Oscar 2013: Bestias del sur salvaje de Benh Zeitlin

Siempre he desconfiado de las películas con niños muy pequeños, es decir, son fáciles en su tendencia a la manipulación y para despertar sentimientos de protección y de sobrecogimiento gratuito, al margen de sus propuestas en la puesta en escena o la dirección. Pese a sus logros por hacer un cine independiente lejos de lo que ya se suele hacer en Estados Unidos, Bestias del sur salvaje (Beasts of the southern wild, EEUU, 2012) de Benh Zeitlin, no logra librarse de esta intención, y a la vez de un espíritu de exotización y de la apariencia de "independiente", pese a buenos momentos con una fotografía impecable.

Las bestias del sur salvaje no están en África, sino en algún lugar de Estados Unidos, cerca a las riberas del Mississippi, y es justo en esa abstracción, de la imitación que logra ubicarnos en un territorio de asperezas exóticas como si se tratara de algún lugar en el corazón de la estepa maorí o de algún pedazo de península olvidado de Sudáfrica, es que reside el lado más interesante de este film debut de Benh Zeitlin. Pero conforme vamos ahondando en la vida de Hushpuppy (Quvenzhané Wallis, nominada al Oscar como mejor actriz), una niña de seis años que se las arregla casi sola ante la casi permanente ausencia del padre y que ha establecido una relación peculiar con el espacio donde vive, selva, meandros y humedad extrema como consuelo ante la perdida de la madre, es que el filme va perdiendo libertad y termina en una suerte de mensaje ecológico y limitado.

Las bestias del sur salvaje comienza bien, presentando a Hushpuppy a partir de un recurso importante, su voz en off describiendo lo que ve y siente, asumiendo así el film su punto de vista y su sensibilidad, donde Zeitilin utiliza la analogía de la confrontación sentimental y climática, a través de la liberación de un tropel de bestias mitológicas que poco a poco se le irán acercando conforme se desarrolla la historia. 

La madurez de Hushpuppy y su afirmación como sujeto autónomo, tanto en la narración como en la puesta en escena, recuerdan a otro filme reciente, que se ubica en el polo opuesto de la verborrea ingeniosa de Quvenzhané Wallis: la Nana de Val Massadian (2011), una cinta francesa donde una niña de cuatro años trata de resolver sola una rutina cotidiana en medio del bosque. ¿Pueden los niños resolver los problemas por sí mismos? Pareciera ser una premisa simple con respuestas complejas, y que ambas películas tratan de resolver a su manera. El problema es que en Las bestias del sur salvaje la respuesta llega asociada a una fórmula, perdiendo la fuerza inicial y dejando a Hushpuppy como un personaje demasiado elaborado para las cálidas tierras donde se termina controlando a las bestias.

Mejores películas cartelera peruana 2012

Las mejores películas que vi en la cartelera peruana en este 2012. En orden de preferencia. 

1. La piel que habito de Pedro Almodóvar

2. Drive de Nicolas Winding Refn

3.¿Sabes quién viene? (Carnage) de Roman Polanski

4.Torneé de Mathieu Amalric

5. Argo de Ben Affleck

6. J. Edgar de Clint Eastwood

7. Frankenweenie de Tim Burton

 8. La cabaña del terror (The cabin in the woods) de Drew Goddard

9. Juegos prohibidos (Shame) de Steve McQueen

10. Una separación de Ashgar Farhadi

11. Un papá en apuros (Habemus Papa) de Nanni Moretti

12. Un reino bajo la luna (Moonrise kingdom) de Wes Anderson

 13. La chica del dragón tatuado de David Fincher

Río de lágrimas (Namida Gawa) de Kenji Misumi

Se acaba de dar en Lima un ciclo con cinco películas en 35 mm de Kenji Misumi, cineasta japonés fallecido en 1975, quien exploró dentro de los márgenes del cine de samuráis y del shogunato toda una diversidad del género. Misumi fue unos de los cineastas más importantes de los estudios Daiei entre 1950 y 1970, y es conocido en todo el mundo por dirigir la saga de Zatoichi, el masajista ciego, así como por ser el mentor de coreográficas luchas inspiradoras del cine de acción tanto en China, Japón y EEUU (en filmes como Lone Wolf and Cub o Satan´s Sword). Misumi, más allá del chambara, también dirigió dramas o cintas de terror, pero tratando de dar un enfoque diferente, en el límite del género, como fue el caso de Río de lágrimas (Japón, 1967).

