Oscar 2014: 12 años de esclavitud de Steve McQueen

Por Mónica Delgado

Chiwetel Ejiofor es librado del ataque vengativo de un capataz, sin embargo es mantenido atado de manos y colgado del cuello a un árbol como castigo, y con los pies apenas al ras del suelo. La frontera entre la vida y el accidente. Steve McQueen decide dilatar la duración de la situación para demostrar el sufrimiento del personaje, pero no le basta este plano de Ejiofor tratando de extender su cuerpo para evitar la muerte, sino que aporta a la escena la aparición de los demás esclavos trabajando en plena normalidad, como telón de fondo. Una vida de esclavo sin sensibilidad, donde el sentido de solidaridad no existe. "El Otro" en la alienación que invisibiliza al ser que sufre. Es clara la intención de McQueen por acentuar esta idea de enajenación, o de miedo a ayudar, sin embargo adolece de un aire manipulador, en el sentido de innecesario o paradójico a la propuesta de la historia. Y este es un defecto formal e ideológico que aparece más de una vez en la película.

El problema con 12 años de esclavitud no solo encuentra un síntoma en estas dilataciones de la duración de las escenas con énfasis "moral" o "sentimental" para lograr un efecto dramático (como el rostro de Ejiofor prendido de miedo o en sus contemplaciones del castigo de los otros), sino que parte de un testimonio real de un mulato nacido libre, que es secuestrado y esclavizado, trasladado de Nueva York a Lousiana, lo que permite asegurar una premisa de carácter político: la esclavitud solo puede ser vivida en toda su dimensión humana desde la nostalgia y desde el goce de la libertad real. Pero ojo que no se trata de una libertad a secas, sino de aquella ejercida desde el corazón del propio sistema capitalista que avanza en EEUU a mediados del siglo XIX. El personaje de Ejiofor es de clase media, músico, tiene empleo y vive con su esposa y dos hijos en un barrio newyorkino, y apenas la tara de la privación asoma por sus vidas. Es así, que las demás historias sobre esclavos (tanto en literatura o cine) narradas desde la opresión no tienen el mismo peso "pasional" que la propone McQueen.

Pero qué es lo que ha pasado para que el director de Hunger (aquella película sobre la huelga de un prisionero irlandés que contiene uno de los diálogos políticos y religiosos más interesantes que haya dado el cine inglés) vire hacia la corrección de un tema tan complejo como el de la esclavitud en un EEUU que construía su vida en democracia. Es como si hubiera sido absorbido de golpe por la fascinación de contar una historia a secas, no impersonal, porque de alguna manera aparecen algunos motivos del cine de McQueen (cuerpos en tránsito, o simplemente como objetos de observación), pero sí condescendiente, sobre todo por el ojo de un cineasta que aseguró en una entrevista que sabía por herencia familiar el dolor y las consecuencias de esta esclavitud histórica. La idea no es cuestionar un asunto extracinematográfico como la visión del cineasta sobre el encargo de realizar un filme, sin embargo sí es evidente que McQueen optó por un relato de estricto giro dramático, dejando de lado las posibilidades de la vuelta de tuerca que hicieran posibles los cuestionamientos a esa vida de esclavitud, más allá del típico maniqueísmo de buenos y malos, donde Brad Pitt resulta la excepción (será porque hacía de canadiense).

Steve McQueen recurre a una narración salpicada de flashbacks, que van a mostrar el lado correcto de vivir en libertad, en armonía con el entorno "blanco", frente a la crudeza de esos otros estadounidenses viciados por el pasado, apostando aún por la premisa de la superioridad, pero marcados por un sentimiento de unidad más universal, el mercantilismo. Cuando Ejiofor dejar de ser libre para ser mercancía, todo su universo queda subvertido, pero en un mundo alienado, y gobernado por dueños enloquecidos o posesivos (como el rol de Michael Fassbender, apocados como Benedict Cumberbatch, o disuasivos como Paul Giamatti). McQueen muestra a Ejiofor como una presencia física de la resignación, que se verá salvada ante la llegada del outsider, un carpintero canadiense quien le ofrece ayuda, afirmando así la idea de un redentor que ofrece la salida.

