Almost (un)real: películas sobre bandas ficticias. Parte 2.

Stardust (1974) o El ídolo de Michael Apted propicia la existencia de Jim MacLaine y su banda The Stray Cats (que luego cobraría vida "real"). El actor y cantante David Essex, que en la cinta tiene como amigos a Keith Moon, el baterista de The Who y al productor Dave Edmunds, interpreta a un rockero en ascenso y caída. Esta cinta es una secuela de That’ll Be The Day, realizada un año antes, y en la cual participó Ringo Starr. Salvo por la anécdota, colabora para que Apted sea un director del montón.

Es inevitable mencionar a This is Spinal Tap, la estupenda cinta de Rob Reiner, que dirigió en 1984. Un mockumentary creativo, que describe con ligereza las peripecias de unos veteranos heavies británicos de gira por EEUU.

Airheads del efectivo Michael Lehmann, media en la onda de This is Spinal Tap, pero claro, con la clara ficción de ser una cinta sobre la estupidez e ingenuidad de un grupo de chicos que se hacen llamar The lone rangers (Brendan Fraser, Steve Buscemi y Adam Sandler), quienes van a la cárcel por secuestrar a un productor y DJ de radio para que les ayude a difundir un demo. Aparece en la película Lemmy de Motörhead.

Velvet goldmine, de Todd Haynes, cuestiona la figura de la estrella de rock en su melancolía, snobismo y soledad. Ewan McGregor es un rockero, que se inspira en Iggy Pop, quien lleva una amistad dual con Brian Slade (en el único buen papel de Jonathan Rhys-Meyers), parecido a David Bowie. Color, fabulación, fulgor. Aparecen miembros de The Verve, Suede y Radiohead.

Almost (un)real: películas sobre bandas ficticias. Parte 1.

¿Qué es más atractivo en una película sobre rock: que tenga como protagonistas a ídolos de "mentira" que se burlan del sistema, o que las megaestrellas asalten la pantalla? ¿Que se simule ese estilo de vida con personajes irreales pero verosímiles o que Michael Jackson o Britney Spears se vanaglorien de forzar las mejores tomas? Aunque la historia de cine está repleta de cantantes y grupos en las más disímiles aventuras (algunas de ellas en viajes interiores o psicodélicos), las cintas que más han quedado en el imaginario del cine pegado a la música son aquellas donde se recrea con ironía o nostalgiaese entorno de éxito y caída.

La televisión hizo lo propio en algunas series de dibujos animados como The Archies (1968), que vio la luz  gracias a Don Kirshner (el creador de The Monkees), sobre la vida de un grupo de muchachos que se pasaban los días ensayando en su barrio de Rivardale. Ron Dante le puso voz al meloso hit Sugar, sugar, que hizo que la serie sobreviviera más de diez años de programación. En este mismo estilo se ubica a Jossie & the Pussycats (1970), trío frívolo de chiquillas creado por Hanna-Barbera. Luego se hizo un remake para el cine con actores de carne y hueso.

Pero yendo al grano de este post, en Beyond the valley of the dolls, el mítico Russ Meyer nos adentra en el universo dionisíaco de una play-mates que tocan y cantan bajo el aura del desenfreno psicodélico. Ellas son las Carrie Nations: sueltas, desenfrenadas, y como dijera el cineasta, poseedoras del poder "neumático". En la cinta, las Carrie Nations se van de viaje de negocios a Los Angeles, pero sin encontrar más que puros seres bizarros y losers, lo que confirmaría que como banda no sólo no tenían mucha suerte sino poco talento. Las canciones de esta banda se convirtieron en objeto de culto.




Un caso aparte es el Fantasma del Paraíso (1974), una de las obras maestras de Brian de Palma y una de mis cintas de culto personal, mezcla de El retrato de Dorian Gray, Fausto y El fantasma de la ópera, pero en versión musical glam y psicodélica, bajo el flujo de los setentas y su estética pop, con algo de puesta de escena hitchcockniana notable.

Punto aparte. Recuerdo que la primera vez la vi en un canal de señal abierta, en la madrugada, y que la grabé en un casete de VHS. Se la presté a una amiga asegurándole que se trataba de una gema musical, pero me la devolvió desencantada porque "se notaba que la había grabado de tele"; teníamos quince años quizás.De todas formas, es una de las cintas que más he visto en mi vida, me desborda, porque la siento divertida, naif, y a la vez inteligente en su crítica sutil al mundillo oculto del rock formado por esotéricos personajes.

