Symbol de Hitoshi Matsumoto

Symbol (Japón, 2009) es una cinta de carácter bizarro, intenciones antojadizas y una devoción por el absurdo que la hacen una experiencia inusual, tanto por ser un esperpento como por burlarse de todas las teorías sobre el determinismo; la cadena causa-consecuencia tomada como chiste, que incluye evocaciones a 2001, Odisea en el espacio, que pueden matar a Kubrick diez veces más.

Hitoshi Matsumoto es un cineasta con experiencia en la comicidad en la televisión japonesa, y ya en su anterior filme, Big man Japan, recompuso el universo de monstruos gigantes a lo Godzilla, dejando entrever su fascinación por un sentido del humor de onda camp y kitsch. En Symbol, propone una mirada poco condescendiente con el espectador, quien debe estar sometido, en casi todo el metraje, a ver a un personaje (el mismo Matsumoto, quien también escribe el guión) atrapado en un cuarto blanco, sin más nada que medio centenar de penes y testículos de ángeles pegados en las paredes. Al presionar cada uno de estos pequeños genitales, van apareciendo objetos inútiles y que poco a poco le darán pistas para poder huir de tamaña prisión surreal (lo que recuerda a la película El cubo de Vicenzo Natali pero allí muere la comparación).

Pero Matsumoto no pretende atorarnos en esta falsa cárcel, que como señala el título de la cinta es una suerte de símbolo de las causas y efectos que actúan como demiurgo en el día a día, pues el personaje atrapado no es solo un prisionero anónimo, sino una entelequia que va a configurar el orden y caos del mundo, ya que también logra una fuga media absurda que da aún más comicidad a su propuesta. Va a contar una historia paralela, grabada en el norte de México, de un familia con un padre luchador llamado Scargot man (filmada con actores mexicanos y en español), que debe enfrentarse a un contricante mucho menor que él. Por momentos, uno no se explica cómo es que la historia vira hacia este contexto mexicano, sin embargo, el cineasta va a unir los dos relatos de un modo muy hilarante y original. Symbol es un disparate, que al final de cuenta parece tener un poco de lógica. La parte final no tiene pierde.

Symbol



La primera cinta de Matsumoto: la delirante Big man Japan

La señal de Ricardo Darín

La señal, ópera prima del actor argentino Ricardo Darín, es el proyecto que dejó inconcluso Eduardo Mignona, el director fallecido en el año 2006, responsable de filmes como Sol de otoñoy que tras su muerte Darín asume como asunto personal.

El gran problema de La señal es que se ve como mala copia del mejor cine negro clásico estadounidense (aunque teniendo en cuenta que uno de los productores es Telefé, el filme debía ser lo más efectivo posible taquilleramente hablando), no sólo porque vamos a encontrar a un par de detectives con sus tira y afloja, a una femme fatale de rostro angelical, a unos mafiosos casi fantasmales, sino que las evocaciones al cine de Orson Welles, sobre todo (el juego con los espejos de La dama de Shangai, aquí tiene guiños elaborados), resultan por momentos impostados.

Lo notable de La señal: la actuación impecable de Diego Peretti, como el típico detective cansado pero con la fórmula exacta a la mano y una fotografía casi en sepia que ayuda a dar atmósfera a una Buenos Aires de 1952. Lo penoso: en el epílogo asociar el hecho final a la muerte de Evita. Darín no pudo evitar el toque Subiela. Pero la diferencia con el mito peronista es que Corvalán (el personaje de Darín) y su señal no pasarán a la historia.

Perro sin dueño de Beto Brant y Renato Ciasca

La historia de Ciro, un treintón aletargado con complejos de adolescente que no tiene muchos planes para la vida, es en síntesis el argumento de una de las películas más insulsas del cine brasileño de los dos miles. Perro sin dueño trata sobre una relación amorosa entre jóvenes, así de simple, sin embargo los cineastas quieren de paso relizar un retrato de una generación sin muchas expectativas a través de un ritmo seco. Ciro, quien acaba de estudiar Literatura, desempleado, vive un romance sin muchas ganas con Marcela, su novia modelo, que a diferencia de él, si tiene las metas claras.

Podría resultar coherente darle el tratamiento episódico para narrar pasajes del quehacer cotidiano de un personaje que argumentalmente no tiene mucho que decir. Vemos lo suficiente de esta aparente duda existencial en cada secuencia: a Ciro haciendo el amor con su novia modelo, yendo a comprar a la farmacia, caminando por las calles nocturnas con su perro callejero (metáfora evidente), almorzando con sus padres, recibiendo traducciones, etc. sin más motivos que el de pasar el día a día como se pueda. Sin embargo la trama resulta superflua y por momentos de resoluciones antojadizas.

