Woody Allen en el Mali

Hace años que perdí el entusiasmo por el cine de Woody Allen. Siendo sincera, hace tiempo que se difuminó, desapareció, aniquiló el estupendo cineasta de cintas como Annie Hall, Manhattan, Crímenes y pecados o Maridos y esposas, y sólo queda un cineasta correcto pero sin toda esa alma descollante, cínica y lúcida que me hacía reir y pensar un poco más sobre por qué somos tan inestables y engreídos, llenos de patologías sociales reflejados en diálogos irrepetibles. Por eso, veo como acto cumplidor sus cintas más recientes, ya sin esperar mucho, y sin encontrar al estupendo narrador de historias de histéricos, neuróticos y estresantes personajes. Claro, pero hablo del Woody más serio, del cineasta que hurga en las relaciones sociales de protagonistas sumergidos en pequeños dramas morales. Sin embargo, el Woody más hilarante de antaño tampoco tiene pierde.

Esta semana el Museo de Arte de Lima sigue con su muestra Woody Allen: humor extremo, que incluye una selección de las mejores comedias del cineasta estadounidense nacido en 1935, desde su ópera prima Robó, huyó y lo pescaron (1969) hasta sus últimas incursiones en el género, como El ciego (2002) o El beso del escorpión (2001).

Mi comedia favorita es Broadway Danny Rose de 1984, filmada en blanco y negro, que parodia a los personajes de las mafias y hace un tributo a la stand-up comedy. La mafia siciliana aparece en su esplendor mientras Woody y Mía le juegan bromas sin querer a medio mundo en medio de un almuerzo italiano muy a lo Coppola. Domadores de pájaros, loritos que tocan el piano, ventrílocuos que hacen llorar, cantantes en alicaídos intentos por tocar en el bar del barrio y un manager excepcional glosan la galería de personajes de esta impecable cinta. Alguna vez la mencioné como una de las cintas menos valorada del newyorkino. Lástima que no aparezca en la muestra del Mali, sin embargo, vale la pena acercarse y revisitar a este cineasta de humor implacable, que pasó de lo esperpéntico (Robó, huyo y lo pescaron) hasta lo más refinado en la vena del varieté (El beso del escorpión).

El nuevo mundo, Apocalypto y la alteridad

El capitán inglés John Smith llega en plan colonizador a las costas de Virginia para descubrir a unos nativos que lo auscultan, lo huelen, lo intimidan en una primera impresión. Unos años antes, en algún lugar de la península de Yucatán, comunes y violentas luchas intestinas entre mayas (aunque válido en el contexto del filme porque en realidad serían representaciones de los aztecas) y pueblos sometidos presagian la caída de un imperio diferente a los que conforman el mito del Buen Salvaje.

Estos pasajes extraídos de las películas El nuevo mundo de Terrence Malick y Apocalypto de Mel Gibson reflejan ciertas miradas sobre la alteridad que son propicias para revisar algunos postulados premodernos a partir de este encuentro de dos mundos que inaugura el tránsito hacia la modernidad. Si estas cintas recurren a diversos mecanismos de representación para expresar sus propias tesis de lo que fue este choque cultural (elección de lenguas, territorialización, vestimentas, estratificación política, social y económica, usos de la moral, teniendo en cuenta el propio imaginario para confrontarlo o compararlo con lo que es el Otro), los mismos vestigios de la Historia han mostrado los suyos de modo no tan lejano: ojos y plumas de extranjeros donde los americanos son sólo personajes o extras y no sujetos (menos en el discurso, menos en la historiografía).

En Malick, los aborígenes, sean de una isla del Pacífico en plena segunda guerra mundial (como en La delgada línea roja) o sean los indios powhatan en el territorio americano del Norte del siglo XVII, viven bajo el credo del panteísmo, en un contacto puro y directo con la naturaleza y regido bajo sus leyes; seres inmaculados y transparentes, cuyas relaciones sociales se ven fecundadas por una cosmovisión a la cual cuida de no presentar como primitiva. Esta visión sublimada sobre el Otro, afianzada por el discurso de la Ilustración y sobre todo por el mito del Buen Salvaje, considera a los indios bellos, solidarios, sin sentido de propiedad y lucro, sin lujuria y violencia, más aptos que los europeos para vivir en un estado realmente cristiano, ya que recordemos que muchos enfoques occidentales sobre América tienen esa carga edénica: el hallazgo del paraíso perdido. El peor enemigo de este inédito entorno natural es el europeo, que pretende ser cristiano, y que sin embargo contradice su dogma (un plano moral) al satisfacer su codicia y su ambición a como dé lugar. La secuencia en la cual los indios powhatan llegan a salvar de la miseria y la hambruna a la pequeña colonia inglesa, al llevarles comida y abrigo a modo de regalo; reflejan así una suerte de pureza y samaritanismo, que deja de lado el ojo por ojo.

Todorov señala que “Colón sólo habla de los hombres que ve porque, después de todo, ellos también forman parte del paisaje. Sus menciones de los habitantes de las islas siempre aparecen entre anotaciones sobre la naturaleza, en algún lugar entre los pájaros y los árboles”. Colón describe en unos de sus diarios que: “Aquí fallaron que las mujeres casadas traían bragas de algodón, las mozas no, salvo algunas que eran ya de edad de diez y ocho años. Y ahí había perros mastines y branchetes, y ahí fallaron uno que había al nariz un pedazo de oro que sería como la mitad de un castellano”. Todorov sostiene que esta mención de los perros en medio de las observaciones sobre las mujeres y los hombres indica claramente en qué registro quedarán integrados éstos. En El nuevo mundo, a través de su recreación sobre la historia romántica del amor entre Pocahontas y el capitán Smith, Malick rechaza con sus imágenes un engranaje de tal naturaleza, puesto que para él el medio ambiente funciona como catalizador del espíritu de los indígenas, es parte de esa unidad entre hombre y entorno.