Dos hermanas se resisten a casarse para evitar dejar solo al padre enfermo y anciano. Sin embargo, lo que Misumi presenta como una historia familiar de entrega entre dos mujeres que cuidan al padre y que se empeñan en llevar una vida de solteras en tranquilidad, va virando hacia la conjunción de elementos que la vuelven un drama de desenlace intenso. Si en sus otros filmes los samuráis son sometidos a pruebas de honor o a celebrar venganzas con sagacidad, en Río de lágrimas, las heroínas son simples amas de casa, que se buscan labores por horas para evitar que el padre siga trabajando como orfebre y sufriendo los embates de una neuralgia. Las mujeres más bien siguen una pauta de la creatividad y de intuición: déjame pensar, le dice Omizhu a su hermana Otaka, mientras les llega la noticia de la amenaza de retorno de un hermano prófugo de la justicia. Es así que en esa lógica del mecanismo, Omizhu, la hermana mayor, va planificando el matrimonio de Otaka y el suyo, sin tener aún a los futuros maridos con ellas. Misumi nos acerca a estos personajes desde ese lado racional, lejos de la fuerza explícita que gozan los hombres en sus otras películas, pero para sí tramar un desenlace que se ubica en esa polaridad como afirmación del límite femenino. La mujer decidida con arma en mano, que se "criminaliza".

En Río de lágrimas los hombres se desviven en defectos, son manipuladores, mercenarios, borrachos, o están casi inmovilizados por la enfermedad. El motor tiene cuerpo de mujer, que no teme ser transgredido, a cambio de ser vehículo hacia lo feliz y estable.

Ambientada en el periodo Edo, en el siglo XIX, Río de lágrimas muestra a un cineasta que intenta escapar a las convenciones, ya que no se trata de un drama en estricto sensu (como tampoco es "solo terror" Cuento de fantasmas, del mismo Misumi y dirigida en 1959), sino de un filme que se desarrolla sin ese corsé para terminar en sus últimos cinco minutos con toda la fuerza de la conmoción del género: una hermana que muta en heroína en tragedia en el comedor de una sencilla casa familiar. Un retrato femenino perfecto.

Cielo Oscuro de Joel Calero

La escenografía de los celos está plagada de elementos que trazan un camino hacia la explosión: seguimientos a escondidas, frases hirientes, simulaciones, juegos perversos, el despertar de la violencia. Sin embargo en Cielo Oscuro todos estos motivos están bajo el influjo de la contención, lo que resulta una mirada distanciada sobre uno de los sentimientos más iracundos, lo cual se vuelve una interpretación distinta en un relato de amor. Un empresario de telas del emporio comercial más grande y popular de Lima se enamora de una joven actriz de teatro. Dos polos se unen, parecen tropezar, se levantan, se entrecruzan pero solo uno hiere, enreda, toma la voluntad y racionalidad de los celos. Es así que Joel Calero va a trabajar su guión en torno a ligeras polaridades y dentro de la puesta en escena de este encuentro que se desarrolla en planos fijos de intimidad: cotidianeidad, trajín laboral, ensayos o cenas amicales, acompañando la óptica de su protagonista.

A Calero le interesa el registro del contexto, desde una Lima emergente que choca con la ciudad del teatro y la pose, sin llegar a sublimar ninguno de los dos espacios, bajo el cielo oscuro que hace referencia el título. No es esa ciudad "romantizada" ni costumbrista, sino la del "día a día" de una clase media empobrecida, de madres en las cocinas, de estudiantes de teatro fuera del estereotipo "culturoso" que ha poblado varias películas peruanas (recordar Muerto de amor), de la discoteca y la fiesta a ritmo de "Sabor y Control" en entorno familiar.

Y en este registro del contexto también se ubica la forma en que se expresan estos personajes, en esa verbalización de lo local, en la necesidad de traducir lo que ya se ha insinuado y donde se enfatiza ese desde "donde". Pese a que el ritmo del filme parte de estos diálogos, en algunos casos muy frescos y divertidos, pareciera que Calero se aferrara a esa contención en lo verbal. Por ello es que las escenas de erotización, de construcción de la relación de pertenencia entre cuerpos (lo más logrado del filme), van librando a Cielo Oscuro de la medida, y lo empujan a una posibilidad que Calero tiene clara: celos no es igual a rojo, a fuerza, a furia, sino al gris, a lo apagado, a lo nebuloso.

