BAFICI 13: The future is now! de Gary Burns

Esta última cinta del cineasta canadiense Gary Burns (que hace al alimón con un tal Jim Brown) es una puesta en actualidad del docudrama La vie commence demain del cineasta francés Nicole Védrès, estrenado en 1949, en pleno contexto post segunda guerra mundial.

La cinta de Védrès fue producida por la Unesco, por lo cual era inevitable el tufillo a "hermandad del mundo" y la especulación del futuro de la humanidad luego del ataque a Hiroshima. Jean-Pierre Aumont encarna al Hombre de hoy, mientras André Labarthe es el Hombre del futuro, pesimista, que se verá disuadido por personajes reales de la talla de Jean-Paul Sartre, Andre Gide, Le Corbusier o Pablo Picasso, sobre lo importante que es tener un poco de fe en el ser humano.

Sin embargo, en el siglo XXI, y en otro contexto, digamos más relacionado no ya a las guerras sino a la globalización, el consumismo, el calentamiento global y la ecología, Burns, como en la cinta francesa de 1949,  en The Future Is Now!, vuelve a plantear  las disyuntivas formales y argumentales del filme original, aunque lo ficcionaliza más y hace algunos cambios de personajes igual de clichés o paradigmáticos (el poeta, el científico, el filósofo, la escritora y nadie que se asemeje a Picasso o a Sartre en su modo de pensar o actuar), donde existe "la Mujer de hoy", una joven periodista, quien intenta cambiar el punto de vista de "El hombre del futuro", un señor de negocios escéptico, sin compromiso con nada ni con nadie, un apolítico irresponsable que no le importa el curso de la historia, quien visitará a varios artistas e intelectuales para hablar sobre por qué es importante aún apostar por la humanidad.

The future is now!, a pesar que contiene fragmentos breves, a modo de chiste de la cinta original, que propicia la aparición de Sartre, por ejemplo, resulta una comedia simpática, que teoriza e intenta hacer cambiar de visión a todos los hombres del futuro que somos los espectadores. Sartre para ONG. Eso nomás.

BAFICI 13: David O'Reilly

David O'Reilly (Irlanda, 1985) posee un universo ensamblado desde la animación por la computadora y la irreverencia punk. No hay nada en su estilo que trate de copiar el estilo de la animación más convencional, no hay Nemos, Totoros ni mucho menos Rangos.


A O'Reilly no le gusta la perfección o la copia de lo real que le interesa a Pixar o a Dreamworks si sólo pensamos en las texturas de los personajes o los climas que llegan a recrear como simulación. Su propuesta viene desde el margen, ajeno incluso del anime japonés más brutal, de la animación poco complaciente con la vista y el oído. Su onda es otra, atada a una estética de un mundo inverosímil que ni Tron o las películas sobre realidades virtuales han podido clonar, tal como sucede con el entorno que inventa en su corto RGB XYZ, que parece surgido del imaginario de un Atari defectuoso.

O'Reilly vive en Berlín y es desde allí que ha desarrollado una carrera en la animación diferente a las corrientes actuales, incluso haciendo videoclips para grupos como U2 o cantantes como M.I.A. Su trabajo, Octocat adventure (2008, 6 min) causó revuelo, ya que los usuarios de Youtube pensaban que había sido realizado por un niño de ocho años, llamado RANDYPETERS1, un heterónimo inventado por el mismo director. Con una estética parecida al Paint del Microsoft, O' Reilly da vida a un gato "araña" que venga por el mundo la ausencia de sus padres. Este tipo de arte naif y medio salvaje llamó la atención y formó parte de un proyecto que recogía percepciones más allá de las intenciones del mismo cortometraje. Octocat fue lanzada por episodios (como consta en el video que coloco al final de este post, donde aparece el primer capítulo), aunque en el quinto episodio revelara O'Reilly su identidad.

The external world (Alemania, 2010) es su mejor trabajo, una oda patética y pesimista del mundo de la imagen que hemos inventado, a través de personajes anodinos, despiadados y pulsionales. Todo un descubrimiento. O'Reilly es un director a seguir.