El brasileño Beto Brant llamó la atención con la eficiente O invasor y con la extraña Crimen delicado, pero con esta adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera, joven escritor de 30 años, representante de la nueva literatura brasileña, que ambienta sus novelas en su Porto Alegre natal, terminó de convencerme que pudo hacer algo mejor.

Después de la Revolución de Vincent Dieutre

El título original de la película está en castellano, Después de la revolución (2007), y se trata de un documental del francés Vincent Dieutre, una suerte de diario íntimo del cineasta en su paso por una Buenos Aires desmedida, afrancesada y convulsa. Dieutre es profesor de cine en la Universidad de París VIII Fémis, y ha mostrado interés en su breve filmografía por el toque autobiográfico a través de una íntima cámara digital de aspecto visual casero y por una narración en off reflexiva. Así, con el mismo estilo seco y personal de Después de la revolución, Dieutre ha filmado en París el documental Good News, en Chicago hizo Entering Difference, por ejemplo, formando así una cartografía cercana.

Después de la Revolución fue filmada también con una camára de video digital, que se detiene en el viejo Buenos Aires, con crisis, de allí las sobreimpresiones y algunos momentos frenéticos, en sus cuartos de hotel, en sus calles que se van haciendo vacías. La idea de grabar en la capital argentina nació de su primera estancia, tras ser invitado a un seminario sobre cine. El nombre de la cinta guarda la nostalgia por amigos argentinos que conoció en Francia en la década del ochenta y cuyo contexto remite a los tiempos de la dictadura.

Después de la revolución tiene la escena de sexo explícito homosexual más vertiginosa que he visto en los últimos tiempos. El uso de la cámara en mano, de manera frenética, que opta mostrar la parte por el todo, impacta, sobre todo porque fusiona el cuerpo del director y la cámara de manera sorprendente.

Un ejemplo del estilo de Dieutre.


LECONS DE TENEBRES
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Black swan de Darren Aronofsky

Cinco razones para defender este filme ante improperios exagerados y gratuitos:

1. Darren Aronosky se ha convertido, recién, en un director de interés. Pi no me entusiasmó y deploré Réquiem por un sueño por asumir de modo maniqueo que el mundo de las drogas es absolutamente malvado y mortal. Todos son pobres víctimas de la desolación (y de ese estigma de la decadencia ni se salvaron los Kronos quartet, quienes acompañan la banda sonora, refregada hasta el hartazgo en reportajes de TV sensacionalistas). La fuente de la vida, con un Hugh Jackman empalagoso, es casi una aberración visual, que tiene todo un cóctel bizarro de budismo zen, antropología de estirpe new age y desvarío existencial, donde quizás se encuentre la semilla del disparate que se ve en Black swan. Con El luchador, Aronofsky se puso prolijo, sin poder evitar edulcorar la vida dura del westling, pero igual es una película decente, la más convencional de su filmografía. En Black swan, Aronofsky se libera y reinventa un modo poco sutil de hurgar en la mente de una niña adulta, con algo de destreza y sin temor a la grandilocuencia y al esperpento.

2. El lago de los cisnes se vuelve un teatro de lo grotesco, dentro y fuera del ensayo. Y esto me recuerda a la recreación que hizo de El fantasma de la ópera y Fausto, Brian de Palma en esa joya llamada Fantasma del paraíso, igual de desbordada y glam, donde el cineasta se atrevió a dar rienda suelta al disparate, pero claro de una manera más homogénea en su estilo visual que lo que hace Aronofsky con la obra de Tchaikovski. La transformación, pendiente en todo el metraje, de la lívida Natalie Portman, siguiendo el argumento de la obra y arruinándolo con esta aparición del lado insano encarnado por "el cisne negro" (digamos que agrega hasta la exageración a la historia del ballet original el lado mórbido y tanático). La típica frase de "meterse en el personaje" en su dialecto más subrayado y literal.