En esta película no sólo se parodia a grupos como The beach boys o Kiss, sino al fanatismo y a la performance grandilocuente de algunos conciertos. Desde sus primeros minutos, Fantasma del paraíso es una delicia, sino recordar el logo de la disquera ficticia Death records, que da vueltas en la pantalla a la manera de un disco de 45 rpm, así como la aparición de ese grupete llamado Juicy Fruits en pleno casting. La música compuesta por Paul Williams deviene en una de las bandas sonoras más originales y coherentes con el universo visual que se propone. Palabra de fan.

El bien esquivo de Augusto Tamayo

En su estreno esta cinta no me causó agrado, es decir, me pareció lenta, oscura (fotográficamente hablando), algo pretenciosa en sus intenciones por retratar uno de los momentos más oscurantistas de la historia del país, la referida al virreynato y a la extirpación de idolatrías con poca rigurosidad. Sin embargo, tras volverla a ver años después, esta película peruana de Augusto Tamayo San Román resulta un acercamiento certero al tema de la identidad en una época donde este derecho importaba poco y lo hace a través de diversos códigos difuminados en la puesta en escena, la banda sonora y las actuaciones.

El bien esquivo (Perú, 2011) tiene en estilo e historia, cualidad de clásico. Parafraseando una idea de Italo Calvino en su novela Si una noche de invierno un viajero, en los relatos antiguos el héroe y la heroína se casaban o morían, optando entre la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte. Tamayo eligió lo último, como elección argumental en un relato personal e inusual en el cine nacional. El mestizo cuya filiación no será comprobada nunca y la monja letrada que verá ahogada su inspiración creadora, dirigido irremediablemente al cadalso.

En la secuencia inicial, de este filme ambientado en el siglo XVII, calaveras, momias saqueadas, escorpiones, espadas asesinas y maldiciones a la luz de la luna se convierten en la oscura parafernalia que anticipa el destino de Jerónimo de Ávila. Atravesado por la sombra de una cruz  en medio de la nada. De Ávila (Diego Bertie) es marcado por el sino de la muerte. Se encontrará en diversas oportunidades con la monja Inés Vargas de Carbajal (Jimena Lindo) pero estos encuentros casuales tendrán su símil con las apariciones de Ramsay Ross, quien encarna a un arquero, quien de alguna manera marca el futuro fatal. A lo largo del metraje, se nota el afán de cerrar un círculo narrativo por antagonismos luz-oscuridad, muerte-vida. El filme comienza, por ejemplo, con un plano de la luna y se cierra con una escena hacia el dominio de montañas y nevados en medio de brillantes nebulosas diurnas.

Inspirada libremente en la tradición El carbunclo del diablo, de Ricardo Palma, y en las figuras históricas de Garcilaso de la Vega y Sor Juana Inés de la Cruz, esta cinta recrea al Perú de 1618, dibujando una Lima austera, solemne pero a la vez romántica y algo infeliz. El Bien esquivo acumula pesares, cual Cándido, en Jerónimo e Inés. Y en el clímax se percibe con mayor claridad el ambiente discordante, atonal, ayudado por un montaje final tortuoso, abreviado, comprimido. El poder de la iglesia en el destino de los personajes es de un halo infaliblemente malsano.

La cinta de Tamayo posee un clima oscuro, una lentitud o atonalidad en el ritmo, y uno de los tratamientos más felices que haya dado el cine nacional a una historia de amor inconcluso, que de alguna manera revela el pesimismo con que se puede mirar hacia el pasado del Perú como proto nación y a los personajes a contracorriente que intentaron construir un modo distinto de vivir pese a la "cárcel" mental de aquellos tiempos. Tamayo lo logra.
(Idea inicial tomada de La gran ilusión en una edición del año 2003, pero ya parafraseada en esta nota).

El discurso del rey de Tom Hooper

Más allá del duelo actoral de dos intérpretes que corroboran el carácter histriónico exuberante, de enfáticas dicciones y gestos alabado por la Academia, El discurso del rey (The King's Speech, Inglaterra, Australia, 2010) es una fijación por los contrapicados y picados como modo de expresar un entorno de miradas verticales y de formalidades. De algun manera, esta cinta recurre a una noción de formalidad que la cámara luce como si se tratara del símil del "dedo meñique", donde inclusive el micrófono de los planos iniciales no puede evitar salvarse del ataque gran angular, que lo disecciona y lo enfatiza por ser el instrumento de liberación y corroboración del aprendizaje del protagonista. Planos contrapicados de las calles nebulosas, del duque en la vida casera, del entorno protocolar de la realeza. Una y otra vez.