RGB XYZ



External world (su obra maestra y mi favorita)



Please, say something



Octocat

BAFICI 13: True love de Ion de Sosa

Para empezar Ion de Sosa no es Jonas Mekas ni nadie similar, pero a diferencia de otros cineastas del documental experimental y el diario íntimo, este español traza de modo muy personal fragmentos de su estancia en Berlín antes y después de una ruptura amorosa, pero dándole la intensidad debida como para desnudarse por completo por dentro y por fuera. De Sosa muestra episodios de su vida en esta ciudad alemana, en este largometraje filmado en 16mm, durante un periodo de tres años, y que van narrando la descomposición abrupta de una relación y la siguiente etapa de soledad.

Los primeros minutos de True love (España, 201o) plasman situaciones íntimas muy a lo home movie, de la vida que comparte el cineasta con su novia en un departamento en Berlín. Escenas de la mujer bailando, poniéndose la ropa, de Ion en una sesión de fotos, de ambos a punto de hacer el amor, de ambos besándose, planos que por momentos pierden interés por tratarse de una cotidianeidad que no logra compenetrarse del todo con una intención clara: no se sabe si es un diario, el recuento de una ruptura amorosa, las impresiones de migrantes en una ciudad extranjera, o simple juego egocéntrico de Ion en la cocina, de Ion en el restaurante donde trabaja como mesero, de Ion con sus amigos. A pesar de esta pesadez, Ion va articulando un universo expresivo peculiar, de planos del restaurante italiano, de las mesas en la plaza, de la vista del ventanal del departamento o de cuestionamiento ecológico en clave cómica.

En sus minutos finales, De Sosa logra dar forma a sus intenciones a través de una escena donde dos albañiles van desmontando los ventanales del departamento que ya no quiere habitar. Esta suerte de desmontaje se convierte en la metáfora de su nueva etapa. True love que se transforma a combazos.

BAFICI 13: The terrorists de Thunska Pansittivorakul

Esta película tailandesa, que oscila claramente entre la puesta en escena documental, el ensayo y el homocore, comienza con una aparente intervención en la rutina laboral en una curtiembre semiclandestina, en medio de la selva, donde contratan a jóvenes migrantes indocumentados. Hasta allí nada "anómalo", pues se asemeja a lo que el cine asiático de autor nos tiene acostumbrados: cámara en mano que mira como testigo paciente, personajes que se sienten auscultados por la cámara, cierto naturalismo en el modo de mostrar esa realidad mundana del trabajo y un trasfondo socioeconómico. Una Tailandia rural se asoma. Sin embargo, Thunska va a dar un giro a su cinta en la siguiente escena, desde que aparece un efebo bañándose en un río con cascadas, para desvestirse, bañarse y volverse a vestir mientras una voz en off va narrando pasajes de un culpa familiar. Hasta aquí no tengo idea de The terrorists (Tailandia, 2010) del título, hasta que las siguientes secuencias nos trasladan a las violentas manifestaciones de Bangkok, que movilizaron a la sociedad civil el año pasado, entre abril y mayo, y donde murieron cientos de personas.

Pareciera que Thunska dijera que para hacer un filme con un nombre de ascendencia política no tiene que recurrir necesariamente a bombas molotov, arengas o disparos certeros a la multitud. Thunska propone una manera terrorista de hacer cine, elaborando una serie de 17 fragmentos inconexos entre sí, que incluyen masturbaciones, jóvenes excitados en duchas, madres de familia justificando el apoyo a una causa en contra del gobierno y marchas en la puerta de la ONU.

El alemán Jürgen Brüning, productor de las infalibles películas de Bruce LaBruce, también se hace cargo de esta cinta de Pansittivorakul, quien debido a su anterior filme Reincarnate, sufre la censura de su país, con lo que logra cierta notoriedad en el extranjero. The terrorists es una cinta de doble filo, puede ser atractiva por mostrar un panorama distinto, más experimental, del cine tailandés, pero por otro lado puede sonar vacío en su afrenta política, ya que como manifiesto gay o de denuncia queda en la elucubración o devaneo estético. Del onanismo a la masacre sólo hay unas cuántas secuencias, eyaculaciones y cadáveres, todo en un cóctel algo extraño y que Thunska sabe cómo hacer estallar.