Malick no tiene mirada de entomólogo, sino de apólogo: el nuevo mundo quedó atrapado entre lo que pudo permanecer de él y lo que fue, y así hay que recordarlo, o al menos evocarlo en la medida que expresa una metáfora que responsabiliza a los colonos de la destrucción de esa forma de vida. Malick concibe al vivir feliz y pacífico de los indios como opuesto al modo desventurado de los europeos, porque las cosas y actitudes que a ellos les faltan como el dinero, la propiedad privada, medidas y pesas, leyes, libros y la preocupación por futuro los haría infelices.

 De otro lado, Emanuelle Amodio indica que en una época dominada por las imágenes, la importancia de estudiar el uso que se hace de la representación del Otro sobresale con especial fuerza. “El Otro contradictorio, una vez ser diabólico y otra Adán incontaminado; incapaz de actividad política y, al mismo tiempo, habitante de Utopía. El Otro, monstruo y ser angélico. Ese otro que llega a negarse a sí mismo, bajo la fuerza de la represión; y que, sin embargo, es capaz de levantar su rostro cuando el juego de las fuerzas locales le permite espacios para reproducir antiguas imágenes o, también, crear nuevas formas, muchas veces sincréticas”, explica. Y es en este apartado crítico que podemos ubicar a Apocalypto de Mel Gibson, donde el Otro aparece en sus dos dimensiones: egoísta, aguerrido, irracional, recio; pero también es bondadoso, astuto, justo y comunitario. Si bien cuando nos referimos a estas películas no hablamos de asegurarnos que sean reflejo de un pasado remoto con exactitud sino de cómo se representa en el sentido que da Amodio a esa otredad emblemática, que fue lo que originó la alteridad primigenia en este continente.

En Apocalyto nos ubicamos en el universo de aquellos que serán dentro de un breve tiempo los conquistados. Estamos en el preámbulo de la fractura, de la ruptura, pero ese tránsito hacia la llegada española en la descripción de Gibson no tendría ninguna diferencia con la crueldad que destilaban los jerarcas y privilegiados “mayas”. Usamos las comillas porque en el periodo que Gibson ha ambientado su filme prácticamente los mayas ya habían desaparecido como imperio en la península guatemalteca, y Mesoamérica se había transformado y poblado por obra de los diferentes grupos étnicos que luchaban entre eloos.

Apocalypto narra episodios anteriores a la conquista pero igual de caóticos y sangrientos. Si bien la llegada de los españoles destruyó un sistema que recogía y difundía el pasado por medio de códices o la arquitectura, pero también ejercía un poder descomunal basado en el culto a los dioses del cielo y las estrellas, se pone en evidencia la necesidad de una salvación occidental, a través de toda su racionalidad renacentista, para poner un nuevo orden al nuevo mundo. La conquista propició también una interpretación cristiana de la historia (salvación, mesías) y a su vez hizo que primara un desarrollo lineal del devenir humano, dejando de lado el mundo cíclico de los mayas.

El filme se sitúa lejos de lo que se denomina como utopía moderna: no hubo un mundo mágico donde los indígenas fueran símiles ingenuos de Adán o que el continente descubierto fuera el paraíso perdido. Aunque los textos de los primeros cronistas del descubrimiento de América revelan a los europeos como corrompidos y decadentes frente a la inocencia y felicidad de los habitantes de las islas halladas por Colón, Gibson propone una visión pesimista y desestima inclusive que culturas como la Azteca, Maya o Inca, se puedan denominar civilizaciones (algo que sí pudo ser la Grecorromana, o inclusive el fenicio o el egipcio asimiladas ya por el eurocentrismo). De allí el neologismo que da título al filme (Apocalipsis más Egipto, lo que implica una negación o una ironía).

Tanto las dos cintas mencionadas, o como tantas otras que hablan desde miradas personales o desde el mainstream sobre este encuentro o choque de dos mundos, dejan en claro visiones sobre la alteridad: justificando o no nuestras realidades pluriculturales, pues en ambas existe la idea de nación como trabajo a construir, son las dos alegorías sobre lo nacional y de cómo se sembraron las raíces de lo que hoy es EE.UU. o América como continente. (Extraido de artículo publicado originalemente en la revista Tren de Sombras).

Gone baby gone de Ben Affleck

De Gone baby gone (o Desapareció una noche, tal como se estrenó en Lima en el 2008) a The Town (Atracción peligrosa, Ben Affleck pasó mucho trecho. El debut en el largometraje de Ben Affleck tiene lamentablemente la anodina influencia de una cinta tan deleznable como Crash de Paul Haggis, en la manera de descubrir un submundo de perversidades, corrupción y microcomercializadores de drogas en un suburbio urbano a través de la justicia y de "lo que debe ser".

No cabe duda que Crash con un guión donde encontramos diálogos escritos con un ánimo de lo "políticamente correcto" y a su vez "profundos" sirvió de musa para narrar en Desapareció una noche  la historia del secuestro de una niña, desde el punto de vista de un detective de apariencia frágil pero apto para la heroicidad. La ópera prima de Affleck pierde en su afán aleccionador, en su moraleja que recomienda un mundo mejor en medio de la podredumbre, pierde en hacer de los malos muy malvados, para así desear como locos un EEUU menos maldito. El filme se desvive en mostrar una dicotomía extrema donde la palabra común es desconfiar de todos, pero a la vez se desluce en su moralina del deber individual frente al hacer social..

Casey Affleck es Patrick Kenzie, un detective privado que es contratado junto a su socia Angie Gennaro (Michelle Monaghan) para investigar el paradero de una pequeña de cuatro años que vive en su mismo barrio en Boston, desaparecida hace tres días, mientras la policía hace lo suyo. Es en el marco de esta investigación que junto a la pareja conocemos a diversos personajes, que van desde policías retirados, narcotraficantes, sicarios, drogadictos, que suman figuras familiares en la vida de la menor raptada.