3. Natalie Portman da todo de sí. Desde el inicio de la película, no hay plano en el que ella no aparezca, es como si Aronosfky dijera con mayúsculas, que todo es partir de ella y hacia ella. Presencia de pesadilla en el espejo, lucha con la mímesis, y el parto moral hacia la transformación o liberación. La cinta hace de Portman una actriz plena, que baila, finge, muta. Le ha sabido sacar el jugo a la experiencia desquiciada de Deneuve en Repulsión de Polanski (inevitable referente, tanto esa como El inquilino), a la de Sissy Spacek en Carrie (tremenda madre que resultó Barbara Hershey, aunque no se compara con la fanática Pipper Laurie, motivo de varias pesadillas) y a la de Mia Farrow en El bebé de Rosemary, tal como ella ha confesado. Si bien los efectos especiales empobrecen momentos de tensión, Portman logra salir librada de los tropiezos de Aronofsky y le salva varias escenas, como aquella en que se convierte en tosco cisne en su habitación. Portman transformada en cisne negro, con los ojos rojos y poseída, es impagable.


4. Ver la decadencia actoral de Winona Ryder. A lo que ha llegado esta chica luego de una carrera emblemática para los cinéfilos formados en los noventa. Justo ella aparece en las escenas menos logradas del filme (aunque aquellas en las que se le refiere también dejan mucho qué desear, como el anuncio de su accidente) y no logra salir airosa en ninguna. El verdadero cisne negro tullido y aburrido.

5. Black swann es atractiva pese a sus notorios fallidos ejercicios de indagar en la mentalidad femenina y sus pulsiones. Es cierto que esta cinta tiene parches de historias viejas, sin embargo es interesante cómo Aronofsky va fabulando sobre las represiones sexuales de Ninna, al hacerla débil con detalles manidos como su dormitorio de peluches o su madre sobreprotectora. La intensidad está la puesta en escena de reflejos y sosías perversos, en la participación de Mila Kunis, extraida del imaginario de Flashdance, en un Vincent Cassel demiurgo y con la misma malicia que en El odio, pero sofisticado y maduro. Black swan es apoteósica, un club de la pelea en tutú, un desvarío donde todo parece valer la pena, aunque se sienta el fiasco, el desparpajo, la sangre que crece sobre la muerte blanca.

Perdidos en Tokio de Sofia Coppola

El preámbulo de Perdidos en Tokio simula el tedio en el que nos someterá una aburrida Scarlett Johansson, acostada en la cama, dando la espalda a la cámara. Imaginamos hacia dónde va su contemplación, desde una habitación con las persianas cerradas (quizás soñolienta, cansada, íntima), negada al exterior, de lo que luego sería la ciudad más psicotrónica del mundo.

Desde la primera toma se atisban los postulados formales y argumentales de esta segunda película de Sofía Coppola, donde la mirada de los protagonistas hacia "lo otro" (la galería urbana japonesa, los turistas, la fauna del hotel cinco estrellas) es reflejada como objetos para contribuir a la construcción de la relación afectiva de sus héroes.

Tal como sucede con Charlotte (Johansson), la primera aparición de Bob Harris (Bill Murray) está marcada por el aura de la duermevela. Despertar en el taxi, en pleno centro de Tokio, sacudido por estallidos de neón y tecnología callejera. Arrojados, luego, ambos a la pesadilla del aburrimiento, del jet lag, al cronograma de la depresión. Apostados en las imágenes, parametrados de tal manera que cada personaje que se cruce en sus caminos, no sólo traerá la sensación de que están perdidos en la traducción, sino también arrojados a la frivolidad, de una pléyade de tipos poco interesante, disminuidos por un juego de misantropía de pose.

En Lost in translation, Tokio aburre. Charlotte visita templos y confiesa que no le inspiran mucho, mientras Bob zafa de una prostituta freak. Ella se espanta en el metro frente a un lector de revistas porno, y él atrapado en una máquina de ejercicios que más parece un "chindogu", como si dijera "qué clase de gente puede subirse a esta cosa". Ambos autorelegados, llenos de modorra en un mundo intruso en sus voluntades.

Coppola ironiza sobre los habitantes del Japón desde lo que se piensa de ellos a través de lugares comunes: al hablar inglés pronuncian la "l" en vez de "r", comen alimentos crudos, hablan como si fueran samuráis o karatecas,  son excéntricos y ultraconsumistas. Estos caracteres forman el contrapunto, y que producen el toque humorístico de la cinta (tal como las secuencias en Italia en Somewhere), quedan en una serie de antojadizos motivos, que cuajan entre sí solo para exagerar la idea de la inconexión. Y frente a la caricatura de la gente japonesa, aparece el estadounidense, el actor ácido, mesurado, y que critica con mímicas a las personas que lo rodea, pero también está la muchacha graduada en filosofía que se regodea en su soledad. Como en ese tipo de cintas, en que dos personajes diferentes se atraen (como en la screwball comedy clásica), ambos pueden o no empezar un romance.