El padre negado (Roberto Moll) que aparece para fortalecer los vínculos de la muchacha  (Sofía Humala) con el negociante que ya pasa los cuarenta (Lucho Cáceres), va a convertirse en un detonante de las cercanías de la nueva pareja, en un sube y baja de padre que se ausenta y enamorado que se acerca. Siendo un enlace argumental que no llega a cuajar del todo, convirtiéndose solamente en un artilugio del guión que no queda redondo, pero que juega ese rol de disonancia.

Lo más interesante de Cielo Oscuro (Perú, 2012) también reside en la figura de Lucho Cáceres, en esa mezcla de limeño criollo vedado a la vida interior, donde el estallido de los celos queda reservado a su libertad laboral, a ese espacio íntimo que lo ha fijado como "exitoso" en su relación con el mundo. Calero lo dota del signo de la desconfianza, para que todo lo que ame sea motivo del desborde verbal, de la interpretación antojadiza en su libre albedrío, de la aparición de un nuevo fantasma llamado "Tato", de la revelación de la culpa y de la materialidad de los celos. La cámara lo sigue, lo ve pocas veces reflexionar, lo ve atacar, inferir, sin encontrar esa equivalencia en el personaje de Humala, que queda como ese objeto del deseo, el motivo para celar.

Cielo Oscuro es un buen debut; se siente una intención por lograr un filme con un guión trabajado con matices, de tiempos marcados, de contrapartes, de actuaciones certeras, de fugas y de epílogo sugerente, aunque queda en el aire la sensación de mayor audacia, como si los celos hubieran tomado otro sentido, una nueva fisonomía y significado.

J. Edgar de Clint Eastwood

Clint Eastwood logra un retrato formidable del mentor del FBI, en un relato que abarca más de treinta años, tiempo en el que se difuminan pasajes protagonizados por los célebres Al Capone, Dillinger, Machine Gun Kelly, la familia  Kennedy o Luther King, importantes en la historia de los EEUU político y de cacería de brujas, para ir de lleno a la construcción de un personaje misógino, contrariado y solitario.

Leonardo di Caprio, un actor impecable como J. Edgar Hoover, que luce varios kilos de más  y a quien se avejenta mientras lo vemos narrar su megalomanía a un mecanógrafo, sazonada con momentos de celeridad, de riguridad y pragmatismo, pero también de mentiras que fueron forjando la etapa fundacional de un estamento tan endiablado como el FBI.

Clint Eastwood utiliza los flasbacks para hurgar en el pasado, en diversos pasajes de la vida de este hombre que fue ascendiendo por su meticulosidad y por su "workahólico" estilo de vida, mostrando su lado homosexual con sinuosidades, y cierto sentimentalismo que se balancea en el atisbo del relato clásico, de fotografía apenumbrada, de espacios cerrados, que roza la claustrofobia.

J. Edgar, así a secas, sin el honroso apellido Hoover que lo identificó, lejos de las intenciones políticas claras, dicotómicas y de pastiche (el lado comunista apenas esbozado) es una película lograda, sobre un personaje que se acobarda en su intimidad, devoto de los consejos de su madre (Judi Dench) o cerrado a la impulsividad con su compañero de trabajo y amigo Clyde Tolson (Armie Hammer), pero que se debilita debido a un maquillaje que le quita verosimilitud al paso del tiempo.


Gran olvidada en la reciente ceremonia de los Oscar, J. Edgar es un retrato que conmueve, gracias a esos detalles que logra transmitir Di Caprio, un actor que logra sacar y arruinar al hombre que fue alguna vez el más poderoso del mundo.

La piel que habito de Pedro Almodóvar

Es mejor ver esta cinta sin saber nada de ella. Cada estallido de sorpresa se transforma en evidencia de un cineasta pleno, capaz de convertir una historia truculenta en un delirio de momentos camp, del thriller menos elaborado, y del melodrama que intenta escapar de lo canónico.