Al final de cuentas, 12 años de esclavitud se muestra como un bajón en la carrera de McQueen (Shame por lo menos mostraba de manera firme cómo los deseos en su vitalidad destruyen la pasividad del entorno), pero por tratarse de una visión sin alteraciones sobre el deber ser de la vida en libertad, poniendo los doce años de opresión y encierro del título en una promesa del paso del tiempo, que apenas se siente.

La gran aventura Lego de Phil Lord y Christopher Miller

Por Mónica Delgado

La gran aventura Lego y Toy Story 3 ya pueden llamarse películas hermanas. En ambas hay ese goce infantil por ver animados y sufriendo hasta el melodrama a los juguetes más emblemáticos de la infancia, a partir de una visión universal de lo lúdico y el placer del juego (obviamente también en las otras dos de la zaga de Woody y Buzz Lightyear, pero menos logradas en todo caso). Sin embargo, en la película de la dupla Phil Lord y Christopher Miller se deja en claro el recurso de la fantasía como construcción hecha por un ente "superior", el gran dador de historias e imaginación.

Lo interesante de esta película de Lego recae en el imaginario pop de este icono del juguete, y que precisamente ha destacado por sobre los otros, a través del tiempo, en su capacidad de adaptación a las modas (en la cinta se ven todo tipo de modelos y de diferentes épocas), y en su versatilidad a punta de piezas minúsculas. Por eso hace gracia toda la ideología en torno al "constructor" que enarbolan los héroes y heroínas de la historia, centrada en luchar contra un villano obsesionado con el pegamento, lo que precisamente simboliza el fin, la imposibilidad del movimiento, de la creatividad y del nacimiento de nuevas posibilidades del "hacer".

La gran película Lego (The Lego Movie, EEUU, 2014) resulta divertida en esta propuesta de colocar en una misma historia a personajes legos de diversa estirpe, dentro de una dramatización basada en las no reglas del alma infantil que se aplica a los juegos (un Batman dark y volatil, un agorero con pinta de Merlín o una Lisbeth Salander de plástico rosado y negro sublimada y vengativa), en sus dominios, nonsenses, perfiles o situaciones. En todo caso, pareciera que ciertos giros antojadizos de la historia cobraran justificación hacia la última media hora, al revelarse el eje de esa realidad, el motor inconsciente que se enciende en el ámbito del ludismo.

Oscar 2014: El lobo de Walt Street de Martin Scorsese

En El lobo de Walt Street, Martin Scorsese está más interesado en mostrar la conciencia moral de sus personajes que en retratar alguna época o en revelar algo más racional en torno a la psique del corazón de capitalismo estupidizado. Una prueba: en la banda sonora se juntan temas de diversas décadas y estilos, oscilando desde Elmore James hasta Foo Fighters, lo que le da un toque anacrónico, ya que la intención no es hacer una representación fiel de la vida del personaje en quien se inspira, de la ciudad de donde proviene o del contexto político que se alude en varias oportunidades, sino que se orienta más a recuperar la fabulación, el don de la construcción de un relato desde el mito, pero también desde su deformación. "Vender una ilusión" es la premisa que gobierna el film: así como Jordan Berlfort ofrece un amago de éxito a sus clientes, Scorsese nos desborda con tres horas de arrebato, quizás con el espíritu desenfadado con el que rodara una cinta tan sui generis dentro de su filmografía como After Hours (marcando las distancias de puesta en escena y argumento).

Una narración en primera persona, que adopta en la puesta en escena una postura y una mirada por momentos excéntrica, y por otros, trivial, será el hilo conductor del ascenso y caída (como en Buenos Muchachos o Casino), sin embargo, a diferencia de los filmes citados, aquí el cineasta recurre al desparpajo, porque si hay algo que ha podido sostener y endiosar una visión de la decadencia, es la fascinación de la derrota (con traiciones, mafias, intoxicaciones, peleas) pero con ironía y poca seriedad.