La experiencia de Coppola en el videoclip hace que las atmósferas del filme se edifiquen o se complementen a través de la música (temas de Kevin Shields de My bloody Valentine o de Air), incita que se le relacione aún más con la puesta en escena de Wong Kar Wai.

Perdidos en Tokio muestra una dirección de actores basada en los gestual, pero que en su totalidad adquiere toda la rutina de un filme de traje indie, con guión redondo sobre la melancolía, pero a costa de sacrificar la humanidad de media docena de personajes secundarios y algunos extras a causa del implacable determinismo que aplica Coppola y que acaba en un modoso beso en medio de la ciudad que se invisibiliza.

Publicado originalmente en la revista Tren de sombras.

Damned if you don’t de Su Friedrich

Su Friedrich es una cineasta importante dentro del llamado cine feminista estadounidense, pero también del cine experimental y de vanguardia, desde 1978, año en que comenzó dirigiendo filmes en 16 mm y en video. Realiza cintas de corta duración y en blanco y negro.

Damned if you don’t es una cinta de 42 minutos, filmada en 1987, que contiene fragmentos de Narciso negro de Michael Powel y Emeric Pressburger, comentados por la protagonista principal, como si fuera parte de su cuestionamiento interior frente al enamoramiento o pulsiones sexuales, y que son recontextualizados en un relato lésbico de monjas. El filme de 1947 cuenta precisamente la represión sexual de un grupo de novicias en un convento en el Tibet.

Es interesante cómo Friedrich va hurgando sobre un tema vital, al parecer, en su filmografía: la contención del deseo o su demanda, desde un caso extremo como lo es la vida asceta de una religiosa, que poco a poco va cediendo a la liberación. Friedrich lo hace por momentos sin necesidad de audio, sólo mostrando escenas casi oníricas en blanco y negro de la monja metida en un acuario, viendo nadar a mamíferos acuáticos de formas fálicas. Se oye a Patti Smith en los créditos finales.

Damned If You Do es estupenda en el uso del blanco y negro, en escenas donde la cineasta contempla a sus personajes con ojo convencional pero también experimentando con el impresionismo en las imágenes. Una relato sobre la liberación lleno de metáforas y afrentas a los males de la religión.




Sink or Swim



Hide and seek

La plante humaine de Pierre Hébert

Este filme de animación y de tomas vivas de ficción del cineasta canadiense Pierre Hébert es una suerte de tesis sobre la naturaleza de ciertos sistemas de representación visual, o sobre las posibilidades del lenguaje como medio agónico y vital en un medio de comunicación tan atosigante como la televisión. Sin embargo, a pesar de la exhuberancia visual con la que Hébert muestra este relato de índole de defensa medioambiental o ecológica (o por lo menos desde un ángulo muy racional), la participación de la banda sonora (tal como sucede en el video que coloco al final) posee un protagonismo que brinda otro tipo de sensibilidad a las imágenes.

Hébert, antropólogo de profesión, nos introduce en un universo lúdico y caótico, donde al parecer sus temas se relacionan con las disyuntivas filosóficas: un interés por indagar sobre el origen del lenguaje, por ejemplo (el relato del arca de Noé y el surgimiento de las lenguas resulta paradigmático). Aparecen Michael Lonsdale y bastantes referencias al conflicto de Irak mediático.

La plante humaine es la historia de un jubilado viudo, que vive con su perro en un edificio, y ocupa su tiempo en lecturas y en ver televisión. Su rutina se rompe por la lluvia de imágenes de la "caja boba", pero para dar inicio a un mundo de caos en busca de respuestas serias sobre el poderío de lo visual. La planta humana que hace mención el título del filme obliga a pensar en esa raíz original que une a toda la humanidad, y que por momentos parece inescrutable.

Hébert comenzó haciendo animación experimental, siendo considerado como parte del cine independiente canadiense desde comienzos de los años 60 y cuya mayor inspiración fueron los trabajos de Norman McLaren. Chiens et loup (1978) y Souvenirs de guerre (1982) son dos de sus películas con narrativa osada y presentadas en diversos festivales especializados, perteneciendo así a un grupo de cineastas vehementes en la forma y el sonido dentro de la animación. La plante humaine no es una cinta fácil, sin embargo, permite conocer el arduo trabajo de Hébert (dicen que esta cinta demoró unos catorce años en producirse)  y sus afrentas sonoras.