Ben Affleck dejó de ser el chico que trabajó en el guión de En busca del destino de Gus van Sant y se volvió un director seguro de lo que quiere mostrar, sí, que maneja bien las tensiones dramáticas y que retrata con una cámara que no teme acercarse a los rostros de los personajes para intimidarlos o cuestionarlos, que escoge los ángulos más violentos desde la perspectiva de su protagonista, pero que pone en sus labios las frases más inútiles, más ornamentadas que haya escuchado en el 2007.

Desapareció una noche está basada en la novela homónima de Dennis Lehane, el mismo autor de Río Místico, y como ésta tiene como embrollo principal un dilema de carácter moral. Pero la película de Affleck no tiene punto de comparación con la obra de Eastwood (y tampoco aseguro que Affleck haya tenido esta intención) ni por asomo. Si Eastwood se centraba también en la desaparición de una adolescente y de la búsqueda del culpable en un grupo de amigos que tenían como eje de sus vidas a la lealtad, y que eran regidos de manera trágica por una suerte de entidad metafísica; en la cinta de Affleck el dios que maneja los destinos de los personajes se traduce en una oralidad fácil, omnipotente, que todo lo adivina, que todo lo descifra. En Desapareció una noche las claves están en las palabras, en los sentidos que las frases cobran y no en las imágenes. Y esto en realidad no lo vería como un defecto sino fuera por todo el esfuerzo que se nota en hacer de los diálogos el non plus ultra de la verborrea grandilocuente y atosigante, que trata de hacer la paz con todo aquel que los oiga.

Pero Desapareció una noche se deja ver (si bajamos un poco el volumen si es que la volvemos a ver en DVD). No señalo que sea una mala experiencia para Affleck, que ha demostrado que detrás de cámara le puede ir mejor que actuando, sino que es un ejercicio dentro del policial donde al menos se pueden ver actuaciones interesantes. Casey Affleck es un actor que no tiene pierde como un tipo casi debilucho que se enfrenta a mafias poderosas, aunque Ed Harris repite de alguna manera su papel para Una historia de violencia de Cronenberg, quizás una variación.

No está de más decir, que el final desconsolado y pesimista, donde se pone al espectador entre dos vías (obviamente ya Affleck te ha dicho durante todo el metraje qué cosa tenemos que elegir) es de los más interesante, porque precisamente no hay tantas palabras que decir.

La camorra napolitana y el cine

El libro de Roberto Saviano, Gomorra  (2006), da algunas pistas sobre el mundo de la mafia napolitana, La camorra, y la identificación de sus líderes o boss con los personajes de diversas películas. A diferencia de la película (que ofrece un fresco seco de la Nápoles actual a través de diversos casos que se van engranando en torno al crimen a gran escala), el autor italiano ofrece en unos de sus capítulos una deliciosa descripción de cómo el cine, sobre todo estadounidense, ha influido a los boss y killers en sus modos de vestir y vivir. Narra, por ejemplo, cómo un par de adolescentes amenazan con metralletas a ingenuos chiquillos como ellos mientras recitan monólogos extraidos de Pulp fiction, exactamente las frases recitadas por Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) antes de matar al joven que perdió el maletín de Marcellus Wallace.

A continuación, extraigo algunos fragmentos del capítulo Hollywood del libro, que no tiene pierde:

El padrino


“Nadie en el seno de las organizaciones criminales, ni en Sicilia ni en la Campania, habia utilizado jamás el término italiano padrino, que es fruto, en cambio, de una traducción poco filológica del inglés godfather. La palabra empleada para designar a un capofamilia o a un afiliado ha sido siempre la de compare (es decir “compadre”). Después de la película, sin embargo, las familias mafiosas de origen italiano afincadas en Estados Unidos empezaron a utilizar el término padrino en sustitución de los –ahora pasado de moda-  compare y compariello (este último diminutivo de “compadre”)”.

El cuervo

“En Napolés, Cosimo di Lauro es un caso ejemplar. Observando su vestimenta, a todos debería venirles a la mente El cuervo, con Brandon Lee. Los camorristas deben crearse una imagen criminal que a menudo no tienen, y que encuentran en el cine”.

Pulp fiction

"¡Hoy, después de Tarantino, ya no saben disparar como dios manda! Ya no disparan con el cañon recto. Lo tienen siempre inclinado, hacia abajo. Disparan con la pistola torcida, como en las películas, y esta costumbre provoca desastres. Disparan al bajo vientre, a las ingles, a las piernas; hieren gravemente sin llegar a matar. Así, siempre se ven obligados a rematar a la víctima disparando en la nuca. Un charco de sangre gratuito, una barbarie del todo superflua a efectos de la ejecución".

Un veterano de la policía científica de Nápoles.

Kill Bill



“Las guardaespaldas de las mujeres boss visten como Uma Thurman en Kill Bill: melena rubia, y toda la ropa de color amarillo fosforescente”.

Il camorrista

“En Napolés es fácil darse cuenta de que el filme El profesor, de Giuseppe Tornatore (cuyo título original italiano es Il camorrista), es sin lugar a dudas la película que ha marcado, más que ninguna otra, el imaginario colectivo (…) la música de la película se ha convertido en una especie de banda sonora de la Camorra (…)el filme ha llegado incluso a las discotecas, donde se bailan nada menos que tres versiones mezcladas de las frases más célebres del boss Raffaell Cutolo, pronunciadas en la película por Ben Gazzara”.

Caracortada

“En Casal di Principe se cuenta que el boss le había pedido a su arquitecto que le construyera una villa idéntica a la de aquel gángster cubano de Miami, Tony Montana, que aparecía en Caracortada de Brian de Palma”.

Mi papá y el cine

La primera y última película que vi con mi papá fue Túpac Amaru de Federico García, por allá en el año 1984 en el cine Metro de la Plaza San Martín. Y ahora que lo rememoro fue un verdadero fiasco, no sólo por la intención de didactismo que tuvo mi padre al llevarnos a ver esa película porque seguramente en el colegio íbamos a estudiar sobre el tema, sino que también el héroe mítico de la rebelión se hacía agua bajo la puesta en escena de Fico García. Nunca más volvimos juntos al cine.