En La piel que habito hay transformaciones ejemplares: desde un Antonio Banderas, al parecer un actor desperdiciado por Hollywood bajo el estigma de ser una figura de porte atractivo, que encarna esta vez a un cirujano que aparece como obsesionado por luchar contra lo que terminó matando a su mujer, hasta una Marisa Paredes, personificando a Marilia, una ama de llaves que va sacando a la luz secretos desde lo más recóndito de su maternidad. Y sobre todo, el gran cambio que protagoniza el personaje de Vera, en una simbiosis enfermiza tras un pasado que poco a poco se va dilucidando.


En esta última película de Almodóvar encontramos los motivos más reconocibles de su filmografía: escenarios que buscan lo metonímico o lo grandilocuente, como la mansión donde vive el médico Robert Ledgard, que intenta ser "eso" femenino que intenta reconstruir o reinventar a su medida, un entorno lleno de cavidades, como la mazmorra que atrapa a Vicente (Jan Cornet) o tan aséptico para tratar a sus pacientes post cirugías plásticas. Pero también encontramos la construcción de personajes femeninos de acuerdo a arquetipos, y que en más que sus otros filmes, tiene la fisonomía del simulacro, de la máscara, (lo que encarna Elena Anaya en su versión de Vera Cruz), o como en esa festividad de carnaval al que se refiere en varios momentos del filme como contexto. Es como si Almodóvar se hubiera puesto a prueba y hacer de su consabido trato a "la mujer" y al "ser femenino", solo un juego de simulaciones, hacia a aquello socialmente construido, y que al final de cuentas no puede cambiarse por nada.


En La piel que habito, Almodóvar logra registros camp notables, como en las escenas donde aparece Zeca, el hijo de Marilia, un delincuente disfrazado de Leopardo, quien irrumpe en la casa de clase acomodada con toda su furia de outsider y de abandonado, en el contexto de una celebración carnavalesca en el pueblo donde vive su madre. 


La piel que habito, como señala su título, es un estructurado juego de ser y parecer, de usurpación de identidades en un relato de venganza singular, de afirmación también, donde el cineasta español se sigue luciendo como pieza fundamental del cine actual.

Mi semana con Marilyn de Simon Curtis

El problema con este filme del debutante Simon Curtis es que alguien como Michelle Williams encarna a Marilyn Monroe. Pero esta joven actriz, ya icono actual del cine independiente estadounidense, no tiene la culpa, ya que hubiera dado lo mismo que Kate Hudson o Scarlett Johansson hubieran aceptado el papel de la protagonista de Con faldas y a lo loco o Niágara:  cuesta que alguien interprete de modo "real" a Marilyn Monroe. Como para apoyar esta idea, solo utilizo la analogía más descarada que se me ocurre en este momento: Gael García Bernal haciendo del Ché Guevara. Pero, ¿en qué cabeza surgió esta posibilidad? Igual, no es que Williams realice una mala performance, al contrario, verla bailar como lo hizo Marilyn en El príncipe y la corista de Laurence Olivier no implica solo imitación sino el acto intentar revelar el contexto de cómo se filmó ese momento. Y lo logra.

Quizás la apuesta de Curtis por ser fiel a la nostalgia de Colin Clark, el asistente del set de filmación, quien publicó un libro narrando los momentos en que conoció a la mítica mujer de Hollywood y en cuyo texto se inspira este filme, por mostrar el lado más soporífero y agotado de la Monroe, le quita fuerza a un relato en sí ya seco, cuyos mejores momentos los aporta Kenneth Branagh como un Laurence Olivier que va cediendo ante el poco profesionalismo de una actriz opuesta a su concepción de lo que es actuar.

Así como Marilyn es filmada de modo abrupto en El Príncipe y la corista, el personaje de Williams va cayendo en las fauces de un romance que mantiene esa oposición entre el noble y la mujer "llana", entre el joven que escapa de la alta burguesía ilustrada (Colin Clark) para regodearse en el mundano entorno de un set de filmación, donde encontrará a una mujer común y corriente, débil, y que sin embargo, logrará la admiración de todos solo por su belleza. La rubia que no tenía nada de tonta.

Ay, los Oscar

Desde siempre los premios Oscar son un espectáculo para pasar mejor las aburridas noches de domingo. No soy nostálgica de Pepe Ludmir ni hago apuestas a ganador. Afirman que el cine es un espeluznante negocio donde la calidad o la creatividad quedan en un segundo plano, donde las distribuidoras muestran su consabida onmipotencia, su ejercicio amoral por obtener una presea  en base a los artilugios de los mejores publicistas del orbe. Que Titanic de James Cameron cuente con once estatuillas solo puede revelar poco amor al cine.