BAFICI 13: Household X de Kôki Yoshida

Koki Yoshida hace una cinta que entra en esa tendencia del cine japonés reciente que ya es casi toda una escuela de lo existencial: personajes aburridos de la vida, pocos diálogos, una cámara cercana que sigue a los protagonistas en sus rutinas, y hurgamiento en el seno familiar para mostrar el fracaso y deterioro social. Pero eso no es garantía para lograr una buena película, es decir si bien una facción del cine japonés muestra interés por evidenciar las causas del declive social frente al desarrollo económico (y social no desde el Estado sino desde el hogar y las relaciones interpersonales canjeadas por soledad, individualismo, solipsismo, alienación), aquí Yoshida intenta aumentar más preguntas a las razones del aburrimiento familiar en un entorno de ultra desarrollo.

Household X (Japón, 2010) describe el desgaste de una pequeña familia en Tokio y lo hace de modo seco, con poco de entusiasmo hacia unos personajes que están atentos a la crisis que los separe o que los junte más de una buena vez. El padre vive tratando de actualizarse en un trabajo donde es opacado por el personal más joven, mientras la madre es una ama de casa que olvida cambiar el bidón de agua y que va de compras al supermercado algo ida en sus pensamientos. Y el hijo, que en apariencia no necesita trabajar, busca la gratificación que no encuentra en casa en breves jornadas laborales como obrero de construcción o ayudante de mudanzas.

Yoshida logra transmitir el tedio, a través de este seguimiento de las rutinas, sin embargo lo hace con estereotipos como personajes: el hombre de oficina abúlico o ido, la ama de casa dejada de lado, y el adolescente que evita el contacto con los padres, y que al final de cuentas están ausentes. Household X, que intenta homologar o metaforizar la idea de la familia como arquetipo de una sociedad en crisis, de allí la X del título, es un intento más por dar forma en el cine a esta sensibilidad de un cineasta joven por un problema social cada vez más evidenciado en la pantalla grande, pero que encuentro más salvaje y más osado en su análisis en una cinta como El club del suicidio de Sion Sono, por ejemplo. En Household X, la crisis que critica se vuelve un asunto de la forma, que hace que la película no transmita sus intenciones.

BAFICI 13: Finisterrae de Sergio Caballero

Finisterrae (España, 2010) es un chiste absurdo filmado con la fotografía de Eduard Grau, una de las más impecables de los últimos tiempos, que cuenta la historia de dos fantasmas, que tienen como fisonomía ordinaria a un par de sábanas con orificios a la altura de los ojos. Una noche, en una playa de estacionamiento, deciden ponerle algo de acción a sus aburridas y penitentes vidas, y se lanzan a hacer el famoso Camino de Santiago, para así dejar de ser fantasmas y volverse humanos.

"¿Sigues yendo al psiquiatra?", es una de las primeras preguntas que aparecen en los diálogos de "carácter existencial", y que hace un fantasma al otro, lo que marca el estilo seco y con humor que el cineasta da a lo largo de esta cinta de espíritu surreal. Los fantasmas hablan en ruso y se van a Santiago de Compostela, como si fueran versiones de Don Quijote y Sancho Panza, por parajes de León o Galicia. La aparición de una hippie y de un bosque de bocas en esta suerte de road movie desublimada, remarcan el humor sardónico y delicado que Caballero le impregna a su filme.

Es inevitable pensar en alguna película de Albert Serra, en imágenes con fuego  y atmósferas de Tarvoski, en los créditos finales a la Nueva Ola francesa, sin embargo, Caballero se sirve de todo eso para hacer un filme sencillo de ochenta minutos, sobre dos fantasmas aburridos que quieren regresar a algo más aburrido que ser un humano común y corriente, con las mismas dudas sobre la nutrición, los médicos y el deporte que bajo la gris sábana en medio de la neblina que quieren abandonar. Un buen trip por la España rural y quijotesca.

BAFICI 13: La belle endormie de Catherine Breillat

No es la directora Catherine Breillat de siempre. Su búsqueda por darle forma onírica a la desazón del tránsito de la infancia hacia la adolescencia y vestirla con las formalidades de un cuento de hadas maldito, hacen de La belle endormie (Francia, 2010), un filme hecho para la televisión, una película fallida.