Una muestra del trabajo de Pierre Hébert

Redacted de Brian de Palma

Redacted de Brian de Palma (EEUU, 2007) se basa en la reconstrucción de sucesos en plena guerra con Irak,  a través de material recuperado de noticias en televisión, de videos de youtube y de imágenes extraidas de la misma cámara de los soldados estadounidenses que captan desde violaciones hasta momentos de ocio. Redacted parece ser un filme urgente (digamos que en un plano ético sobre la actitud de los marines y EEUU en suma cuenta), sin embargo la crudeza de sus imágenes, la frontalidad con la que de Palma desnuda a estos marines en sus torpezas brutales la hacen un filme crítico y denunciante en exceso sobre los fines de la guerra y sobre los medios de comunicación que "traducen" estas bestialidades.

Redacted  es una película que escapa a la estética a la que ya nos había acostumbrado De Palma, y nos introduce, a través de cámaras en mano caseras, inserción de reportajes o documentales, videos de internet, en toda una maquinaria mediática y tecnológica que registra las actividades de una tropa estadounidense en una base militar de Irak. El kit es una salvaje violación  a una joven iraquí, que termina con el cuerpo calcinado, que pone en jaque la estabilidad de la tropa.

En Redacted,  la "dirección" del cineasta desaparece, pues se supone que se vale de una recopilación de imágenes que han grabado y filmado terceras personas. La idea es buena pero no novedosa, sin embargo De Palma aprovecha para mostrar de manera clara y dura el interior de una tropa cliché (el personaje políticamente correcto, el negro, el gordo grotesco, el forajido, el latino, el líder) y de cómo los paradigmas dominantes sobre Oriente quedan expuestos a metralleta limpia.

Redacted gana más si se le ve desde un lado no tan serio, aunque el tema exige algo de solemnidad y reflexión, pero cuando De Palma se pone sarcástico frente al rol de los medios de comunicación o frente a los interrogatorios suena a lugar común.

Fur, retrato de una pasión de Steven Shainberg

La obsesión de Diane Arbus por fotografiar la normalidad desde lo frontal y lo extraño, por apreciar personajes freak, no con afán escrutador sino como adivinadora de la otredad extrema y discordante desde un lunar, una máscara, una mano tensa, una mascota en medio de algún retratado me resulta aún inquietante. Arbus advirtió una América alternativa, de simetrías físicas (su interés en gemelos, trillizos, siameses) pero también plural en deformidades y extravagancias. Si bien Fur, o Retrato de una pasión, de Steven Shainberg es una obra basada en el libro biográfico de Patricia Bosworth sobre Diane Arbus, es una versión libre sobre la vida de la artista y que materializa motivos de sus imaginarios, ubicándonos en los inicios de Arbus como fotógrafa, tanto así que sus retratos más famosos sólo son rastreables en la anécdota, en los diálogos, en las vestimentas, en los lugares.

Fur es un biopic singular, pues sin bien recupera aspectos reales de la vida de Arbus, introduce una relación amorosa poco convencional, como meollo dramático, que podría parecer antojadiza, pero que funciona por sus niveles simbólicos de representación. Fur, más allá de ser un relato amoroso atípico, es la evocación de un proceso creativo y liberador que puede llegar a tener las características de lo monstruoso, por lo transgresor y oscuro.

Diane Arbus (Nicole Kidman) vive siendo asistente de su esposo fotógrafo publicitario, que tiene encargos de las revistas más famosas, y cuyo universo es retratar escenas, ahora vistas como kitsch, de la modernidad y el consumo de las marcas más prestigiosas. Pero Diane, reprimida, con dos hijas pequeñas, llevando la batuta de la casa, toma real percepción de su "normalidad" con la llegada de Lyonel (Robert Downey Jr.), un hombre enmascarado que se acaba de mudar al mismo edificio de ella y su familia, y que por su extrañeza física (pues padece una enfermedad que lo hace parecer un hombre lobo) le causa curiosidad. Ambos comienzan una amistad que será motivo para que Arbus tome su cámara Rolleiflex e indague sobre su nueva opción de vida: retratar. Lyonel la sumergirá, a la par que crece su pelaje, en un mundo paralelo de hermafroditas, prostitutas, gigantes, enanos y travestis.

