en un segundo plano, para entrar de lleno en la reconstrucción de las ausencias, a la fuerza, de este pueblo que vive en el atraso.

Chungui se hace interesante en los monólogos fieros, en quechua, en español, inclusive a través del canto: mujeres hablando de masacres y violaciones, donde el verbo y el rostro son el vehículo para dejarlas desnudas en sus recuerdos duros, en sus historias que rozan lo escandaloso, lo inenarrable.

Hablar de esta historia del horror que destrozó a Perú a través de la sensibilidad de Jímenez, que vive metido en la certeza de que lo vívido no debe ser olvidado, así se trate de lo impronunciable y borroso, es un nuevo y valioso acercamiento al tema de la memoria y la reconciliación, sin embargo, la factura televisiva y las demandas finales con tufo onegeísta le restan puntos en una mirada total.

Contracorriente, en tiempos de marea baja

De alguna manera, quiso estar más cerca de Doña Flor y sus dos maridos pero termina al costado de Ghost, la emblemática cinta de Jerry Zucker. ¿Por qué no me gusta esta ópera prima del peruano Javier Fuentes-León? Para empezar el nombre de la película no hace honor a los que vemos en los 100 minutos de metraje. El director nos introduce en un universo de lo modoso, lo almibarado, lo contenido. Y esto no es un desmedro si lo ubico dentro de su estrategia por mostrar una relación amorosa sin exageraciones, sin pizca de transgresión, "normalizada", pero a la larga resulta un lugar común cómodo, que le reduce generosidad a un argumento manido (triángulo amoroso, amor de índole sobrenatural o fantástica, pueblo cerrado de costumbres católicas al pie de la letra), imbuído de manera original en un nuevo terreno edénico, cerca al mar.

Contracorriente no es una mala película. Al contrario, tiene un ritmo parejo, interesantes actuaciones de Tatiana Astengo y Cristian Mercado (un actor boliviano a valorar), una dirección clara y certera, escenas submarinas inéditas en la ficción nacional, una fotografía espléndida y un entramado simbólico nada confuso que aporta a cerrar el círculo argumental: difuntos al mar, culto a la muerte, velas moradas encendidas, parto y nacimiento, lancha apodada "River" sobre las olas. Sin embargo, colabora a reafirmar ciertos estereotipos que se vuelven necesidades del melodrama sin riesgos, que es a lo que apunta el director en esta historia de amor: el pintor extranjero y de clase media hurgando en las excentricidades de un pueblo de pescadores y enamorándose de modo correspondido pero imposible, de un poblador pobre, feliz, casado y a la espera de su primer hijo. Pero luego surge el "milagro", el acto devoto de lo real maravilloso estilizado, la alteración de la realidad que hace que el pescador vea y entienda a su amado pintor muerto.

Los elementos del melodrama a punto de estallar van enfilando hacia el choque: pueblo católico donde la figura patriarcal la ocupa un cura, bares de pescadores que juegan a la timba y "chelean", grupo de tías chismosas y cucufatas, la chica "player" inestable y vengativa, la esposa mártir y sufrida, y el inocente o "santo" recién nacido. Un cine de hace cincuenta años. Es decir, los elementos se pueden repetir en la historia del cine hasta el hartazgo, pero hay en esta cinta un aura demodé, conservador, tradicional que la envejece. La promesa (o mi ingenua expectativa) de ver una suerte de Hierro 3 de Kim Ki-duk se desvanece.

Si bien el director ha señalado en una entrevista, dada a Federico de Cárdenas, que Contracorriente "no es un panfleto agresivamente pro gay", no es el cine al estilo del mexicano Julián Hernández y no es "políticamente incorrecta", punto que queda claro a lo largo del desarrollo del filme y en las intenciones del cineasta, hay una secuencia significativa en la cinta que afirma esta idea de mantener el orden como está (de no ir a contracorriente): Miguel (Cristian Mercado) caminando por las calles del pueblo de la mano con Santiago,el fantasma de su amante muerto (Manolo Cardona). Esta es la única manera de la libertad en ambos personajes, la invisibilidad de uno y la certeza de la invisibilidad del otro. Nadie ve nuestro amor y somos felices, y así evitamos la condena. Me pregunto si esta secuencia, de ser una pareja heterosexual, tendría la misma carga social que sugiere el filme. Lo que vemos después es la purga de una culpa, y la reconciliación con la imposibilidad. Tal como dice el personaje de Tatiana Astengo en un pasaje de la película, "en un par de años nadie se acordará". Y así será.