Tal como sudece en el cuento La bella durmiente de Perrault, una bruja advierte una maldición a la princesa recién nacida del reino, que cuando cumpla 16 años morirá debido a una herida con una espina. Sin embargo, unas hadas madrinas cambian el maleficio por un sueño de cien años, pero a los ocho años, para despertar luego en plena adolescencia. Así tenemos a una niña que cae en un sueño casi eterno, pero en el cual soñará con familias en el campo, trenes sin rumbo fijo, enanos refinados, reyes albinos y verdugos llenos de verrugas. Pero Breillat se hará cargo de dotarla de correspondencias cuasi eróticas, o sublimes en torno al amor y el sexo, pero quedan como amagos, como un sutil ejercicio sobre cómo poner en escena el mundo de los sueños a través de una buena fotografía, lenguaje surreal y actuaciones malas que parecen adrede. Nada más.

Luego de su versión de Barba Azul, Breillat intenta nuevamente en sus adaptaciones de cuentos para niños, darle una salida diferente a este relato sobre la construcción de lo femenino y la futura salvación a cargo de príncipes osados y atractivos. Aquí, la bella durmiente despierta al mundo actual como si se tratara de un ser venido del espacio, cuasi puro e ingenuo, que no le queda más que quedar embazarada de su príncipe azul, como una metáfora cruel de pasar sin prolegómenos del mundo de la infancia a la pubertad, cosa robada en un sueño de cien años.

La belle endormie es como ver una película de Tim Burton pero con tufo de género que al final de cuentas deforma la intención, lo cual enturbia la experiencia de un cuento de hadas algo inmoral. La secuencia de la pequeña durmiente acosada por su amiguita gitana de la misma edad, no tiene precio. Pero, allí queda la cosa.

BAFICI 13: Aita. Carta al hijo de José María de Orbe

José María de Orbe ha sido productor de cintas notables como El brau blau o Las horas del día, mostrando cierta disposición por un cine de carácter más independiente, arriesgado y libre en sus apuestas estéticas en España. Aita. Carta al hijo (España, 2010) es la segunda parte de un díptico inusual, grabado en video, y es la reedición de Aita, cinta anterior de De Orbe, del mismo año, a la cual se le redujo el tiempo, personajes y escenas y se le dotó de una atmósfera más poética y melancólica. Un experimento sumamente personal.

Aita puede ser la casa a la que hace referencia, una estancia vieja, abandonada por sus habitantes y que es recordada por una voz en off que advierte el desgaste del tiempo y la desilusión que eso propicia: como si el espacio revelara no sólo las ausencias sino la calidad de esas huidas, paredes enmohecidas, pasillos fantasmagóricos, dormitorios que no podrán cobijar más el sueño de nadie. Pero Aita también es una metafora de un país fragmentado y que ha sometido al olvido decenas de momentos de su historia, y donde esta vieja casona funciona como ancla de aquella memoria que no quiere dejar de recordar. Y Aita es, al final de cuentas, el cine de antaño que aún decide persistir, y es evidente este homenaje en los formidables minutos finales de Aita, carta al hijo, un célebre found footage con escenas del cine mudo español, que a pesar de la intención de mostrarlo ajado y destruido en la pared en que se proyecta, se mantiene la afrenta hacia lo moderno paradójico.

Los fotogramas de este found footage son extraidos de películas vascas como Edurne modista de Bilbao, de Telesforo Gil, o fragmentos de cintas de Aita Barandiaran, de los primeros años del cine mudo español. Fotogramas que fueron sometidos a procesos de oxidación, de deterioro y de envejecimiento para darles el sentido que el director donostiarra deseaba para homologarlos al clima de la casona. Versos de César Vallejo rematan este hermoso filme sobre el paso del tiempo y la memoria. Una obra maestra breve, de una mayor, Aita.

BAFICI 13: Le quattro volte de Michelangelo Frammartino

Las cuatros estaciones o tiempos que dan título al filme tienen que ver con la concepción poco solemne que tiene el joven cineasta italiano Michelangelo Frammartino sobre el ciclo de la vida, y para explorar, a través de la contemplación, a una serie de personajes inusuales desde su nacimiento, por así decirlo, hasta su desaparición: un anciano pastor, una cabra, un árbol y luego, un lote de carbón. En Le quattre volte (Italia, 2010), una serie de planos estáticos y distantes, que parecieran dibujar un entorno de la miniatura de una zona bucólica de Calabria, van a ser la puerta de ingreso a un entorno mostrado con ojo antropólogo y ausculturador, que describe la rutina de este poblado, primero de la mano del viejo pastor en sus últimos días de vida, hasta mostrar el completo "ciclo de la vida" desmitificador, no con poca ironía y "antitrascedentalismo" como el proceso de ver un árbol convertirse en leña y carbón.