Fur es demasiado redonda, lo que demuestra cierta fórmula retórica aplicada, en la medida en que Shainberg, el mismo director de la peculiar La secretaria, construye un personaje protagónico que se mueve en polaridades (Luminoso/oscuro, vigilia/sueño, velloso/desnudado, represión/liberación). Tal como lo señala el título, ( Fur, pelaje) vamos a transitar desde la exuberancia de las formas y modales (nos ubicamos en Nueva York de los años cincuenta donde prima el modoso mundo del american way of life) hasta el desarraigo de un campo nudista. Desde lo frondoso hasta la completa desnudez. Desde lo grotesco y barroco hasta la analogía de limpieza que da la idea de nacimiento.

Es interesante como Shainberg no sólo recrea una nueva versión de La Bella y la bestia, a la manera de Cocteau, sino cómo esta liberación de corset, toma la figura de la escalera en caracol, de un ascenso que invierte los patrones de la búsqueda del mundo fantástico (donde la mayoría de las veces se desciende hasta un orden nuevo), donde Arbus puede ser también una Alicia de Lewis Carrol o una Dorothy de Oz (recordar el vestido, los zapatos, el acicalamiento).

Es abierta y clara la percepción del mundo freak a la manera de Tod Browning, lleno de libertinaje y exceso, sobre todo en las visitas de Arbus a bares y camerinos, aunque también es revelada con el anacronismo de un anticuario en la decoración de la casa de Lyonel, el dandy de los freaks, todo un sibarita que ve en Kidman la representación de un mundo opuesto, diferente al entorno esquivo que había conocido en los circos y ferias. Lyonel (de modo más evidente no podía llamarse) resulta una metáfora de liberación, pues tras el ornamento queda la esencia o el punto de origen creativo.

Shainberg quizás se muestra débil con las maniobras que utiliza para mostrarnos a un Lyonel enigmático, generando el uso de lugares comunes del cine de suspenso, y cuyas intenciones de asociar el mundo freak al "normal" cobra más fuerza en los espacios cerrados y celebratorios, como la cena con Lyonel en casa de los padres de Arbus; o como el descenso de la corte circense por el techo mientras el esposo y las hijas miran extrañados.

Fur interesa no sólo por sus actuaciones o por escenas irreales como el de la piscina o el rito final, sino porque muestra a través de otras opciones cómo se hacen los artistas y cómo esos demonios interiores pueden cobrar la fisonomía de un hombre lobo o de un monstruo de tres cabezas.

Cuentos inmorales de Walerian Borowczyk

La exarcebada presencia de lo fálico es casi una obsesión en el mundo de restricciones y pecados que el polaco Borowczyk plasma en la puesta en escena de sus películas eróticas. Es decir, suena redundante mencionar la figura fálica en películas sobre diversas relaciones sexuales, pero al cineasta lo que le interesa es remarcar esta forma casi literal en todo lo que le apetezca: pepinos, extremos de las cabeceras de las camas,  esculturas largas, muñecos de madera, plumas de pavo, velas, así, en un modo corriente y poco delicado, al igual que otros objetos que también son tomados con afán fetichista. En Cuentos inmorales (Francia, 1974) reparte en cuatro episodios, ambientados en diferentes épocas de la historia y protagonizadas por mujeres, intenciones sobre la forma en que éstas asumen sus vínculos sexuales de modo singular y con evidente misoginia.

Cuentos inmorales no es una cinta redonda, quizás muy irregular, sin embargo gana en sus atrevimientos por plasmar una predominancia de un mundo donde los hombres apenas figuran como fabuladores o como ensoñaciones (sobre todo a través de narradores omniscientes), pero que terminan sacando ventaja ante la curiosidad sexual femenina, que al final de cuentas se vuelve una tara.

El primer relato La marea, inspirado en un texto del escritor francés André Pieyre de Mandiargues, narra cómo una ingenua adolescente, encarnada por la actriz Lise Danvers, es motivada por su primo, un poco mayor que ella, para que le practique una fellatio, aprovechando que la ha llevado a unos peñascos y donde quedan atrapados por la subida del nivel de mar. La puesta en escena de este episodio es lo más rico de la cinta, basada en primeros planos de labios rosados como encarnación de la cavidad o de senos al descubierto, acompañados del monólogo del primo que explica el símil entre su erección y la intensidad de la marea. Un lejano plano general de la pareja retozando mientras las olas revientan en sus cuerpos indica el manierismo o adornamiento que el cineasta le quiso dar a este despertar sexual.