Por otro lado, el reparto no podía ser más apoteósico, dejando de lado ya a la dupla protagónica dl tira y afloja dramático: Helena Bonham Carter, Michael Gambon, Derek Jacobi, Guy Pearce (en un papel como rey frustrado que me parece insólito en su filmografía) y breves apariciones de Timothy Spall. Toda la puesta en escena no se libera de estas presencias descomunales de la actuación, y eso es más enfático en aquellos planos que enfocan a los protagonistas a un lado del recuadro y que deja el lucimiento del espacio (una pared con colomural con frecuencia) como aforismo del devaneo mental y la oxigenación del pensamiento (no encuentro como graficar esta ironía) del personaje y su dilema nervioso.

Colin Firth es el Duque de York, que ante el ascenso que lo nombra como Jorge VI, se ve en la necesidad de acudir, con menos soberbia de la acostumbrada, a un terapeuta del lenguaje (Geoffrey Rush), de vida familiar fabulosa y de afición poco afortunada al teatro shakespeareano. El conocimiento resulta unidimensional, el del "doctor" que atiende a su paciente, hasta que el rey se ve en la necesidad de pedir ayuda ante el reto de brindar un discurso que pone a prueba su tartamudez. Es a partir de la última media hora del metraje en que surge la amistad, del rey con su súbdito y maestro.

El discurso del rey es una cinta que trata de ser estilizada en mostrar los modismos y encorsetados estilos de vida de la realeza (la secuencia de la muerte del rey encarnado por Gambom Gambon es más que evidente), y eso se siente en los usos del ojo que filma, enfriado, retraído, soso, tan igual de tartamudo como el personaje que retrata.

La profesora de piano de Michael Haneke

El andante con moto del Trío para piano N. 2 de Schubert, puede arrancarle,  sin mucha dificultad, algunas lágrimas. Un ligero corte en el lugar indicado puede simular la lozanía y la juventud que se ha llevado el climaterio. Erika es profesora en las mañanas y voyeur y masoquista por las tardes. Un bella y correcta mujer de día que, como la Severine de Buñuel, esconde manías inconfesables. Con ella se marca un juego de apariencias, de opuestos, que el director Michael Haneke muestra con ojo de estilo clásico.

Ericka Kohut (Isabelle Huppert) tiene 40 ños y concede clases de piano en el Conservatorio de Viena. Vive con su madre (Annie Girardot), quien la tiene en estricto control, incluso duermen juntas, y ejerce sobre ella un fuerte represión de tipo sexual. Cuando Ericka se libra de la mirada materna, acude a sex-shops y autocines donde se place contemplando las relaciones sexuales de otras parejas. Ella es severa y correcta con sus alumnos, sin embargo, en sus ratos libres, abandona la prudencia por el sadomasoquismo. Pero su mundo oculto se verá trastocado por la aparición de un joven (Benoit Magimel), con el que comienza un relación media malsana.

Los primeros planos de La profesora de piano (2001) refieren a un entorno fuera de la normalidad. Riñas entre mujeres maduras que parecen diálogos de adolescentes, para mostrar relaciones filiales patológicas, entre una madre e hija a las que le faltan unos tornillos, en una de las representaciones de lazos filiales más compleja y enfermiza que haya dado el cine.

Haneke no deja al espectador indiferente, es decir, lo toma como testigo de felaciones, masturbaciones,  autoflagelación y vómitos, que provienen de una cámara de mirada fría, distante, poco piadosa. A pesar del lado truculento, esta cinta de Haneke desnuda el retrato de una mujer en sus límites, y la hace, con todo y manías, una pesadilla humana y compasiva. El plano final, de Ericka en su consumación, lleva el sello inconfundible de este cineasta capital del cine europeo de los últimos años.

Principio y fin de Arturo Ripstein

En Principio y fin (México, 1993) de Arturo Ripstein, la familia se convierte en el vergonzoso núcleo de la sociedad. En la ruina, los Botero tratan de que el fin justifique los medios al sacrificar todo, incluso el alma, para pagar los caros estudios del hermano universitario. Los persuasivos consejos de la madre son tomados como fervorosa ortodoxia. El padre acaba de morir y con él quedaron enterrados la cordura, el amor filial y el orgullo. El hijo toscamente macho que trafica drogas; otro es obligado a casarse con la mujer que embarazó su otro hermano estudiante, y una hermana fea pasa de la beatitud a la carnalidad en un dos por tres.