Frammartino muestra en esta cinta sus evidentes afectos a las intenciones bressonianas por rastrear más allá de la humanidad de sus personajes aspectos más terrenales o mundanos (y esto en un plano más "existencial"), sin embargo al italiano no le interesa encontrar el halo trascendental en la puesta en escena o en el argumento, sino centrarse en la idea que en el cine todo es filmable, con escenas de veinte minutos con ausencia de actores principales y donde el protagonista puede ser una cabra (a la manera de Al azar Baltazar, la obra maestra de Bresson), un árbol víctima de una yunza, o el carbón en la chimenea u horno de una casa.

La historia es simple: un anciano pastor (Giuseppe Fuda), enfermo, pasa sus días guiando a media centena de cabras por los pastos, pero se le nota cansado. Un día, recibe de una empleada de la iglesia del lugar, un sobre con tierra, que al parecer funciona como medicamento para su tos persistente, sin embargo, la muerte llega, y que es mostrada por Frammartino muestra de modo antológico: una toma desde dentro de una tumba  que se sella y luego el parto abrupto de una cabra. Uno de los tránsitos más impactantes que haya dado el montaje en el cine reciente. Luego la historia hace el seguimiento de esta cabra bebé, quien se pierde en el bosque y que también halla la muerte a los pies de un árbol, que luego será cortado. 

Frammartino registra, desde una cámara ubicada en la azotea de alguna casa o desde la cima de algún cerro, los diferentes ritos de un pueblo, donde habitan todos estos personajes que simbolizan o representan a los tres reinos de la naturaleza, que van desde la costumbre de las estaciones de la pasión de Cristo, hasta una "yunza", donde los pobladores lucen como masa o apenas esbozados en estas festividades.  

Hay énfasis de Frammartino de darle humanidad o una suerte de animismo a sus personajes animales, vegetales o minerales,  aunque para retratar al pueblo se percibe más un distanciamiento, para luego centrarse en diálogos entre los planos, como aquellas  tomas de una cabra que mira el cielo, y el plano siguiente del cielo, como relacionando la percepción del animal con una suerte de "primera persona" narrativa.

Le quattre volte es una gran y hermosa película, de puesta en escena austera, que marca distancia con el pueblo que registra más no con los personajes que adopta como ejemplificadores de un ciclo de la vida irónico, y que a la vez propone teóricamente que no existen imposibles para lo filmable, y en este tejido conectivo de humor reside el mayor logro de Frammartino, ya que osa contar el episodio de la trayectoria emotiva de un cárbón, por ejemplo,  que se convertirá luego en humo, posibilidad de lo filmable también.

BAFICI 13: Upside down: the Creation Records story de Danny O'Connor

Para empezar da lo mismo si este documental es firmado por Danny O'Connor o por cualquier otro cineasta como Grant Gee (el de Joy Division), puesto que maneja un estilo convencional, que se arma a partir de entrevistas, tomas de archivos, fragmentos de videoclips y algún detalle digital o de animación que intenta dar coherencia visual al proyecto. Upside down: the Creation Records story de Danny O'Connor trata sobre las impresiones de los fundadores y grupos que formaron Creation records a comienzos de los años ochenta, hasta su muerte en el año 1999, empresa británica de carácter indie, que más que las disqueras que tuvieron su ascenso y caída, su máximo punto de éxito fue toparse con los hermanos Gallagher, episodio que los llevó a la quiebra y al cese. La paradoja de lo indie popularizado.

Danny O'Connor entrevista al mentor de Creation, Alan McGee, quien va narrando cómo surge la idea de formar la disquiera y sobre cómo apostaba por grupos que luego resultarían capitales para la historia del rock: Jesus and Mary Chain, Primal Scream, Ride o My Bloody Valentine. Por momentos pareciera que la figura o presencia mencionada por todos de Bobby Gillespie de Primal Scream fuera el espíritu que condensa la apuesta musical de este sello, pero igual O'Connor deja espacio para hablar un poco de los demás. Aparecen Irvine Welsh, Noel Gallagher (lógico que no aparezca Liam), Bob Mould (Hüsker Du), Neil Hannon (Divine Comedy) y Kevin Shields (My Bloody Valentine).