Kick-Ass, el protagonista es lo de menos

Kick-ass tiene una de las escenas más estimulantes sobre enfrentamientos que haya visto desde las coreografías esperpénticas del tailandés Prachya Pinkaew. Esto me anima a decir que mucho de la puesta en escena de esta película, basada en un cómic, tiene que ver con el cine asiático de acción más desenfrenado e hilarante (sobre todo taiwanés y hongkonés). El guiño al cine de John Woo no es azaroso. Ver a una suerte de Batman otoñal, que luce una máscara extraída de El fantasma del paraíso de Brian de Palma (un impecable y genial Nicolas Cage), quemándose como bruja medieval mientras Hit-girl emplea con gracia blackmambesca armas letales es un acto refrescante y creativo, de naturaleza casi insólita en el cine de habla inglesa.

Kick-ass (2009) es una cinta británica que obtuvo distribución internacional en EEUU, que fue hecha a la par que el cómic en el cual se inspira (cuando empezó el rodaje, recién se publicaba la tercera entrega) y que goza de un estilo de narrar nada novedoso (un relato sobre ímpetu adolescente opacado y atrapado en el cuerpo de nerd o geek que mezcla flashbacks y viñetas animadas), pero cuya astucia retoza sobre todo en su media hora final. La secuencia del ataque de Hit-girl (Chloe Grace Moretz, a quien vimos en 500 días con ella) es un inesperado ejercicio de montaje rápido que incluye cámara de visión nocturna, humo, tomas que trasmiten la velocidad de un cuchillo y la poca defensa de las víctimas ante el ataque. Virtuosa e irrepetible.

En sus primeros minutos la pélícula de Matthew Vaughn tiene mucho de la comedia indie estadounidense de adolescentes y del cine de superhéroes a la inversa (que recuerdan al Peter Parker loser sin poderes de Sam Raimi), pero poco a poco se va librando del humor negro y del chiste lorna predecible para adentrarse en el desborde puro de acrobacias punzocortantes y balas en desmedro de narcotráficantes sofisticados. Lo mejor de Kick-ass es la dupla Big daddy y Hit-girl, el más memorable tándem de planificación criminal desde Micky y Mallory (por no mencionar a los clásicos Bonnie y Clyde). 

El protagonista, al final de cuentas, es lo de menos. Así como contradiciendo las intenciones de Red mist, los héroes, aquí o en la China, son aquellos que tienen agallas, y que viven dentro de los parámetros de lo hiperhumano, los demás quedan fuera a pesar de su traje al estilo Marvel. Y esta es la paradoja que también simpatiza.

Si bien el chiste fácil se sostiene en parafrasear al mundo actual de geeks, redes sociales y la inmediatez de la información, Kick-ass no escatima recursos para ir más allá y ofrecer no sólo una película sobre un tema "ñoño" (por qué no ser superhéroe) sino proponer hérores viscerales y de sangre fría, aunque tengan 11 años. Crimen y venganza en libre albedrío.

Flandres de Bruno Dumont

En Flandres de Bruno Dumont, la guerra se convierte en arquetipo. El campo de batalla es anónimo, localizable en su analogía con el Medio Oriente, con los conflictos en Irak, Afganistán o Argelia pero inasible literalmente en el contexto actual. A diferencia de sus otros filmes (L’ Humanité o La vie de Jesús) que se desarrollan íntegramente en zonas rurales, aquí Dumont muestra al desierto como escenario del mal, como espacio contrapuesto para la disolución de la contención o represión, es el entorno de la libertad in extremis, donde los personajes afloran su real naturaleza, ya desprovista de la intimidad que da la frondosidad de los árboles. Pareciera que Dumont intenta decir que en este mundo que nos rodea, frío y entumecido, sólo se es libre luego del horror. El afecto se libera tras la barbarie.

Los primeros minutos de Flandres presentan al protagonista, André Demester, un joven granjero que contempla el paisaje de modo pasivo. Camina a lo lejos por sus tierras, diminuto, mimetizado, pero también coloca una trampa para animales o maneja su tractor en su cotidianeidad. Luego, Dumont presenta a Barbre, una amiga de infancia de Demester, el complemento ideal en este desperfecto de la inamovilidad aparente y del silencio. Ambos reflejan una tipología de relación descorporeizada, fantasmal, vacua. Esta pareja se encuentra, camina por los prados en pleno invierno, intercambia apenas algunas palabras sobre la partida de Demester a la guerra y tiene sexo mecánico en medio de los pastizales a pedido de ella.