Ya cuando era adolescente, y en plena crisis económica del gobierno de Fujimori, mi papá me daba dinero, a escondidas de mis hermanas, para que me fuera a la Filmoteca de Lima siquiera a ver alguna película por día. Me decía que le parecía incomprensible que me vaya a meter más de cuatro horas seguidas a una sala oscura, sentada, cuando podía practicar natación, correr, o hacer gimnasia. "El cine es para burgueses" me decía, pero igual me daba a diario mis cinco soles a las tres de la tarde.

Mi papá tenía un gusto especial para el cine, imagino que propio de su formación política y militante. Odió el Ché de Sorderbergh, así como Diarios de Motocicleta de Salles, para dar un par de ejemplos. Le llamaban la atención las cintas sobre la segunda guerra mundial y los documentales de parte, en general. Y ahora que hago este post tengo varias preguntas sin respuesta sobre sus actrices favoritas (de hecho que le gustaba Sophia Loren), sobre las películas de su niñez o adolescencia, sin embargo, me atrevo a mencionar algunas que estoy segura forman parte de su memoria del cine.

El arpa birmana de Kon Ichikawa. Mi papá se refería a este filme como una experiencia conmovedora, me decía que jamás había visto una cinta similar sobre la guerra. El cine bélico le llamaba mucho la atención, sin embargo le reventaban las “gringadas” sobre Vietnam. Jamás supe qué opinaba sobre Apocalypse now!



El padrino de Francis Ford Coppola. Mi papá era absolutamente fan de Marlon Brando, desde sus inicios (quizás desde The one wild de Lazlo Benedek). Esta película le fascinaba por la actuación de este actor (la voz, los gestos, la performance total) y más aún tras disfrutar el rechazo a su segundo Oscar. Toda la saga de El padrino le parecía una épica descomunal.



La hora de los Hornos de Fernando “Pino” Solanas. Me contó que la vio en un campamento de jóvenes, de cuando militaba en el partido de juventudes comunistas en Montevideo. La experiencia de comentar y ver la película de “modo colectivo” le resultó motivadora en un contexto político difícil para su generación.




Noche de circo de Ingmar Bergman. Me enteré de la existencia del cineasta sueco porque a mi papá le fascinaba esta cinta, aunque él me decía que la vio como “La mujer del payaso”. No me hablaba de Fresas salvajes, ni de Persona ni de El séptimo sello, sino de esta cinta sobre el interior del mundo del circo y su descomposición, pero sobre todo del relato de Alma, la mujer que es rescatada por su esposo, el payaso, de un acoso de soldados.



Zorba, el griego de Michael Cacoyannis. Mi papá también era fan de Anthony Quinn, sobre todo por su interpretación de Zampanó en La strada. Creo que en el fondo mi papá se identificaba con este personaje vital y sensible.



Ahí está el detalle de Juan Bustillo Oro. Mi papá detestaba el slapstick, por eso jamás enganchó con Buster Keaton o Los tres chiflados, y decía que del golpe jamás se iba a reir. Charles Chaplin era su paradigma del humor, así que el Charlot no estaba tan lejos de un marginal como Cantinflas. La muerte de este actor fue una tragedia familiar.



Estas son las cintas que le gustaban a mi papá, pero hay una que  resume mi relación con él en torno al cine, quizás lo que no pudo ser.

Feliz año 2011

Me tomo unos días de descanso para volver en enero. Pero no me voy sin antes desear un mejor año para el cine peruano y para una cartelera menos condescendiente con el gusto que moldea Hollywood. Por una ley de cine que valga la pena.
Por un año con mejores películas y mejores cinéfilos. Feliz 2011.


Luna de hiel de Roman Polanski



200 cigarrillos




Cronos de Guillermo del Toro

Tron, el legado

Tron, la película de Steven Lisberger de 1982, se convirtió en un hito del cine de animación por computadora y fue una pionera en introducir los nexos entre el mundo real y la "realidad virtual", por así decirlo. Si bien con los años los efectos especiales y el planteamiento general de la película resultan inocuos e ingenuos, Tron es una referencia obligada si es que se piensa en los padres de Matrix y compañía en torno a la humanización de los programas y diversas interpretaciones de lo que Braudillard denomina "simulacro". En este filme, Jeff Bridges (Kevin Flynn) encarna la náusea en los tiempos de los juegos Arcades, y su ingreso humano al mundo lógico de logaritmos y entelequias programadas, se pierde en la artificialidad y vacíos de los personajes-programas con los que se regodea. Y veintiocho años después, el nuevo Tron, el legado (EEUU, 2010) tampoco tiene mucho qué decir en este aspecto. A Tron le gana lo visual en estado casi puro.

Tron, el legado es una continuación de la versión de 1982 y extiende la historia con la aparición del hijo de Kevin Flynn, Sam (Garrett Hedlund), quien logra ingresar al mundo creado por su padre, quien ha perdido el control y se mantiene al margen del gobierno de Clu, su clon maligno (un Jeff Bridges más joven y digital). Este Tron es el típico cuento sobre un elegido que llega a un pueblo oprimido, o en este caso militarizado y liderado por una suerte de Fuhrer de traje de látex y fosforescencias. Mas bien la historia de rebelión y huída es más de lo mismo, incluso darle calidad de maestro zen al veterano Bridges resulta hilarante, sin embargo la historia es lo de menos. Tron, el legado no intenta ser una Matrix con su rollo mesiánico. Tron, está en nada, sólo le interesa ser espléndida en recrear este universo virtual de confines oscuros y competencias luminosas para delicia en 3D.