El segundo episodio, titulado Thérèse Philosophe, que toma como excusa la historia de la monja del mismo nombre que fue violada por un vagabundo y que luego se volvió beata, presenta a una chiquilla del siglo XVIII, que se masturba con un pepino tras excitarse con grabados de un libro prohibido. Fragmento predecible, sin embargo vale la pena el nivel de abstracción que muestra Borowczyk en los planos cerrados de la muchacha en plena contorsión lúbrica. 

El tercer capítulo, Erzsébet Báthory, se encarga de ahondar en el mito de la condesa sangrienta (interpretada por la hija de Pablo Picasso), quien se bañaba con sangre de mujeres jóvenes que eran captadas en redadas. Es un episodio también irregular, pero posee una escena antológica de Báthory en medio de una veintena de mujeres desnudas y enloquecidas peleándose por dejarla desnuda a costa de arrancarle un blanco vestido de perlas. Es importante destacar un detalle, Báthory borrando dibujos de penes que dejaron unas chicas mientras se bañaban. El asco al falo en una dimensión tosca y que refleja con más énfasis la selección del cineasta al colocar en sus cuentos inmorales a puras mujeres desvalidas, que quedan en éxtasis ante formas fálicas en las iglesias o caen rendidas ante relatos sobre eyaculaciones y mareas. Báthory odia al falo, así de simple, entonces merece ser castigada.

El último cuento, Lucrezia Borgia, es el menos logrado y el más descuidado, ya que es más evidente en la manera de representar los vicios de la iglesia, otro de los motivos en el cine erótico de Borowczyk (como la condena a la zoofilia de curas poco probos en La bestia). Está ambientada en 1498 y sólo considera un ménage-à-trois entre Lucrezia, su padre el Papa y su hermano el cardenal. A pesar de este final sin atractivos, Borowczyk llama la atención en esta película por sus improvisados y poco "decorosos" acercamientos al cuerpo femenino, por su ojo hambriento de planos que sensibilicen al espectador, cosa que logra no en pocas escenas.

Mi mejor amigo de Patrice Leconte

La primera escena de Mi mejor amigo (Mon meilleur ami, Francia, 2004) de Patrice Leconte, y quizás también algunos diálogos, me remite a alguna secuencia de Los que me quieren tomarán el tren, película de el también cineasta francés Patrice Chéreau, donde un grupo de gente se reunía, desde diversas partes de Francia y del mundo, y después de varios años, tras la muerte de un pariente, en un velorio. Pensar el funeral como el rito póstumo que revela cuan querido o no se fue en vida es la idea que dispara el argumento de esta película de Leconte, salvando las distancias, pero hasta allí van las evocaciones mortuorias, ya que Mi mejor amigo es una fábula deliciosa y diferente sobre la búsqueda y pérdida de la amistad (una suerte de fábula moral que tiende a manejar lugares comunes sobre el tema, y eso para nada la desmerece).

Daniel Auteil es un coleccionista soberbio y egocéntrico que tras una apuesta se ve confrontado a su realidad: no tiene mejores amigos y ante esa apariencia tiene que demostrar a un grupo de conocidos, en un plazo de nueve días, que sí goza de los favores que puede brindar tener un buen amigo. Lo cual resulta catastrófico pues Auteil, quien encarna a François, no cuenta con ninguno, y es allí donde comienza su odisea por conseguir o volver a encontrar a los amigos perdidos. Después de días, y con la tensión de tener los plazos vencidos ante la apuesta, le cae del cielo la ayuda de un chofer de taxi (Danny Boon), que tiene todas las características de ser el mejor amigo ideal, poseedor de las tres "S": sincero, simpático y sonriente. Y durante este aprendizaje mutuo, tenemos varios hilos conductores: un ánfora griega que evoca la amistad de Patroclo y Aquiles, un fragmento de El Principito de Saint Exupery y las menciones al programa Quién quiere ser millonario.

En la primera escena vemos a Auteil asistir a un funeral en una iglesia donde apenas una decena de personas acompaña a la viuda, entre ellas él. Al comentar el hecho en una cena, los comensales mencionan que era lógico que el funeral estuviera vacío pues al muerto nadie lo quería, y que de hecho así iba a ser el entierro del Auteil difunto, pues no tiene ni un solo amigo que acompañe en el dolor a los deudos. Y es de esta manera que comienza el dilema de nuestro antihéroe, que va a la caza de un amigo, como si se tratara de una pieza de las colecciones de arte que suele comprar.