Lo mejor, los detalles sobre que nadie nada un peso por My Bloody Valentine antes de su primer disco, y cómo surge el sonido acid house de Screamadelica. Igual vale la pena, porque de arranque el título de la cinta pertenece a un tema de los Jesus and Mary Chain y trata de recomponer la decepción y efersvencencia de aquellos años.

BAFICI 13: L.A. Zombie de Bruce LaBruce

Los primeros minutos de L.A. Zombie me hicieron desconfiar de la coherencia con la propuesta que el cineasta canadiense Bruce LaBruce ha mantenido durante toda su filmografía. Sin embargo, L.A. Zombie tiene mucho de la ironía terrorista con estética homocore de la marca LaBruce, a través de la historia de un zombi alienígena que emerge del mar con una singular misión: hacer de Lázaro, pero resucitando a los muertos, y fornicando con ellos a través de sus heridas mortales.


El espectacular actor porno François Sagat encarna al zombi, quien de casualidad encuentra a sus víctimas (mafiosos, clochards, narcos), y a quienes va a revivir tras mantener con ellos actos sexuales necrófilos y fetichistas, en medio de un Los Ángeles hostil, espacio de vagabundos y outsiders. Pero conociendo las intenciones de LaBruce, ¿cuál es su apuesta en este filme hardcore de sexo gay explícito?

Para empezar es interesante como LaBruce plasma su película como alegoría maldita, en la figura de una ciudad de barreras callejeras, de callejones oscuros, de carreteras solitarias, y de arrabales donde todo se permite. El zombi es mostrado en dos niveles: como vagabundo arrojado al mundo sin oportunidades, como un migrante que vive de la basura y duerme bajo cartones. Y a su vez, en la conversión, es un zombi con boca mutante, pero que no come cerebro ni mata a sus víctimas, sino que les devuelve la vida gracias a un pene implacable. Un pene dador, benevolente con negros, drogadictos, asesinos, okupas, todos aquellos defenestrados de alguna manera por el sistema, a los cuales el zombie vuelve a la vida con otras perspectivas.

Para LaBruce, la condición del gay puede ser análoga a la del inmigrante o homeless viviendo en condiciones infrahumanas; y lo coloca en situaciones de extremo, de sólo poder hacer el amor con muertos y en lugares insalubres. La escena final, del zombi tratando de exhumar la tumba de La Ley es implacable. Una de las películas de LaBruce que resulta más política y frontal (sin reservas para el gore, ni para el porno queer), igual de cruda que sus antecesoras, quizás algo más mecánica pero significativa como panfleto en contra de la desigualdad.

BAFICI 13: La vida útil de Federico Veiroj

¿Qué nos queda luego de una vida dedicada al cine? Más cine. Así de simple es la premisa que propone Federico Vieroj en este su segundo largometraje. El crítico de cine Jorge Jellinek encarna a un proyeccionista de la Cinemateca Uruguaya, que de pronto se ve jubilado del trabajo por los problemas económicos y por los nuevos rumbos que exige el cine digital, lo que propicia verse arrojado fuera del espacio cinéfilo como si se tratara de un parto imprevisto.

La vida útil (Uruguay, 2010) dura menos de hora y media, y tanto su concisión como ahorro de recursos permiten tomar la fisonomía de una fábula sobre cómo intentar renacer luego de haber trabajado más de treinta años en un oficio, y revelarse de pronto un poco desconectado de la vida real.


Un contrastado blanco y negro permite la atmósfera anacrónica, como si de pronto el tiempo se hubiera detenido en el viejo deleite de asistir a una sala de cine a ver películas ya poco comunes, y que la Cinemateca trata de mantener. Allí aparece Jorge (Jellinek), de apariencia lerda y reflexiva, quien junto a un Manuel Martínez Carril, son la parte práctica que pone en marcha esta vieja institución y que ya poco pueden hacer para su sobrevivencia ante deudas y fuga de espectadores.