Luego, Demester y Barbre aparecen en un bar junto a una pareja de novios, Mordac y France (ella, alegoría perfecta del personaje con nombre de país que se mantiene casi al margen de los hechos, como una suerte de testigo), con quienes conversan del próximo viaje a la guerra de algunos hombres del pueblo. En esa velada, Demester rechaza frente a los amigos ser el enamorado de Barbre, palabras que se convierten en desencadenantes del resentimiento de ella, quien se va con el primer desconocido que ve en el bar, Blondel. Este rechazo público es el detonante del triángulo amoroso de carácter seco y difuminado.


Como los personajes bressonianos, Demester se muestra impávido ante las situaciones que resultan denuestos, ante los devaneos de Barbre (la mujer que aparentemente ama) y Blondel, quien también irá a la guerra con él, en el mismo batallón. Los hombres a la guerra y la mujer se queda a la espera de sus amantes. Situación que invita a precisar las intenciones de Dumont de tomar la sinécdoque como recurso fílmico (el muy bressoniano “la parte por el todo”) para hablar de modo abstracto de la guerra y el amor.

En Flandres es fácil pasar de la tranquilidad y monotonía del campo a los terrenos infértiles y violentos de la guerra. En una escena se ve a un grupo de hombres enrolarse con naturalidad, como lo irremediable y ordinario, tras un llamado militar, y en el siguiente plano se ve a dos soldados de un pelotón peleando (el francés pelea con el migrante) ya en un arenal mientras Demester y sus amigos celebran y se divierten. Es como si Dumont asegurara que no hay necesidad de un entrenamiento para el horror, se está preparado para lo inmediato: sus personajes van de Flandres a la guerra como si nada hubiera cambiado, van con su misma humanidad apesadumbrada y vaporosa. Por ello, no es gratuito escuchar una pregunta serena para Demester de boca de un amigo vecino: “¿Ya sabes dónde queda esa guerra a la que vas?”.

Los primeros planos panorámicos de Flandres exploran en el detenimiento los visos de la vida apacible y la serenidad del trabajo agrario. Dumont describe un territorio sin afán de hurgar en sus fragmentos. El detalle, en realidad, son las personas que lo ocupan, que aparecen insertos en los campos de cultivo, en los bosques o en el desierto de la guerra. Apenas sus movimientos son perceptibles a nuestra visión. Una vez dejado atrás el invierno de Flandres, para dar paso al calor del espacio bélico, entramos a los terrenos de los hombres que pelean, matan, violan, huyen y mueren. A Dumont no le interesa la referencia política, su afrenta es ir más allá: dar su versión de los extremos motivados por fuertes de sentimientos que han permanecido ocultos.

La mirada de la guerra es la visión que Demester tiene sobre ella, donde el azar tienen una fuerza sobrenatural: niños asesinados a los cuales se creía soldados, una mujer árabe violada que volverá con sed de venganza con todo su séquito para torturar o castrar, la llegada rápida de un helicóptero en medio de un tiroteo que se llevará solamente unos cuantos cuerpos sin vida. Mientras Demester busca sobrevivir en ese infierno, Barbre, el arquetipo de mujer del protagonista, se ensimisma, se “enferma de los nervios” y termina hospitalizada en un hospital psiquiátrico. Los hombres van a la guerra y la mujer hacia la locura.

Es significativo aquel plano casi en picado en que Barbre, tras enterarse de la muerte en batalla de Blondel, llora y se muestra descontrolada cerca a la puerta de su casa, mirando hacia arriba, estirándose como para alcanzar el cielo, pero con un desborde e intensidad ausente que no se nota cuando ella mira hacia el mismo lugar mientras tiene sexo con Demester en el bosque. Algo en Barbre se ha transformado pero no sabemos qué. Dumont se niega a explicar de manera explícita cuáles son los motores que mueven las conductas de sus personajes. Porque Barbre ha tenido el mismo viaje interior que Demester. Es como si el camino que lleva a Demester a decirle “te amo” a Barbre fuera similar al del pickpocket de Robert Bresson o al de Bruno frente a Sonia en L’Enfant de los hermanos Dardenne: “para llegar hasta ti qué extraño camino he tenido que recorrer”. La vía de la guerra que sensibiliza o mata.