Presos en un camino hacia la fatalidad, los Botero pertenecen a ese universo ripsteniano regido por un creador inmisericorde que los somete a pruebas ineludibles. Purgatorio e infierno en vida, descenso al averno,  en un cuchitril en Ciudad de México. Pasajes familiares sobre infamia divididos en capítulos que llevan los nombres de los personajes. La nueva moral del nuevo pobre.

En un bar de mala muerte gira un carrusel donde cansadas prostitutas se montan en caballos de mentira,  sumergidas en un gas de néon y olor a licor. Evocación oscura del Moulin rouge de Toulousse Lautrec, ya decadente e incorporado a un imaginario mexicano de cantina. Un bolero que habla sobre perfumes de gardenias en bocas adorables se convierte en un himno de tragedia. Zapatos de taco, femeninamente rojos, arrinconados por la cámara en el epílogo de la locura,  cuya toma se familiariza con una pintura de Van Gogh, aparecen solitarios al compás de los sonido atosigantes de unos tambores de evocación buñueliana.

Ripstein apunta a crear sus propios símbolos a partir de algunos mitos artísticos para mostrar su forma particular de caída, frustración y detrimento. Planos secuencia que no permiten el respiro,  que ahogan a los personajes en ambientes sombríos y tortuosos.

Basado en la novela homónima del egipcio Nagib Mahfuz, Principio y fin es un melodrama que, como en otras películas de Ripstein, se aparta del canon de este género en el cine mexicano. El sufrimiento en su aspecto más insano. La madre es privada de su aura romántica y heroica,  donde se privilegia la sobreprotección y el chantaje como motores maternales. Se vuelve una figura matriz que dirige la disolución.

Principio y fin es una obra maestra, en ella los motivos del cine de Ripstein se hacen exactos: la cámara en constante movimiento como obligado voyeur de situaciones sórdidas e inevitables, antihéroes que ejecutan su propia muerte a un ritmo trágico; mujeres amantes enérgicas pero también tontas e infelices. Risptein logra con este filme, especialmente en sus últimos veinte minutos, una oda tanática, pesimista y feroz. (De La gran ilusión, 2003).

Temple de acero de Joel y Ethan Coen

Recuerdo vagamente la cinta original de Henry Hathaway, también basada en la novela de Charles Portis, lo que me impide tener claro si el humor ácido en torno a la figura del indio, el invisible que muere en la horca sin cumplir el deseo de decir sus últimas palabras como los otros "blancos" o los niños "apaches" empujados a patadones por un Jeff Bridges grosero, no configuran una vez más ese universo de lo anodino y satírico que los hermanos Coen han hecho patente en su larga y espléndida filmografía. Si en la cinta de Hathaway, Wayne lanzaba patadas al trasero de sus congéneres o símiles del pueblo, en Temple de acero, Bridges enfatiza lo que quizás años atrás era poco sutil advertir (las agresiones descaradas a los indios), las extremas diferencias sociales a modo de chiste barato o amago de normalidad.

Temple de acero (EEUU, 2010) muestra a un Bridges más gangoso que nunca, alcoholizado, burdo, que trata de lograr una ruptura con el Oscar que se ganó John Wayne por ese papel en 1968, y parece que  lo logra, en su doble moral, en sus divagaciones de borracho, en su terquedad resaqueada. Joel y Ethan Coen actualizan este western a través de una puesta en escena que es fiel al guión original, pero que se renueva repotenciando el paisaje, los planos panorámicos, donde le sacan jugo al clima del bosque en territorio indio (emblemática la escena donde aparece el médico cubierto con piel de oso), y donde las actuaciones de estrellas como Matt Damon, y el mismo Bridges, le dan el toque rudo y sucio de los viejos héroes del género.

La película inicia con una serie de imágenes acompañadas de una voz de una mujer adulta, quien revela que ha vengado la muerte de su padre, donde además se oyen frases sobre el mal que es dado y recibido. El que asesina debe morir, y el que se venga también sufrirá algún castigo. Luego, vemos a la protagonista obstinada en contactar a algún perseguidor para el asesino de su padre, empresa que le costará inteligentes respuestas en conversaciones de transacciones y dormir entre muertos en una funeraria. Debido a esta advertencia inicial, el final, que pareciera forzado o "mainstream", cobra sentido, ya que ni la heroína puede librarse de las leyes del viejo Oeste.