Tron, el legado no es del todo una decepción. Su fuerza visual exacerbada en 3D sólo dura dos o tres secuencias y eso es lo que le sobrevive al filme. La secuencia de discos y la competencia en las motos de luces siguen siendo piezas claves en el diseño de este universo de olimpiadas de la muerte, pero se pierden al final de cuentas en las aspiraciones filosóficos religiosas que brotan de los labios de un viejo Bridges de caricatura. Incluso, la muy promocionada banda sonora elaborada por Daft punk resulta un bluff si tenemos en cuenta que la libertad de la dupla francesa sólo se siente en la escena en el bar, donde aparecen en un cameo y en una que otra escena de competencia.

Prefiero el Tron de 1982, aunque por momentos sea aburrida.

Trailer de Tron (1982)




Secuencia de competición en las motos de luces en Tron (1982)



Discos en Tron (1982)



El plus de Tron el legado

Balance 2010. Parte IV. Estrenos fuera de la cartelera comercial

Menciono algunas películas vistas en festivales y muestras en este año 2010, aunque algunas ya las había visto en otras ocasiones:

Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán. Un documental espléndido sobre el sentido de la memoria y la búsqueda de la verdad, que resulta siempre inconclusa. Desaparecidos, galaxias, planetas en la misma dimensión de lo inasible. De lo mejor que vi en este año, definitivamente.

Los labios de Ivan Fund y Santiago Loza. Tuve reparos, me mostré reticente, me resistí, sin embargo, la seguí pensando. Su propuesta, al final de cuentas, me cautivó a ritmo de Manolo Galván.


The ghost writer de Roman Polanski. Es una buena noticia que la estrenen, por fin, en el 2011. Una cinta de climas, de dudas en el espacio de una isla, un thriller alucinado. Estupendo Ewan MacGregor.

Policía, adjetivo de Corneliou Porumboiu. Tiempos muertos, nada de música y un estilo seco para adentrarnos en la Rumania de las leyes insólitas a través de un policía escrupuloso. Increíble que 12:08 al este de Bucarest se haya estrenado en cartelera comercial el año pasado. Suerte imposible para esta otra cinta.

La muerte del señor Lazarescu de Cristi Puiu. Otra cita rumana, quizás una de las mejores de la década, que se pudo ver en Lima. El paciente tratado como producto hacia la muerte.

El hombre de Londres de Bela Tarr. Quizás la cinta de Tarr que menos me gusta, sin embargo tiene un uso notable del blanco y negro, en su artificialidad para mostrar un puerto nebuloso y en ocaso. Igual, es un cuento moral bien narrado, quizás con las mismas intenciones de un Bresson en El dinero.

Moscú de Eduardo Coutinho. Con los mismos recursos empleados en Juego de Escena, Coutinho esta vez se adentra en los artefactos del teatro, en cómo se van construyendo los personajes y cómo la cámara es capaz de rastrear esta mímesis en su tono documental. Lo alucinante es que se trate de una obra de Chéjov que se va descontextualizando.

Carancho de Pablo Trapero. Me gusta por el romance crudo en un contexto violento. Ricardo Darín en buena forma y no avejentado y aburrido como luce en El secreto de sus ojos.

La cinta blanca de Michael Haneke

Hoy, 25 de diciembre, se estrenó en Lima esta cinta ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2009, de uno de los directores más brutales del cine europeo, por ser el abanderado de un cine poco escrupuloso en sus temas, cuidadoso en su puesta en escena y cuestionador de diversas tesis sobre la migración o los perfiles de la Europa actual en medio del capitalismo. No es de extrañar que Michael Haneke se interesara, no ya en filmar sobre la Alemania o la Austria actual, detenido en diversos personajes obstinados en preservar su identidad frente a un mundo de cambios sociales y económicos en desmedro de muchos, sino en hurgar las semillas  ultraconservadoras de la Alemania histórica, la de las dos guerras mundiales, a comienzos del siglo XX.

La cinta blanca (Alemania, Austria, Francia e Italia,  2009) es una película con una mirada muy personal sobre el origen del nazismo y sobre la participación de un grupo de personas de rígidos modos de vida en el contexto del comienzo de la primera guerra mundial. No comparto esta visión que propone una relación casi lineal, de causa y efecto, de buenos y malos, sin tener en cuenta una dialéctica histórica más compleja sobre el pasado; sin embargo, Haneke logra armar un espacio truculento de represión moral y oscurantismo en un pueblo protestante al norte de Alemania entre 1913 y 1914 para establecer una tesis moral no con poca maestría.


Una serie de hechos criminales dilucidan las entrañas de un pueblo pequeño, que se rige de acuerdo de las leyes de un microcosmos conservador: el Barón que tiene el poder laboral y el desprecio de la mayoría de los pobladores, los campesinos que son sometidos a su trato y bajos salarios, el pastor protestante duro e implacable con sus cinco hijos, el doctor que mantiene romance con una partera a quien humilla constantemente, y un profesor que es el narrador en este nido de ratas.

Haneke da la responsabilidad de su relato a la voz avejentada del profesor (Christian Friedel), quien a través del recuerdo cuenta cómo fue su paso por Eichwald, donde fue testigo de un momento capital: la tranquilidad del pueblo se ve mellada por torturas a niños y a accidentes dudosos a adultos. Los sucesos se van dando casi de forma aislada, ya que el cineasta logra transmitir esa misma necedad o ceguera de los pueblerinos hacia estos hechos. Nadie parece alarmarse por esta sucesión de circunstancias malsanas.

La cinta blanca no es un thriller para descifrar a los culpables, mas bien Haneke se aleja de toda pista criminal para hurgar en los mecanismos que invisibilizan estos hechos de maldad, simbolizados en la cinta blanca que todo lo quiere purificar (marcas que se reproducirían años después en la segunda guerra mundial). Tampoco se adentra en cada uno de los personajes (al modo de Dreyer, ya que la fisonomía del filme nos invita a pensar en Ordet, por ejemplo) para develar sus motivaciones religiosas o morales. Poco importa que tan lejos o cerca de Dios están a través del verbo. Lo que Haneke quiere demostrar es el mundo de secretos y concesiones, las ausencias, lo que no vemos. Lo malo es que, al final de cuentas, todo se ve justificado por la llegada de la primera guerra mundial, argumentalmente hablando. La guerra es sólo una continuidad, y por ende, ya no hay nada más que explicar.