Y en este 2012, el show ha reflejado una fiebre por la nostalgia que no se ha vivido, tanto por premiar a una cinta como The artist, que de cine mudo tiene muy poco, y que evoca mas bien a la épocas más alienantes del Hollywood como lo fue la del musical pomposo y de mundo celestial y limpio. Huella de eso estuvo en el baile de El circo du Soleil y en la necesidad de hurgar en ese mundo fantástico de pasos coreografiados de espíritu bucólico y sublime. Una noche de cine donde se olvidó que en los últimos meses perdimos a cineastas tan imprescindibles de la historia como Raúl Ruiz o Theo Angelopoulos.

A continuación algunas apreciaciones, que ya fueron publicadas en Lima en escena.

Mejor Actriz de reparto. Octavia Spencer por “Vidas Cruzadas”: Un premio que me hace recordar lo políticamente correcto que fue nominar y premiar a Mo’nique en Precious. Octavia Spencer desarrolla un papel convincente pero había mejores opciones entre sus competidoras.


Mejor Película Animada para Rango: Una categoría que omitió Las aventuras de Tintín (porque su técnica impidió la postulación, sin embargo tampoco la consideraron en otras categorías) y que optó por premiar a la más redonda de las demás nominadas producidas en EE.UU (a excepción de A Cat in Paris, y de Chico y Rita). Rango es una película de guiños, con mucha ironía por un género muerto, el western.


Mejor actor de reparto. Christopher Plummer: Sí llama la atención porque el rol que realiza en Beginners no es para nada conservador: un enfermo de cáncer, viudo, que en su vejez decide confirmar su homosexualidad y vivirla plenamente. Plummer es un actor de reparto emblemático de Hollywood, pero en el fondo me hubiera gustado que lo obtuviera alguien como el mítico Max von Sydo.

Mejor película de Lengua extranjera: Una separación de Asghar Farhadi es una cinta iraní convencional, que desarrolla con los argumentos del melodrama el meollo de la intimidad de una familia en ruptura que vive en Teherán bajo el influjo de lo “occidental”. Es otra cara de lo que sucede en el quehacer cinematográfico de este país, que durante el 2011 dio una cinta deslumbrante como la de Panahi en prisión, This is not a film, codirigida por Mojtaba Mirtahma.


Mejor Guión Woody Allen por Medianoche en París: Una historia fantástica y nostálgica, que imagina los interiores de la vida social de los protagonistas de las vanguardias históricas como la que refleja Medianoche en París escrita por Woody Allen, tiene al recibir un Oscar un reconocimiento afortunado. Medianoche en París resulta un reencuentro notable con aquel Allen de los setenta y ochenta, que casi muere aplastado por sus propias películas recientes ambientadas en Europa.

Mejor Director. Michel Hazanavicius por El artista. Este premio es evidencia de por qué el Oscar está tan desacreditado. Dejar de lado a Woody Allen, a Terrence Malick o a Martin Scorsese puede parecer un reto de soberbia u olvido. Lo que el cineasta francés hizo en The artist fue un ejercicio de homenaje al musical de los años treinta y cuarenta, justamente años más tarde del cine silente que intenta homenajear, lo que resulta paradójico. Parece que la nostalgia de Hollywood sufre de amnesia.


Jean Dujardin gana el Oscar por El artista:  lo que refleja un síntoma de renuncia a la vieja escuela del actor de fórmula, verborreico, “oral”, por uno que apuesta por ser parte de un proyecto de amor a lo silente, a la expresión exacerbada. Frente a los demás nominados,Jean Dujardin ponía la cuota de lo diferente, o el retorno del actor de antaño: que actúa, baila, de “presencia”.

Mejora actriz. Meryl Streep: Ella ya ni siquiera sorprende, es decir, no es novedad si la nominan o si gana el Oscar. Es una actriz completa, y por ello predecible, la afirmación de la técnica y del arte de la actuación como eso: una disciplina de estudio, de vieja escuela. No tenía competencia entre las nominadas”.