Scorsese toma los elementos del carnaval y lo grotesco como lenguaje necesario de la relación social, es decir, desde esa perspectiva exagerada, lúdica y cómica es que va a ir mostrando lo que el protagonista, Jordan Berlfort, quiere que se vea. El lobo de Walt Street maneja los mismos tópicos expresivos de Malas Calles o Buenos muchachos, ya que si bien Jordan Belfort no es un mafioso, mantiene una idea clara que lo emparientan con los Joe Pesci, o los Ray Liotta de antaño: la idea del clan, y que en esta película se traduce en un grupo de idiotas, en tanto perdedores o nerds, quienes van a formar parte de esta hermandad del lucro y la vida fácil a base de engaños y estafas. Y así el tono en que Scorsese representa esta nueva ideología, amparada en un "chocolate para el alma" de la mentira, es el de un nuevo "burlesque", lo grotesco en estado puro, con cuerpos en exceso, como si los personajes de Gargantúa y Pantagruel, o los locos drogadictos de Miedo y asco en Las Vegas de Terry Gilliam, cobraran vida en el interior de un edificio de brokers perdedores obscenos y animalizados. Por ello Leonardo di Caprio es llamado el lobo, por su ferocidad en el éxito, y por su sigilo al conseguir clientes, en una metáfora simple y sin rodeos.

Grotesca es la escena en que McConaughey se despliega en decena de muecas, en medio de un restaurante de moda, mientras se golpea el peso entonando un ritmo surgido de esas fiestas rituales australianas, que usan los trogloditas jugadores de fútbol americano para darse ínfulas de fortaleza y bestialidad. Grotesca en la escena de la orgía en plena oficina o de la fiesta donde el amigo quiere masturbarse delante de todos como si fuera la viva presencia de Diógenes de Sínope, o la de Di Caprio "elastizando" su cuerpo como si fuera una película con Jim Carrey y dirigida por el Sam Raimi de Army of Darkness. Para Scorsese hay un motor indispensable en este fragmento de vida de un magnate hecho desde abajo, y que deja claro en ese festín de cuerpos y de drogas, que se vuelve el eje del poder y la sumisión. No solo se trata de gobernar la bolsa de valores, sino todo lo que implica una vida real y exitosa.

El lobo de Walt Street (EEUU, 2013) si bien registra un par de horas impecables en esa demostración del logro a costa de la idiotez de los otros, tiene un epílogo que enfatiza demasiado esa redondez de la ventaja del discurso alentador y aleccionador del protagonista (su marketing personal), y que en la escena final toma un cariz físico, ya que esos planos enfáticos de los rostros de gente "fea", "rara", "estúpida" en una conferencia de un Belfort libre de culpa y renovado al otro lado del mundo es la que permitirá la segunda oportunidad, aunque esta vez lejos del sueño americano. La exportación del cinismo. (Mónica Delgado).

Oscar 2014: Blue Jasmine de Woody Allen

La nominación de Cate Blanchett por Blue Jasmine de Woody Allen en los Oscar 2014 confirma que la neurosis, la histeria y el glamour, así hilvanados en un solo pack, son preferentes al momento de candidatear una performance histriónica de qualité, pero también permite seguir ejerciendo el favoritismo por ese tipo de roles que "feminizan" los arrebatos psiquiátricos y marcan un perfil, o lo mantienen.

Para empezar, Blue Jasmine sale mejor librada frente a otras películas recientes de Woody Allen (si pensamos en De Roma con Amor, Conocerás al hombre de tus sueños o en Vicky Cristina Barcelona), quizás porque el cineasta apela a algo que conoce bien: ese entorno newyorkino de clase media o alta, donde se desviven por las apariencias y que se presta para construir ese discurso de la perdida ante un futuro inevitable de ruina y desaparición social (como en Crímenes y pecados o en Match Point). Se percibe un Allen cuidado en el trabajo de la puesta en escena, centrada en espacios pequeños, como la casa de la hermana o la oficina, en los usos de colores cálidos para mostrar pequeñas discrepancias entre la vida entre clases sociales, y sobre todo en esos juegos de tiempo, en los breves flashbacks que van a ir retratando a Jasmine en esa suerte de bipolaridad, en su antes y después, en su felicidad y maldición, donde apenas valora los detalles de las cosas importantes de la vida.