Temple de acero es una cinta hecha, no para revitalizar el género ni mucho menos, sino para dar cuenta que todos sus ingredientes aún tienen el atractivo de antaño, a pesar que cambian los decorados, la dirección de arte, la textura del filme. Los Coen logran un buen ejercicio, buenos momentos, como el del juicio a Bridges, o el encuentro de la niña y el sheriff bruto mientras trata de armar un cigarrillo, y un final medio melancólico para una película sobre hombres y adolescentes recios debilitados por víboras venenosas.

Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos

 

El ruido constante de una rueda oxidada se convierte en la minimalista música de la sequía, que acompaña al agotador trabajo en los campos áridos del Sertao. Una perrita huesuda y leal se erige como cruda metáfora de la condición humana. Motivos únicos en la película, con la que Nelson Pereira dos Santos mostró al mundo, en 1963, la pobreza y el sufrimiento de los habitantes del nordeste brasileño.

Vidas secas, basada en la novela homónima de Graciliano Ramos, es un filme excepcional, uno de los que mejor representan la primera ola del cinema novo. Violencia e injusticia vistas de modo realista y directo, en lo que se llamaría posteriormente "la estética del hambre", antes de que el cine brasileño se internara en los espinosos caminos de la retórica y lo convencional. Personajes fisicamente derrotados por el calor, en un ambiente de insolación, un clima insoportable, plasmado en una contrastada fotografía en blanco y negro. Imágenes implacables que se bastan a sí mismas, que se conjugan también con el uso de breves diálogos.

Como si se tratara de un documental, al estilo de neorrealismo italiano, asistimos, sometidos al ritmo del ciclo de la sequía, a la exposición de la tragedia de una familia que migra de un pueblo a otro, en medio de terrenos secos y ardientes, en busca de recursos para sobrevivir. Tras una larga caminata, la familia se instala en una hacienda abandonada, y la lluvia llega. Regresa también el hacendado con sus hombres con la intención de echar a los intrusos; pero luego emplea a Fabiano, el padre, como domador de potros. Sin embargo, el día de la paga, el patrón no entrega el salario convenido. Para las fiestas parroquiales, la familia se viste de domingo. Fabiano pierde el juego y pelea con un policía que quiere obligarlo a continuar, y es arrestado. La sequía regresa inclemente. Fabiano, quien ha vuelto a encontrar por casualidad al policía, quiere matarlo pero lo deja ir. Año 1941, nuevo éxodo. La familia se va, seguramente, hacia alguna favela, en cualquier ciudad, después de la muerte de Baleia, la perra enferma y hambrienta, testigo y víctima silente, cuya mirada hemos relacionado con la vista bresonniana de un Baltasar o con los saltos de susto de una gallina u otro animal en alguna película de Buñuel.

A modo de epígrafe, Pereira dos Santos empieza de esta manera su película: "Este filme no sólo es una adaptación fiel para el cine de una obra inmortal de la literatura brasileña. Es, ante todo, un documento sobre la dramática realidad social de nuestros días y la extrema miseria que esclaviza a 27 millones de pobladores del nordeste y que ningún brasileño digno puede ignorar". La situación no ha cambiado, tras cuarenta años, y también por ello, debido a su cualidad de denuncia, Vidas secas se ha convertido en una cinta de carácter perdurable. (Publicado en La gran Ilusión, 2003).

Saicomanía de Héctor Chávez

Este documental del cineasta peruano Héctor Chávez tiene una clara intención: legitimar a través de diversas entrevistas la participación fundacional de una banda peruana de los años sesenta en los anales del punk, Los Saicos. Debido a la naturaleza local de esta agrupación mítica, su necesaria inserción en la historia del rock es una demanda que ha crecido con los años, debido sobre todo al aumento de fans nacionales y extranjeros de nostalgia inventada, quienes tratan de cobrarle al olvido la presencia innegable de este grupo en el imaginario de la rabia adolescente y la estridencia del garage y la psicodelia.