Lo interesante de La cinta blanca es cómo Haneke va a armar niveles de sospechas, dando a entender un mundo viciado de niños y adolescentes sometidos a leyes patriarcales severas, que me inspira terror, y cuyo espíritu me recuerda a cintas como La mala semilla de Mervin LeRoy o siendo exagerada a Village of the damned de John Carpenter. Nadie está libre en este mundo cerrado y moralista.

El uso del blanco y negro, a cargo de Christian Berger, para acentuar el carácter lánguido del luto constante y de la pérdida es uno de los logros mayores de esta cinta dura y especial dentro de la filmografía de Haneke. Niñas que lucen sin vida con sus horrorosos trajes negros, casas apenas iluminadas por luces de velas, y días de campo asfixiantes. Incluso un incendio puede lucir como escape, como amago de libertad en un mundo de tinieblas y días lúgubres.

La cinta blanca es una película notable, pero me parece pretenciosa en proponer el origen del "mal" de la futura Alemania nazi de modo tan sutil. Igual, a Haneke se le puede perdonar eso.

Navidades malditas

La navidad en el cine ha sido casi siempre sinónimo de buenas intenciones, sin embargo, suelo recordar aquellas películas donde el momento ha sido ideal para cosas un poco más oscuras, claro desde el lado del humor, el horror y el cinismo también.

Como saludo navideño al estilo de El Grinch, les dejo una lista de películas que elevan el espíritu en estas fechas.

El día de la bestia de Alex de la Iglesia. Se presume que el Anticristo nacerá en algún lugar de España el 25 de diciembre de 1995.



Black Christmas de Bob Clark (1974). Margot Kidder es presa de un asesino psicópata que ataca en Navidad.



Remake de Black Christmas de Glen Morgan (2006). Un acosador ataca a seis chicas en la noche buena.



The children de Tom Shankland (2008). Cinta británica donde un virus convierte a unos niños en asesinos malditos, aguando las navidades.

Balance 2010. Parte III. Estrenos cartelera comercial.

Este año me he llevado un fiasco con la cartelera comercial, hasta tal punto que me es imposible encontrar una lista de diez mejores buenas películas. No voy a bajar mi valla por completar esos diez y colocar a cintas regulares o menores, o que me gustaron y que tras una segunda visión me dejaron de convencer.

Este año fue malo para los cinéfilos, más aún si me pongo a revisar la cartelera de otros países de la región (Argentina, sobre todo). Lástima que la actual Filmoteca no llene esos espacios frente a la ausencia de una cartelera comercial mejor nutrida. No tengo nada en contra de Hollywood, incluso una de las mejores películas de este año 2010 es un taquillazo, un blockbuster. Ni modo. Es inevitable ver en nuestros cines todos los exitazos  que EEUU propone, incluso de su cine independiente cada vez venido a menos, pero no estaría demás pensar un poco que el público espectador sí tiene el derecho de conocer otras cinematografías en pantalla grande.

Estoy harta de ir al cine y conformarme con lo que hay. Harta de ver con envidia cómo estrenan cintas de Marco Bellocchio, Nobuhiro Suwa, Corneliu Porumboiu o Bruno Dumont en otros países sudamericanos. No, aquí no hay nada de eso, porque lamentablemente las distribuidoras entienden al espectador como una persona vedada a este tipo de cine. Un desprecio total. Al público pongámosle más Harry Potter, más películas de acción con Denzel Washington, cintas de terror dobladas con un dejo español y cortadas porque igual no se darán cuenta.

Igual se va argüir que el espectador peruano es mediocre, que compra piratería y que ve todo lo que Hollywood le da, que no quiere ver películas peruanas y que se conforma con ver  a comienzos del año algunas nominadas al Oscar. Espero sí, que el año 2011 sea mejor, que por lo menos exista una cartelera al final del año menos vergonzosa. Basta ya de una cartelera pobre e insensible frente a lo que pasa en el cine mundial. No digo que de pronto vaya a ver cine malayo, indoneso, turco o paraguayo en un Cineplanet, pero por lo menos lograr la consolidación de alguna distribuidora alternativa, como sucede en otros lados, donde viven tirios y troyanos.

Esta es mi lista del luto:

1. Toy Story 3  de Lee Unkrich
2. Enemigo interno de Werner Herzog
3. Déjame entrar de Tomas Alfredson
4. La isla siniestra de Martin Scorsese

No más.

5. Agrego a La cinta blanca de Michael Haneke, estrenada 25 de diciembre.

Balance 2010. Parte II. Cortometrajes peruanos

Señalo algunos  puntos o categorías para comentar el estado de los cortometrajes peruanos que he visto a lo largo de este año 2010, que me ha parecido un año optimista en cuanto a número de trabajos y temáticas, aunque me faltó ver más trabajos de regiones. Es curioso que se haya apostado, en su mayoría, por realizar cortos de ficción, orientados a la comedia algo cínica, al fantástico o al thriler, y lamentablemente, dejado de lado el documental.

La necesidad de la truculencia.  Es como si de pronto desarrollar un tema escabroso o disfuncional fuera sinónimo de captar la total atención del espectador  y,  por ende, contar una historia de tensión asegurada. Hijos que matan a sus madres, bebés mutantes, tipos desahuciados, padres cafichos, madres prostitutas y maltratadas o, simplemente, personajes anodinos, tontos, exagerados. No me refiero a la libertad creativa, es decir, se puede hacer cine del hecho más anecdótico,  se pueden hacer películas del personaje más inútil que pueda existir, no cuestiono el tema, el discurso, sino cómo que es una generación cree que esa es la fórmula asegurada de la narración “lograda” en menos de veinte minutos. Ese es el caso de Jáuregui  de Víctor Manuel Checa, sobre la relación semi incestuosa  entre madre e hijo en un ambiente medio sórdido, rodado en el sur de Lima. O el caso de Ezequiel  de Aaron Rojas, sobre el delirio de una madre casi anciana frente a su hijo que sufre una claro retardo mental, ante el cual no sabe si ser víctima o verduga. Ambos son cortos que cuidan sus cualidades expresivas, su dirección de arte, la fotografía, pero los temas (mal tratados al final de cuentas) me arruinan todo eso.