Jellinek es seguido en su labor diaria de proyectar, supervisar las funciones, hablar con los espectadores, ordenar archivos. Vivir dentro del cine hace que Jellinek se vuelva ese tipo de personaje fusionado con la mística del trabajo que siempre se quiso tener. Pero cuando es despedido, es evidente que las películas, los argumentos, las escenas, las actuaciones, son parte esencial que le ayudarán a pasarla mejor lejos del cine, pero para volver de alguna manera a él.

La banda sonora compuesta por temas de Eduardo Fabini es fundamental para complementar este ambiente de anacronismo, ya que le da a cada escena que ambienta un halo de cine clásico, que enfatiza o sublima las acciones. Ver a Jellinek caminando por las calles de Montevideo, con una cámara que lo sigue como si fuera el acto más heroico de la humanidad y con la música que hace emerger esa cuota de estar perdido en el tiempo es uno de los momentos más logrados de este largometraje.

La vida útil tiene una puesta en escena minimal, con algunos planos que se refieren a la forma del cinema novo (por ahí algo de Grauber Rocha), pero también de la comedia italiana de los sesenta, que logra conectar con nuestra vieja idea de la cinefilia como compromiso y parte de un estilo de vida. La vida útil es una gran película, tan grande como el baile de Jellinek en la facultad de Derecho a la espera de la profesora a quien quiere invitar a salir.

BAFICI 13: La vengeance d'une femme de Jacques Doillon

El BAFICI me ha permitido conocer un poco más la obra de Jacques Doillon, un director a quien le tengo estima pero que en el fondo no me causa asombro ni sobresale entre los cineastas franceses que suelo tener en cuenta. Nacido en París en 1944, Doillon ha tenido una carrera prolífica, donde destacan cintas como Ponette, La puritaine  o La vie de famille, película con Juliette Binoche. Y en esta ocasión es uno de los invitados al festival, razón por la cual se proyectan varios de sus filmes en una retrospectiva.

La vengeance d'une femme (Francia, 1990) se inspira en El eterno marido de Fiódor Dostoyevski, y se centra en la relación de dos mujeres, esposa y amante, en un duelo verbal e histriónico, frente a la desaparición oscura del esposo. Cécile (Isabelle Huppert) y Suzi (Béatrice Dalle) vuelven a verse luego de la muerte del marido, y poco a poco van a ir reconociendo entre ellas sentimientos encontrados: acercamientos semi lésbicos, culpas y celos entre rivales, o revelaciones sobre la naturaleza del amor surgen en escenas largas de diálogos infalibles. Suzi se revela como débil, y va estableciendo vínculos dependientes con Cécile, quien guarda resentimiento hacia la joven mujer.

Doillon planea su filme a través de largas escenas de diálogos  que van a ir entrampando las situaciones, y que evitan que los personajes lleguen al grano de una vez por todas, ya que al cineasta le interesa hurgar en cómo sus personajes van a construir sus propias verdades y mentiras, para luego quitarse las caretas. Doillon parece magnetizado por la figura imponente de Béatrice Dalle, que se mimetiza en una muchacha poco decidida, volátil, y a quien Huppert maneja a su antojo. Dalle es atrapada a través de primeros planos en su modorra, en su vigilia por el amante ausente. Es el lado sensual opacado por la frialdad de Huppert, la vengativa, quien como suele ser usual en los papeles que interpreta, se muestra osada, manipuladora y sensible a la vez.

La vengeance d'une femme es una película de la vieja guardia del diálogo bien compuesto, de la conversación poderosa llena de "horas de lobo" bergmanianas, de palabras dichas en la intimidad de los hogares, en la estrechez de un cuarto o pasadizo de hotel. Doillon le interesa hacer una radiografía de los impulsos y manierismos femeninos en temas tan comunes a la fantasía romántica como el de la infidelidad y sus pasiones, en una suerte de pelea contenida, donde esposa y amante pueden ser confidentes y enemigas a la vez. Doillon controla a sus actrices, y con ellas al espacio que las rodea. No hay nada más implacable como una de las escenas finales donde Dalle se ve impedida emocionalmente de abandonar un lugar donde su presencia resulta pesada y hostil. En este filme, Doillon muestra grandes dotes como director de actrices, mérito que había desestimado. Además, La vengeance d'une femme presenta uno de los grandes papeles de Dalle (una actriz floja en el fondo) y, sobre todo, de la estupenda Huppert. Imperdible.