El artista como mejor película:  solo puede significar que la Academia sigue extendiendo una etapa crítica ya marcada por los 11 Oscar a Titanic o los premios a Corazón valiente. En su afán por “marcar la diferencia”, optando por una película muda y en blanco y negro, de historia simple y sin elucubraciones formales, ha dejado de lado obras importantes del año pasado como El árbol de la vida y Medianoche en París, o como la recién estrenada La invención de Hugo Cabret, de un Scorsese spilbergiano. El artista era la cinta menos interesante de las nominadas, donde incluso el drama “colonial” de Los descendientes resultaba menos formulista y de desapego independiente llamativo. Que Hollywood premié a una cinta francesa regular solo demuestra que ya se hartó de mirarse el ombligo.

La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese

El París de Scorsese en Hugo es la ciudad del artificio, tanto en esa estación de tren a modo de microciudad, regida por el curso del tiempo de decenas de relojes, sin temor a verse como set de filmación, como por ser telón de fondo entre la dicotomía de lo real y la fantasía, del truco y el juguete, de la simulación y la verdad. París es una ciudad a la medida de Hugo Cabret, un pequeño niño solitario, con audacia para reparar cosas y poner al día los relojes de la estación de tren donde vive oculto y huyendo para no ser enviado a un orfanato.

Hugo es también el que logra reparar un autómata, que va dibujando en un ambiente de misterio el famoso plano de El viaje a la Luna (1902) de George Mèliés,  mientras se nos revela una suerte de anagrama, que deviene en pista gráfica hacia un cineasta dado por muerto. Pero el autómata también es una parodia del "robot" que en sueños encarna al alter ego de Hugo Cabret, huérfano, a la caza del secreto paterno, de la clave oculta que lo llevará a construir a un nuevo padre.

Como si se tratara de un Yepeto, Hugo Cabret, va a ir armando a ese nuevo personaje mudo, de metal, sin vida, hasta verlo moverse, pero esta vez para hacerlo escribir verdades, y con la ayuda del lado femenino, que presta una llave en forma de corazón, que completa aquello que no se podía echar a andar solo. Así Scorsese va configurando su juego de apariencias, o rearmando el rompecabezas sin perder de vista que tiene que lograr las empatías entre sus personajes, a través de claves, pistas, encuentros, o revelaciones.

La invención de Hugo Cabret, que tiene toda la factura de una superproducción, no teme también en insinuar su carga cinéfila pero no por el hecho de hacer evidente a la amnesia del mundo a un precursor del fantástico como Mèliés, sino por añadir todo un imaginario del cine silente con una sutileza maestra: es imposible no asociar al legado expresionista la separación de Chlöe Moretz y Assa Butterfield, en medio de la multitud que pisotea en la estación (a lo Murnau); o en esa mutación del tren que se desbarranca y colisiona en el aire, imagen extraída de una vista de carácter documental de comienzos del siglo,  a la premonición de la pérdida sublimada en una pesadilla. Y ni qué decir de la analogía clara entre Harold Lloyd en un rascacielo de Nueva York y Hugo Cabret colgado del minutero de un reloj gigante sin miedo al vértigo.

Si bien La invención de Hugo Cabret pierde en la construcción de sus personas secundarios (Emily Mortimer, Sacha Baron Cohen como el inspector con pierna "autómata", o la pareja de ancianos con sus perros) y en la ilusión de contar una historia de momentos "sensibles" (el relato del mismo Mèliés), se aprecia a un cineasta decidido a hacer un homenaje, no solo a la cinefilia o al cine de antaño, sino a ese acto de recuperar películas, ya que Scorsese se puso decenas de veces el traje de gala de Hugo Cabret, de alguna manera.

El niño de la bicicleta de los hermanos Dardenne

En este reciente filme de los hermanos Dardenne, el hecho de la resurrección aparece como respuesta contundente a la dureza e indiferencia de la vida. No podría ahondar más en esta premisa que resulta paradójica, ya que estaría develando cómo es que estos cineastas belgas apuestan por uno de los finales más sentidos y mágicos que haya dado su cine. Sin embargo resulta capital para dar énfasis a un tema que había estado omitido de modo más directo en sus otros filmes: el amor filial más fuerte que la muerte. O la muerte que va quedando en un segundo plano porque aún no es tiempo de dejar el mundo hostil y poco fraterno.