Chávez además de cineasta en un claro documental de parte, que intenta responder la pregunta ¿fueron Los Saicos una banda punk mucho antes que grupos emblemáticos como Sex Pistols o  Ramones?, es un fan que intenta colocar en el lugar que merecen a estos cuatro tíos de Lince a través de la legitimización de productores y conocedores pontífices que van a decir si Los Saicos, a parte de fundacionales, eran buenos en lo que hacían o no. "Yo creía que en Perú sólo había música con zampoña y quenas", dijo por ahí un miembro del grupo The sonics, contemporáneos a Los Saicos, que aparecen para contar el contexto de aquellos años; o "Mierda, en Perú hacían estas cosas", salido de la boca de algún productor como si se tratara de encontrar marcianos en Jupiter, son algunas frases que grafican lugares comunes y, que en todo caso, resultan más agradables como anécdotas o chistes dentro del gobierno hegemónico de EEUU e Inglaterra en el mundo de la música rock. 

Desde los créditos iniciales, donde se hace un montaje rápido de videos de youtube de fans y músicos que interpretan el no menos famoso Demolición, aparecen los nombres de los entrevistados, como John Holmstrom, director de la revista "Punk", así como del Iggy Pop and the Stooges. Sin embargo, de Iggy Pop apenas vemos el rostro y la breve respuesta de "Sí, quisiera conocer a ese grupo peruano" ante le pregunta de si tenía señas del grupo limeño.  Y los Stooges ni mú. La presencia de Iggy Pop en los créditos suena a bluff, pero vale la intención.

El documental está armado a partir de dos niveles, uno menos convencional que el otro. Entrevistas a Los Saicos que quedan, Pancho Guevara, Edwin Flores y César Castrillón, quienes van apareciendo poco a poco, para contar anécdotas, como aquella del baterista Pancho y el martillo en vez de baqueta. El otro nivel, y el menos logrado, y que cae por momentos hasta antipático,  está compuesto  por una narración en off que recrea el sentir de una fan y amiga del grupo, quien, como si volviera a mirar un álbum de fotos recién recuperado, va a darle un tono cuasi poético y jovial a este homenaje. 

Saicomanía (Perú, 2011) intenta revelar al mundo la existencia de esta banda, más allá de ser un tributo al grupo más significativo del rock nacional. Su narración a modo de reportaje ágil no profundiza mucho el contexto en el cual surgió la banda, no existen detractores a todo lo que se menciona o exalta (lo que es lógico), porque buscar ser coherente al título, a la hornada de admiradores en todo el mundo que toman a Los Saicos como inspiración.

Pie de página. Sí lamento las condiciones en las que fue proyectado este documental el pasado 19 de febrero en el ex cine Julieta. Así que esperaré el DVD.

La espalda del mundo de Javier Corcuera

Una mujer a la que solo podemos conocer a través de fotografías y videos, la triste ausencia vista bajo la serena figura del pasado.Un cerro oculto que recibe en sus faldas las modestas casas de niños laboriosos. En el cementerio, cruces blancas en serie como macabra vegetación sembrada por el horror, parábola de religión y su dogma que anula al individuo. Ese detrás o fondo de las cosas, como las plantas de los zapatos, la intimidad ignorada o la espalda que uno no se puede mirar sin la ayuda de un espejo. Y es ese espejo que La espalda del mundo (España, 2000) del peruano Javier Corcuera pretende ser.

El niño, La palabra y La vida, título de cada una de las historias que forman este documental, vocablos cuyo significados se han trastrocado por antónimos impuestos por el orden social. El niño que trabaja como adulto, pero sin perder la ingenuidad e ilusiones de su edad. La palabra dicha en una lengua odiada y castigada con el silencio y la reclusión. La vida empujada hacia su cruda e inhumana aniquilación.

La espalda del mundo es un documental social, a modo de reportaje, que goza de limpieza informativa, donde se siente el compromiso y solidaridad con cada uno de los protagonistas. Personajes que habitan esa suerte de arrabal, y de confin, que padece dolores que no se calman con simples mensajes.

En El niño, el primer caso, Corcuera nos lleva a través del testimonio oral de Guinder, el niño picapedrero de Carabayllo mientras las imágenes nos muestran un día en su vida como trabajador infantil. Frías madrugadas, fiambres franciscanos, piedras gigantescas difíciles de picar, noches en familia frente al televisor son retratados con ojo conocido. Es inevitable esbozar un parentesco con el Grupo Chaski, en especial, cuando el relato se abre hacia Lima, para dar fe de rutina de otros niños que viven en condiciones similares. Y es en la parte de estos testimonios, en medio de la urbe, que esta historia pierde algo de su individualidad como si se tratara de un colofón  a pedido de más color local.