El día del apocalipsis, bye Romero

Este remake es mejor que la cinta original de George A. Romero. En un pueblo de Iowa ocurre un accidente aéreo militar que produce una infección bacteriológica masiva, haciendo que la gente entre en un estado de salvajismo y violencia (de allí el nombre original The crazies), produciéndose masacres y represión militar. A diferencia de la cinta de 1973, en esta versión de Eisner no hay un acercamiento al lado militar de modo frontal, sino que se centra en los comportamientos y distanciamientos de los pobladores de este pequeño pueblo agrícola, que poco a poco va cayendo en una demencia criminal.
 
El día del apocalipsis (2010) es una cinta que se mueve en el terreno del cine de zombis, sobre personas conocidas que se vuelven enajenadas y brutales a causa de un arma bacteriológica, diseminada por error por el propio gobierno, y que se encuentra en el agua contaminada. Los primeros minutos van a mostrar el protagonismo del sheriff del pueblo David, encarnado por Timothy Olyphant, y de su esposa la doctora Judy, quien está embarazada (Radha Mitchell). Esta pareja, junto al ayudante del sheriff, Russell (Joe Anderson), van a constituir el grupo que va a repeler los ataques, aunque quedé rondando la posibilidad de un contagio.
La ausencia de certeza de contagio entre estos personajes protagónicos es de lo mejor, no sabemos si los ataques de ira y rabia, de defensa, corresponden a una reacción natural o al virus. Todos los personajes son sospechosos de tener una infección.

Este remake resulta efectivo, por los nuevos giros a la historia imaginada por Romero en 1973, tiene buenos momentos de tensión y de imaginario gore, pero sobre todo por el uso de los espacios en campo abierto y por la fotografía cuidada de Maxime Alexandre (la secuencia de la bomba nuclear). Vale la pena conocer la historia de The crazies, mucho más entretenida que la primera versión, sin tanto rollo político y directo al grano.

George A. Romero aparece como productor ejecutivo.

The crazies 1973



The crazies 2010

El exorcismo de Dorothy Mills

El problema con esta cinta es el nombre efectista que se le ha dado para su distribución en esta parte del continente, pero también su argumento trillado, sin sutilezas ni mayores ahondamientos. Si bien Agnès Merlet logró captar interés en películas como Le fils du Requin (1993), versión de un fragmento de Los cantos de Maldoror pero sin malditez, o Artemisia (1997), filme que también se estrenó en Lima en cartelera comercial, con El exorcismo de Dorothy Mills, se pone del lado de los lugares comunes de la venganza sobrenatural. La escuela de Sexto sentido en su peor estado.

Para empezar en la película no hay exorcismos, ni curas pegados a rituales vedados por la iglesia. Lo que hay es un acercamiento al tormento, al enigma de un personaje adolescente en crisis, pero este punto de inicio se desvanece. La Dorothy Mills de espanto no hace ni deshace.

Pareciera que Merlet no quiso soltarse, o no la dejaron. Se nota que El exorcismo de Dorothy Mills es un filme de encargo, sin embargo la cineasta pone de su parte para recrear atmósferas enrarecidas en un pueblo pacato y oscuro de la Irlanda rural, pero eso no basta. Contradiciendo la intención de titular la cinta con el nombre de la protagonista, la pelicula no sabe si ahondar en el retrato de la adolescente con aparente locura, o si hurgar en los recuerdos de la psiquiatra que la atiende: todo queda difuso, esbozado, sólo ideas sin terminar. Es como si Merlet no se librara de la idea de que tiene que hacer una película seria, embellecida, con un argumento sobre posesión, de qualité huyendo del género,  sine embargo termina tomando todos los elementos de las cintas más trilladas sobre fantasmas, qderrubando cualquier atisbo de originalidad. Merlet deja de lado todas las posibilidades que hubieran hecho de esta cinta una experiencia distinta sobre pueblos enloquecidos, sobre curas escabrosos, sobre fanatismo religioso o patologías psiquiátricas.

Lo mejor es la bellísima Carice van Houten, la elección de Jenn Murray como la niña/mujer poseída y la dirección de arte. Lo peor, es que ya nos sabemos el cuento. La vuelta de tuerca resulta impuesta y moralista, un discurso de androginia (buuu, los hombres son muy pero muy malos). Ya no hay pueblos pequeños de verdaderos infiernos.