Los Dardenne siguen dentro de su propia apuesta por un cine de corte social, directo, si ambages, amparado en personajes lanzados a vivir sin mucha oportunidad de felicidad, seguidos por una cámara muy cercana, y por planos que buscan detectar el nervio de la tragedia contenida o innecesaria.

Como en sus otros filmes, en El niño de la bicicleta, hay personajes que viven golpeados por las crisis económicas y sus consecuencias, metidos en una serie de acontecimientos poco afortunados que los empujan al drama y a la pérdida. Cyril, encarnado de manera notable por Thomas Doret, es un niño de once años que vive en un internado para huérfanos, pese a que su padre vive cerca. La angustia por la ausencia paterna no lo deja vivir y solicita que una vecina se encargue de él los fines de semana, para que así pueda emprender la búsqueda del padre. Cyril es enviado a vivir con Samantha (Cécile de France), una peluquera, con la cual irá al encuentro del padre, sin mucha suerte. Como suplantación afectiva, encuentra en un dealer del barrio una figura paternal, que lo involucrará en delitos mayores.

Es la primera vez que los Dardenne eligen a una actriz de trayectoria (la belga Cécile de France) para una de sus películas, y es la primera vez también en que usan música incidental (fragmentos de un piano de Beethoven) para ambientar sus escenas, puntos que no se muestran negativos ante una película lograda en todos sus aspectos, tanto en su dirección de actores, como en la manera "realista" de contar sus historias.

Esta película breve, precisa, enorme, tiene los indicios de una fábula, tanto por el mismo polo rojo del protagonista y la fijación por su bicicleta,  como por mostrar a un adolescente de apariencia frágil pero tan fuerte y obstinado como un "pitbull", sobrenombre que le llega a dar otro de los personajes. Cyrill luce terco, enfrascado en recuperar a un padre que no lo quiere ver más (Jérémie Renier, actor fetiche de los hermanos), construyendo así desde la desesperanza su humanidad en hora y media de metraje.

A pesar de los cambios hacia un estilo de filmar más convencional, los Dardenne no han perdido la brújula y se muestran comprometidos por hacer un cine más vital, sensible y consciente de las historias de hoy dentro de una sociedad en crisis, violenta e individual.

La chica del dragón tatuado de David Fincher

David Fincher está como pez en el agua. Con esta primera parte de la trilogía Millenium, ha encontrado el mecanismo para saldar cuentas con su pasado en los videoclips y con el imaginario de su filmografía.  Para lo primero, unos créditos donde se cosifica la dualidad de sus protagonistas, en una mímesis de cuerpos cromados y artefactos, sincronizados a los arreglos de Tren Reznor y Atticus Ross (colaboración también de Red social) de una versión en voz de Karen O de un tema de Led Zeppelin. Una inserción asimétrica de lo que luego se verá a lo largo del filme. Y para lo segundo, nuevamente pistas para develar crímenes no resueltos, que como en Zodiac o en Seven, surgen de la truculencia y la maldad en estado puro.

En La chica del dragón tatuado (EEUU, 2011), Fincher lucha con la cinta sueca anterior, en la cual se inspira, y sobre todo con los best sellers de Stieg Larsson, logrando un filme extenso, abarcador, que intenta responder a todas las disyuntivas tanto literarias como fílmicas de sus predecesoras. El resultado, una película dilatada, que no recupera la síntesis de su prólogo, que se extiende en mostrar la historia de "amor no correspondido" como la cereza en un thriller fuerte y sin la evidente carga política o social que encarna el personaje de Rooney Mara.


A pesar de los cuidados de Fincher en su puesta en escena, en hacer del espacio un elemento implacable (el clima invernal, la mansión de Christopher Plummer, el bosque, la funcional casa de Stellan Skarsgård), la condescendencia con la propuesta moral del libro es inevitable, como si el hecho de vestir a Rooney Mara de una hacker gótica produjera de por sí la atmósfera recia y oscura que requiere el personaje. 


El problema no es la adaptación (que pareciera estar presta como sucedió con El código da Vinci), sino en la acumulación de situaciones ya conocidas, sin esa novedad o sorpresa que requiere una cinta como esta, donde miles de personas ya saben quién es el asesino, en qué momento aparece, quién se salva. Fincher no colabora con ese tipo de magia, pero igual, basta y sobra como para llegar a la noche del Oscar.
 