Leconte plantea, a través de un guión casi redondo gags visuales y diálogos "inteligentes", todo un cuestionamiento sutil a la cultura de la amistad en una sociedad que va perdiendo esta perspectiva de valores. Satiriza desde los gurúes que esbozan teorías espirituales para encontrar al mejor amigo hasta los best sellers de cómo hacer amigos en diez pasos. Mi mejor amigo es una comedia ligera que escapa a lo cursi o a lo melodramático, que podrían tener otras venidas de Hollywood por ejemplo, y que sigue mostrando las estupendas cualidades de Auteil, y de Leconte, que ya había tenido varios bajones.

Somewhere de Sofia Coppola

Jamás he sido fan de Sofia Coppola. Su apelación a una puesta en escena videoclipera y a un imaginario indie en sus relatos (delirio, angustia y consumismo adolescente amparado en hits musicales de todo calibre y estirpe) siempre me parecieron poses en un entorno hollywoodense que se disfraza de cine independiente. Igual su cine no está mal, pero yo no empato con su modo de mostrar universos de vírgenes suicidas fresas y reprimidas, ni de millonarios aburridos en hoteles cinco estrellas a ritmo de Roxy music. Sin embargo, Somewhere, a pesar de su final malo y fácil, me parece una cinta de interés especial sobre un personaje mediocre aburrido de sí mismo: la mejor Sophia Coppola, aunque sea a medias.

Stephen Dorff es un actor menudo con tiempo de sobra para pasar horas metido en su hotel en pleno Los Angeles, donde además hay fiestas y bailarinas de pool dance como servicio a la habitación. No es hasta la llegada de la hija de once años (Elle Fanning), que este actor ve romper un poco su monotonía con un poco de ballet, duelos en el Guitar hero a ritmo de The police, comida casera y juegos en piscinas. No es hasta la partida de la hija, que Dorff concibe su propia soledad y vacío, y se mira sin familia y sin mucho futuro.

Coppola abre su filme con un plano fijo de un auto dando vueltas en una pista circular en medio del desierto. Luego de varias vueltas, el carro se detiene y Dorff aparece para plantear una pausa a la velocidad y a la ruta repetida. Luego vienen los créditos y una melodía instrumental de Phoenix. Durante los siguientes minutos, la cineasta va a mantener este ritmo seco y lento, que se toma su tiempo en presentar el curso del día de este personaje que se sopla sesiones de baile erótico para luego dormir, o que asiste a una fiesta, seduce a una chica y ronca encima de ella sin culpa. Coppola se detiene en planos semicerrados de Dorff que bebe una cerveza o que admira de modo risueño los contorneos de dos gemelas rubias a ritmo de Foo fighters, dos mujeres que se hacen una en un plano fijo que las corta y completa a la vez. La mirada del tiempo a lo Antonioni es más que evidente, es rastrear actos cotidianos sin mucha importancia a la hora de la acción (ya Coppola hizo referencia en alguna entrevista al modo de filmar lo cotidiano de Chantal Akerman, lo que me parece una exageración y pésima elucubración), como tomar una ducha con el brazo enyesado en alto o permanecer inmóvil con una mascarilla gruesa para lograr una caracterización para algún rodaje. Dorff no importa, no le importa  a nadie, salvo a su asistente, que le planifica conferencias de prensa donde los periodistas le formulan preguntas que tiene respuestas balbuceantes.

Coppola filma momentos maravillosos, como aquel de la púber Fanning en la pista de hielo, mientras el padre no sabe si verla patinar o responder un mensaje de texto al celular. "¿Desde cuando patinas?", pregunta Dorff, a la hija que parece que recién acaba de conocer. Un juego de Nintendo Wii y el Guitar hero como puentes del siglo XXI para la interacción filial, un nuevo lenguaje añadido a los deberes y a las conversaciones inexistentes. Porque de alguna manera, padre e hija apenas si hablan, mas bien se conectan a través de estas trivialidades del recreo. La escena de la piscina, de los dos simulando tomar un taza de té bajo el agua, es paradigmática, por ser el espacio del no-habla, del gesto y el movimiento, sitio ideal donde estos personajes llegan a conectarse.

Somewhere es un acertado acercamiento de Coppola a un cine de tiempos, más seco, lejos de la luminosidad del falso indie al que estaba acostumbrada. Pese a sus pocos logrados quince minutos, que deterioran toda la sutileza que había construido en torno a este personaje vacío y nada espectacular, es una hermosa película sobre el aburrimiento y la desidia en medio de la frivolidad.