En la segunda historia La palabra,  el encarcelamiento de Leyla Zana, diputada y lideresa del pueblo kurdo en Turquía, apresada por saludar en su lengua maternam, y por ello condenada a quince años de prisión, es narrado por su esposo Mehdi, asilado en Estocolmo. Corcuera se acerca a su personaje desde su condición de preso político. El espectador no ve a Leyla sino a través de recortes periodísticos, fotos familiares o extractos de noticiarios. Ante la imposibilidad de su presencia, el testimonio del esposo, también político, se nubla en la recopilación de datos y pruebas sin que el reportaje deje ser eficaz.

Como un acto de gracia, tras el encuentro con el productor y coguionista españoles, Elías Querejeta y Fernando León de Aranoa, Corcuera decidió unir , a su entonces proyecto de documental, la historia de un condenado a muerte, que luego se convertiría en el retrato más elaborado de su película. En La vida, conoceremos a Thomas Miller, un reo que lleva 16 años en el llamado Corredor de la muerte, en espera de su ejecución. Las escalofriantes revelaciones del alcaide y del capellán, el rostro lloroso de Miller entre rejas, los familiares impotentes con carteles en la mano y los cuartos que conforman la arquitectura del pabellón, crean ese entorno implacable, real y crudo que no se puede violar. El uso de algunos tonos frios en el pasadizo de la prisión rememora las madrugadas de Guinder y las caminatas de Mehdi, lo que unifica el relato, creando el motivo de una inevitable tristeza.(Publicado en La gran ilusión, 2003).

Sell out de Yeo Joon Han

Sell out es una cinta malaya del año 2008, que recoge el estilo de insertar el musical a lo Tsai Ming-liang, con un sentido del humor absurdo, por momentos muy típico de la comedia oriental bizarra, de ribetes caricaturescos y que, en suma cuenta, llega a cansar. Es decir, a pesar de su bizarría y anarquismo argumental, no enganché con esta propuesta por momentos ácida del mundo massmediático.

Sell out, dirigida y escrita por el debutante Yeo Joon Han, es una comedia musical ambientada en Kuala Lumpur, y que satiriza sobre el mundo de las multinacionales del espectáculo y la tecnología. La cinta se desarrolla en el contexto de una televisora para luego virar en el detrás de cámara del cine independiente asiático, cuya receta es seguida al pie de la letra a modo de sátira.

La actriz  Jerrica Lai interpreta a Rafflesia Pong, una entrevistadora multifacética (puede hacer un programa sobre cine como un reality sobre los últimos momentos con vida de alguna persona), quien conoce sin mayor interés a Eric Tan, un joven ingeniero, de experimentos excéntricos, que es despedido de la misma empresa por ser original y creativo.

La puesta en escena se ve sazonada con la inclusión de musicales en escenarios insólitos, por diálogos a lo Monty Python, sin embargo resulta un ejercicio esperpéntico dentro de la comedia en el cine malayo.

Entrenamiento elemental para actores de Martín Rejtman y Federico León

Este es filme con apariencia de telefilme, una comedia con estilo seco, de planos estáticos, absorbiendo la idea de la cuarta pared teatral, grabado en digibeta, y que resulta un trabajo hilarante sobre un taller de teatro para niños dirigido por un docente excepcional. 

Los directores Rejtman (el mismo de Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Copacabana) y León se centran en captar las herramientas corporales y psicológicas que el profesor emplea para “adiestrar” a unos pequeños entre 9 y 11 años, y que rozan el absurdo. La fijación del docente por poner de ejemplo a la cinta francesa Ponette aunque también usa de ejemplo de dramaturgia películas con animales como Al Azar Baltasar de Bresson o aquellas series donde sale Mister Ed o Lassie pues entre niños y animales, por responder a estímulos tras respuestas pavlotianas, no hay diferencias), para copiar cada detalle de su expresividad o utilizar técnicas atosigantes que pueden funcionar también para adultos, resultan reflejo de una obsesión por formar a artistas de verdad.

El profesor es drástico, verborreico, sabe lo que quiere, tiene experiencia, y su grupo de niños no es tratado como tal, y la cinta lo registra de manera genial. El papel le pertenece al actor Fabián Arenillas, que simplemente luce estupendo.