La Blanchett de Blue Jasmine comparte su ansiedad con otras heroínas del cine de Allen, quizás con más reminiscencias a aquellas que aparecen en sus filmes de los ochenta, y a la vez va a desarrollar su pesar a partir de una serie de dilemas morales que se confrontan con el nuevo entorno en el que vive, en San Francisco, en casa de su hermana pobre, lejos de la élite de millonarios donde lucía su narcisismo y seguridad. Pero también encontrando la posibilidad del cambio en el encuentro y atracción con un nuevo millonario que aparece en el camino, dejando en claro que posee el don de la inutilidad para crearse una nueva ruta en soledad, cosa que Allen explora con humor en sus fallidas clases de computación o en las escenas como recepcionista de un consultorio médico.

El papel de Sally Hawkins como la contraparte de Jasmine, mostrando decisión pero también algo común entre los dos personajes, el miedo a la soledad, o la simple opción de compartir la vida sin contratiempos ni cuestionamientos. Pareciera que con dinero o sin él, las mujeres vivirán las mismas preocupaciones, puesto que hay algo en ellas que las hacen comunes, al final de cuentas. (Mónica Delgado).

Oscar 2014: Nebraska de Alexander Payne

Nebraska cuenta, a través de un blanco y negro que evita el claroscuro y apuesta por las tonalidades grises creando un ambiente apático, la historia de un viejo alcohólico convencido de que ha ganado un millón de dólares a través de un cupón de publicidad y que se empeña en llegar al lugar de entrega en otro estado estadounidense, pese a sus limitaciones físicas y propias del alcoholismo y la vejez.

Como en sus anteriores filmes, Alexander Payne apuesta por centrar la atención en los diálogos plenos que describen, más que las acciones, las atracciones y repelencias de sus personajes, la textura de las relaciones filiales o amicales, o la hilaridad seca o sarcasmo como efecto. Bruce Dern, que luce un trabajo físico para este personaje, luce apagado pero sin impedir mostrar con fuerza su terquedad, su perfil de padre desinteresado, en ocaso, desorientado y parco, empeñado en cumplir su obsesión. En esta necesidad, el hijo, encarnado por Will Forte, decide acompañar a su padre Woody Grant en el viaje hacia Nebraska, en esta filme que anda entre dos rutas, la de la road movie y la comedia familiar.

Payne decide también hacer del paisaje un cómplice en este viaje de desencanto y de vuelta al origen, donde un Estados Unidos rural o pueblerino se somete a la locura del protagonista, visto a través de esta percepción loca a la caza de la ficción del millón de dólares. Sin embargo, lo que más llama la atención de Nebraska es que al ser una comedia con tira y afloja comunes entre padres e hijos que buscan restablecer lazos, Payne intenta agregarle otra tónica y coloca al pueblo Hawthorn como punto de desfogue y donde aparecen una serie de personajes que van a equilibrar o detener la problemática filial para convertirla en una lucha entre el pueblo natal y el futuro incierto.

Punto aparte es la actuación notable de June Squibb como la madre coprolálica, que resulta un personaje algo estrambótico pero comprensible ante el mundo de locura casera en el que vive el padre del protagonista. Así, Nebraska se vuelve una película entrañable, de intenciones discretas, sobre la paciencia de ser hijos y sobre la inversión de roles: el padre que vuelve a ser niño e hijo nuevamente. (Tomado de Desistfilm).