¿Puedo generalizar este punto de valoración como extensivo a los demás cortos? No, pero sí me resulta a la larga un lugar común apelar a lo exacerbado y escabroso, a lo “diferente”, al margen de los resultados estéticos que puedan tener. Porque cortos como La región invisible, que se inscribe en el lado más oscuro de inconsciente, o como El tercero, se arriesgan con temas igual de inverosímiles, pero su tratamiento los hace creativos, fuera de lo común. En el polo opuesto está Miraflores no es Buenos Aires  y Legado de los Cárpatos de Cristian Cancho, el mismo cineasta de La farándula, ambos cortos inscritos en una onda bizarra y de humor involuntario, más en una onda del fantástico, pero que al final de cuentas resultan ejercicios inocuos.

La cámara filma, pero no dice nada.  La moda de los planos fijos y sus adeptos. Dejas que la cámara complete todos los significados, por el hecho de encenderla y dejar “que todo fluya” no es sinónimo de vivir y expresarse a través del cine. El más extremo ejemplo de este punto están en los cortos de Jonatan Relayze  Días van y Mirada Tusán, soluciones fáciles a la idea de contar algo en un solo plano (Mirada Túsan) o dar una explicación al curso el tiempo en Días van, en base a una serie acumulada de planos fijos sin mucho que mostrar. En otra variación de este punto está el corto La ruta de los aviones de Daniel Bustamante Philipps, donde vemos a Miguel Iza metido en una habitación en planos secos y decolorados. Ciudad manjar de Mauricio Godoy y Brennan Barboza se ve como un cúmulo de fotos bien hechas sobre Zaña, pero nada más. Construye poco acerca del lugar como si el plano fijo que recibe de vez en cuando a un burro a un grupo de personas caminando ya lo dijera todo. Un naturalismo snob.

Tolva de César Fe es un caso similar, que se salva por una secuencia de ruptura gracias a la aparición de una banda de jazz que evoca a la locura (es una de las escenas entre los cortos que más me ha gustado).

Cine de diálogos y situaciones. Rumeits y DO-MIN-GO de Gonzalo Ladines son dos apuestas interesantes donde la oralidad y los modismos adquieren preponderancia, sin descuidar la puesta en escena. Planos fijos que se sostienen en cómo los personajes hablan de sí mismos, en las maneras de los jóvenes de clases medias al resolver sus disyuntivas interpersonales. Hace tiempo que no disfrutaba de diálogos verosímiles y sentido del humor cínico e inteligente. Si bien en Rumeits se nota la verborragia y la frescura, en DO-MIN-GO se oscila entre la resaca y la incomodidad de los gestos. Ladines maneja bien ambos registros y eso ya es bastante.

Punto aparte. Me es imposible mencionar todos los cortos con detalles  interesantes que he visto en este 2010, pero si quiero mencionar dos casos. El primer hallazgo de Julio Cesar Parra, narrado al mejor estilo de El proyecto de la Bruja de Blair, me parece una historia llena de prejuicios (la investigación sobre la muerte de una turista europea a manos de un campesino, quien es defendido por un pueblo iracundo que odia a los “gringos”), pero que en fondo es una delicia del humor involuntario y de dejadez visual. Un punto especial para Wambla light, corto inclasificable, pero ante todo, una experiencia inusual dentro del cine que se hace en regiones. Un inmenso trabajo de producción y postproducción que no se puede dejar de lado.
Tengo la sensación que en este año le ha ido mejor en un plano estético a los cortometrajes en el cine peruano (desde el uso de cámaras digitales de última generación en Regreso de Alejandro Burmester hasta la textura de una lomo en San Felipe de Antolín Prieto), pero no encuentro aún al cortometraje que me conmueva. Sin embargo, tengo cinco favoritos en orden de apreciación:

Función macabra de Diego Vizcarra
La región invisible de Aldo Salvini
Rumeits de Gonzalo Ladines
El tercero de Iván D’Onadío
Regreso de Alejandro Burmester

Balance 2010.Parte I. La palabra "Cine" en el Perú, al final de cuentas, me deprime

Este año ha habido de todo en el panorama del cine peruano. Si  la vida se hubiera encargado de hacer una película con todo lo que ha sucedido en este año, fijo que se hubiera estrenado una comedia bizarra, grabada en cámara en mano, con actores no profesionales y con harto humor negro involuntario. No me refiero necesariamente a las buenas noticias de este 2010 que ya se va: una película nacional nominada por primera vez al Oscar, otra cinta premiada en Cannes (Octubre) y la aparición de un filme recio y diferente como Paraíso de Héctor Gálvez, que enciende un poco mi optimismo en torno a la apuesta creativa y comprometida acorde con los tiempos de cambio en los modos de hacer cine en un país como el nuestro (y a la cual, paradójicamente, debo un comentario en esta página).

Tampoco me refiero en este resumen "emocional" a las noticias regulares, como lo fue el estreno de Contracorriente, una película de temática discretamente conservadora y con la cual discrepo (no me da escrúpulos ponerla por su nivel estético al lado de Máncora, la coproducción española de Ricardo de Montreuil ), y a la que le fue mejor en taquilla, quizás por contar en su reparto con el colombiano Manolo Cardona, actor de telenovelas. O al regreso de dos directores ya veteranos con dos películas encima del promedio de su filmografía, Lombardi con Ella y Tamayo con La vigilia. No. Me refiero a lo que hay detrás de las películas que no existen, a la industria que no tenemos, y a los debates alturados sobre cine peruano que no encuentro. Es irónica la ficción "amateur" que hemos creado en torno al cine peruano, en torno al fracasado tema de las industrias culturales basada en teoría o literatura que aquí no funciona, o alrededor de la construcción de un cine nacional en un marco tan heterogéneo, planeado desde Lima aunque se diga lo contrario.