Entrenamiento elemental para actorespertenece a la serie Teleteatro, un proyecto que une a cineastas y directores de teatro como Sandra Guggliotta con Javier Daulte, o de Diego Lublinsky con Rubén Szuchmacher.

Viernes 13 de Marcus Nispel

Hace años que Jason dejó de ser un asesino en serie “real” y se ha convertido más bien en una entelequia, en un espectro de fuerza sobrenatural, omnipresente, con un don de ubicuidad que roza el absurdo. Sin embargo, nunca deja de mantenerse en los límites que le prodiga el slasher: machetes, fuerza bruta, casi nulidad de balas, fuera adultos, adolescentes y jóvenes sexualmente activos, drogas y sobre todo, escenas de muerte en lugares apartados o suburbios.

Si bien las anteriores películas sobre Jason Voorhees, las once que existen, fueron dejándose llevar por una suerte de solemnidad, dentro del terror y suspenso, y el slasher sobre todo, en la nueva versión dirigida por Marcus Nispel (EEUU, 2009) hay una intención clara por soltar cuotas de humor en medio de la tensión y por llevar a niveles pueriles y sarcásticos el ritmo de la trama, que imaginamos a propósito, como para dar un nuevo espíritu al universo de este asesino con máscara de Hockey. Jason puede aparecer en un almacén en medio del campo y en cuestión de segundos verlo en el segundo piso de una casa, o los personajes solitarios pueden declarar en voz alta lo que debiera expresarse en la acción de las escenas, como suele ser, como si se tratara de monólogos interiores básicos: “voy a ver si en esta revista encuentro algo interesante”, “voy a ver si encuentro algo para componer esa silla”. Es decir, más que nunca los jóvenes lucen huecos, futiles, en ocaso. Y tampoco es que Jason actúe como una máquina de matar, pero su omnipresencia le permite no dejar de lado ningún detalle: justo cuando quiere matar a alguien aparece un hacha cerca en medio del campo, o encuentra de la mano de una víctima el palo de hockey que le haga juego con la máscara. Por lo menos para completar la indumentaria.

Marcus Nispel situa la película casi treinta años después de los sucesos del campamento de Cristal lake, tras colocar antes de los créditos iniciales la escena de la decapitación de la mamá de Jason, muerte de la cual es testigo, punto fundacional para su carrera revanchista de serial killer. Vemos el final de lo que sucede en la cinta primigenia de la saga, la que dirigió Sean S. Cunningham en 1980, lo que implica que Nispel deja de lado las otras versiones que se dieron (entre ellas el caucau con ají de gallina que significó Freddy versus Jason). Nispel quiere hacer la continuación exacta de ese suceso en que la madre de Jason masacró a medio campamento juvenil, tanto que vemos cómo Jason encuentra la dichosa máscara de hockey por primera vez. Antes usaba un trapo de venda para ocultar su “fealdad” y frikismo, lo que ya se había visto en otros filmes de la saga, pero que Nispel recupera por el afán de abrir un nuevo ciclo desde la primera película de 1980.

A diferencia en otros filmes de la saga en que chicas eran las que terminaban en tete a tete con Jason, esta vez, el personaje a cargo del protagonista de la serie Supernatural, Pared Padalecki, es el fuerte contrincante, que termina dando muerte al hombre sin cara conocida, aunque de la mano de la hermana que rescata.

Esta enésim entrega de Viernes 13 se mueve dentro de los elementos convencionales de este subgénero, y mantiene el imaginario de la saga sobre todo para un público que se acerca por primera vez a los campamentos de Jason y a sus muertes típicas del slasher, muchas con toques sorpresivos. Si no se le ve como lo que es, un filme con toques de humor tosco, en algunos momentos, puede resultar una experiencia fallida. Pero como todo remake o segunda parte de filmes de terror no se puede esperar algún toque de originalidad o diferenciación clara.

Nispel, aleman que reside en EEUU hace más de veinte años, es famoso por sus videoclips, como los que hiciera para George Michael, Elton John, Spice Girls, Simply Red, Cher, No Doubt, entre otros. Debutó en el largo con la versión de Masacre en texas, solemne también teniendo en cuenta el humor negro de la original. Esta vez, su Viernes 13 tiene gracia, pero nada más. Una versión más en la lista de las películas en masa que produce Michael Bay. Como que el slasher no resulta lo de antes si es que tienes el parámetro de las grandes productoras de Hollywood. La nostalgia por el slasher de verdad.