Giallo de Dario Argento

Giallo es una película que duele. La firma de Dario Argento en la dirección parece una mala broma, incluso un acto de perversión a la memoria de filmes tan estéticamente cuidados como Suspiria, Tenebrae u Ópera. Algo le ha debido pasar a Argento, o simplemente en él no funcionan las premisas sobre las ventajas de la experiencia y la madurez que da el tiempo. Giallo (Italia, Inglaterra, 2009) es una filme producido por Adrien Brody, quien al parecer es fanático de la obra de Argento, pero a estas alturas nada puede justificar el daño que el fanatismo puede lograr en aportes de este tipo.

Giallo intenta condensar lo que este subgénero del cine de asesinos seriales tiene como motivos: un detective o policía con traumas interiores que propician una afición malsana por la captura de los asesinos, muertes cuya estética buscan un trasfondo "artístico" o de carácter performativo, y la habilidad de un cineasta por concentrar el suspenso y el thriller entre la dicotomía de belleza y fealdad.
En este filme, denominado como el subgénero italiano, Giallo también es el apodo del serial killer freak que rapta en un taxi a modelos para luego desfigurarlas y torturarlas hasta arrancarle la belleza. El argumento es un estereotipo del mismo subgénero, pero Argento no muestra interés en subvertirlo, o en el peor de los casos, autohomenajearse, sino seguir las pautas de la fórmula sin entusiasmo y con languidez.

Giallo es una serie de tropiezos tanto en el modo de filmar como en la presentación de los personajes. Brody encarna a los antagonistas, el detective newyorkino, Enzo Avolfi, quien vive en Turín, y al asesino, Giallo, a quien ha denominado en la vida real como Byron Diedra, una suerte de heterónimo actoral. Emmanuelle Seigner es la hermana de Celine (Elsa Pataky, la novia real de Brody), en una de las peores actuaciones que haya podido desarrollar. Un filme demasiado lamentable como para ser de Argento y demasiado lleno de clichés que la hacen una cinta más del montón. Espero que haya un Argento distinto en la versión 3D que viene preparando de Drácula.

Los descendientes de Alexander Payne

Decepcionante. Un George Clooney al servicio de un cineasta sometido a una adaptación sosa, que justifica el título del filme a partir de un precepto infantil sobre la fidelidad a los antepasados. De lejos que Payne ya no es el director de Election ni Entre copas, donde el sentido del humor y la puesta en escena sin pretensiones eran revelados sin tanto regodeo, sino de un realizador que busca adentrarse en los caminos del drama familiar de un hombre casado que descubre que su esposa en estado de coma le era infiel.

En Los descendientes, Payne se inclina por el drama en clave narrativa convencional, a través del cual, Matt King (Clooney) aprenderá a ser padre de la mano de dos hijas que lo ven de manera indiferente mientras su esposa es declarada desahuciada en una clínica de la ciudad. El cineasta muestra a su personaje débil, sometido a la voluntad de las hijas rebeldes (cómplices de la búsqueda del amante de su propia madre) y a la vez fortalecido en su rol familiar de liderazgo dentro de un clan de "terratenientes" de islas en Hawai.  Las transacciones de la venta de un terreno que pertenece a una docena de primos migrantes frente a la crisis de descubrirse engañado forman el eje tensional que Payne propone para que sus "descendientes" describan una fábula moral sobre la colonización y la "responsabilidad social".

Payne presenta a los King como dueños de parcelas, legado de misioneros y de la nobleza familiar. Repensar la naturaleza de esta raigambre, análoga a los descendientes que el personaje de Clooney intenta refundar en su propia familia resulta empalagoso y de buenas intenciones, que suelen ser enfáticas y dilatadas sobre todo en los últimos veinte minutos del filme, donde Payne echa por la borda algunos logros de interés: escenarios naturales de Hawai como vía de escape el drama interior de un hombre que sufre deslealtades.

Basada en una novela de Kaui Hart Hemmings, Los descendientes deja en claro que por más que este tipo de películas se hagan al margen de las grandes productoras de Hollywood, el cine independiente estadounidense está pasando por una crisis creativa, reflejada no solo en el espíritu de esta quinta cinta de Payne, sino también en ese sinsabor que deja al espectador, al que no le basta solamente una bella postal de Waikiki.