Se estrenaron siete películas peruanas en la cartelera comercial: Paraíso, Rehenes, Illary, Contracorriente, Ella, Octubre y La vigilia, de las cuales dos son de lo mejor que se ha hecho, lo que significa en todo caso, un buen augurio pese que para cumplirlo es necesario el amparo de los fondos internacionales (y aquí me refiero a los segundos trabajos que espero de Héctor Gálvez y los hermanos Vega). Paraiso pasó casi desapercibida pese a sus logros, que son bastantes, y Octubre aún sigue en cartelera de modo sorprendente pero en salas de multicines de Chiclayo y Piura.

También se han estrenado en circuitos más cerrados largos de Lima estrenados fuera de la cartelera comercial y largos producidos en regiones tal y como lo mencionan los blogs Cinencuentro y Retablo ayacuchano, filmes que suman más de veinte, situación que evidencia el apartheid entre la capital y sus regiones, sin cines, y circuitos alternativos de distribución. Es llamativo cómo se trata de visibilizar el cine que se hace en regiones de modo per se, es decir, juntar en un mismo saco todo un proceso de cine "nacional", de homologar oportunidades y presencias, cuando en realidad lo que vemos son experiencias de diverso calibre, de tono amateur incluso y que sí revela un espíritu por hacer un cine basado en intenciones más locales, más allá de esa tendencia al cine de horror y al melodrama.

Las películas peruanas se estrenaron en contextos terribles de casi indiferencia del público si tenemos en cuenta los taquillazos del año como Toy story 3. Paraíso no alcanzó ni cinco mil espectadores, igual que Ella de Lombardi (pese a que tuvo más ventajas en difusión). Illary de Nilo Pereira apenas sobrepasó los cuatro mil (bueno, de esto no puedo culpar al público). Contracorriente hizo cincuenta mil espectadores, nada deleznable además era de esperarse ante un filme de temática gay y actores guapos, mientras Octubre hizo casi diez mil en días de procesión. Así se abran más circuitos, más multicines, o se cree una cinemateca, es notorio que al público peruano le gusta menos su cine. No tiene que ver con representividad o afrenta estética, sino que el cine peruano es lo opuesto al gusto que le ha formado el estilo de Hollywood, y esto ni La gran sangre lo pudo captar.

El panorama de exhibición de películas nacionales no ha sido diferente al de años anteriores, tampoco el interés del público, más si se han sentido los logros a nivel expresivo con Octubre y Paraíso como ya lo mencioné. Que tengamos un par de buenas películas y que muy poca gente las vea, corrobora esa vieja letanía de que son hechas "para festivales".

Ley Procine

Lo peor del año ha sido la ley Procine, la calamidad que significaría la aplicación de esa norma para el cine peruano, y para el cine de la región, sobre todo al marcar un penoso antecendente para los países andinos que buscan desarrollar sus cinematografías para hacerle frente a esta crisis en igual o peores condiciones que la nuestra. En este tema he sido escéptica e insisto que hubiera sido mejor que no se presente ningún proyecto de ley y dejar todo como está (hacer cumplir la ley que ya existe me parece más sensato). Sólo de imaginar que las majors tengan la potestad de hacer que las personas vean más películas peruanas a costa de Mañana te cuento 4, Django 3 o El regreso de la Gran sangre, me da escalofríos. No quiero detenerme en los errores de la ley, porque ya Emilio Bustamante y Ricardo Bedoya han sido claros para dar aportes con respecto a la privatización de los fondos destinados al cine y al favorecimiento de las majors. Me interesa adivinar qué va a pasar con el cine "independiente", con las ganas de Gálvez y los hermanos Vega, y de cineastas como ellos, sobre todo jóvenes que ni llegan a los treinta años, de hacer cine.

Es increíble como el marco de esta ley Procine, en estos días tormentosos de dimes y diretes entre los bandos de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) y la Unión de Cineastas Peruanos (UCP), sobre quién hace o no cine en el Perú, sobre quién va a tener más ventaja con la ley majors, o sobre si debe renunciar la gente del Conacine, permite develar el "estado" de la gente que hace cine en este país. No me imagino a Lisandro Alonso, Lucrecia Martell, Eduardo Coutinho, Carlos Raygadas o Sebastian Cordero haciendo las pases con las distribuidoras transnacionales ni mucho menos armando un debate de medio pelo con un léxico de sindicato de la General Electric de los años cincuenta. No me agrada para nada constatar esta crisis a través de comentarios e insultos que no hace más que ratificar mi pesimismo ante el sistema de gremios actual que representa al quehacer cinematográfico y ante el Conacine que tenemos. 

También, el tema Procine ha puesto en evidencia a críticos de cine de blogs que no sólo están preocupados en la dación de leyes por la mejora del cine peruano, sino en buscar la excusa perfecta para defenestrar a aquellos cineastas que ellos creen siempre favorecidos por el Conacine. La ley Procine como chivo expiatorio también para armar  más guetos que nunca, de los dos bandos, sino, por ejemplo, qué hacía el presidente de la APRECI liderando la campaña del proyecto de Ley Cabrera como parte de la UCP. Pregunto y no tengo respuesta, porque se trata también de un plano ético. Porque luego de este surgimiento de buenos y malos qué se puede esperar del nivel de la apreciación crítica de las futuras películas peruanas que surjan. Urge también un debate sobre el papel de la crítica en situaciones de crisis como ésta. La palabra cine en Perú me sigue deprimiendo.

Mañana: Balance 2010 Parte II. El estado de los cortometrajes en el Perú.