Apuntes: Nicolas Winding Refn

En una de las escenas iniciales de Breeder, la segunda película de Nicolas Winding Refn, uno de sus actores fetiche, Mads Mikkelsen, que encarna esta vez a Leny, un vendedor en una tienda de alquiler de películas, le indica a un cliente que en el segundo piso del lugar encontrará obras de cineastas de todo calibre y menciona a Fritz Lang, Leone, Corbucci, Scorsese, Jodorowsky, Romero, Fulci, Peckinpah, Carpenter, Craven, Herzog, Ed Wood, Fellini, Suzuki, Kubrick, Siegel, Woo,  Waters, Lynch, Hitchcock, Ferrara, Tarantino, entre otros, que al fin de cuentas pueden dar cuenta de algo en común: modos de filmar la violencia. Desde Pusher (1996) hasta Only God Forgives (2013), el danés Winding Refn ha mantenido un interés peculiar sobre cómo filmar estallidos de fuerza y rabia a partir de personajes marginales, outsiders de poca emotividad, estableciendo también una cartografía del crimen y la venganza, desde Copenhague a Los Angeles, de tierras vikingas a la actual Bangkok.

Pero en Breeder (1999), que además resulta ejemplar para mencionar algunos de los motivos de la filmografía de Winding Refn, también hay una secuencia inicial que introduce a los personajes, pero esta vez no a través de su cinefilia, como lo hace el personaje de Leny, sino a partir de determinada música que los acompaña (indie para ellas, metal e industrial para ellos), que dejan en claro la construcción de los recursos del danés al filmar y que es una de sus marcas: la puesta de escena liada al ritmo de la música que elige, y que en Drive y Only God Forgives tienen sus ejemplos de estilización más altos.

En el universo de Winding Refn hay hombres, peleas y silencios. Hay música, hombres y peleas, pero sobre todo, a excepción de Valhalla Rising (2009), existen hombres, peleas y neón. A lo largo de su filmografía el danés ha mostrado un claro tránsito en torno a la estilización de las formas de la violencia, desde su atavío expresivo, hacia una estética pura y calculada del golpe y la patada, desde paradigmas de marginales a punta de darle vuelta al designio de ser un don nadie en un entorno de criminales, mafias y drogas. Como en Bronson (2008), más cercana en cuanto a la propuesta de violencia coreografiada y gobernada por una fotografía hacia lo irreal a Only God Forgives, y un poco más lejana de Drive (2011), el cineasta realiza sus obras a partir de componentes definidos del género de acción, pero vistos también desde el thriller y el cine negro. 

Podría pensarse que el cine de Winding Refn ha ido en un decrecimiento, en el sentido que la irreverencia y habilidad de sus primeras películas, sobre todo las producidas en Dinamarca (la trilogía de Pusher), frente a las películas de factura estadounidense, más de qualité y refinadas en su puesta en escena (quizás más centradas en cómo lucen en esa sofisticación de lo violento). Sin embargo, Winding Refn ha logrado crear un mundo especial de maleantes y amorales, y de guerreros vengadores (como el One Eye de Valhalla Rising), donde no existe juramentos ni leyes que respetar, y es en ese gobierno de lo pulsional y de la venganza que la violencia obtiene un nuevo apellido. (Mónica Delgado). 

Oscar 2014: American Hustle de David O. Russell

El artificio de colocar, por ejemplo, una escena sobre una salida nocturna a Studio 54 a ritmo de Donna Summer plantea una necesidad explícita en esta reciente película de David O. Russell: apelar a lugares comunes de una época icónica, pero también a la imitación de las fórmulas de un cine que parece irrepetible, de polícias, corrupción, mafiosos y estafadores de baja calaña, que remiten a películas de Scorsese, Lumet o George Roy Hill. El problema con American Hustle (titulada en la región como Estafa Americana) reside en su intención de la recreación de la época a partir de algunos tópicos que nunca dejan de parecer estereotipos del mismo cine criminal, como el disfraz, la apariencia, el juego de verdades o el simulacro. Es decir, una suerte de tosquedad en esa percepción de lo que debe ser "una estafa", porque al final de cuentas esta película de O. Russell trata más sobre inventarse condiciones para atrapar mafiosos, a la fuerza, empleando métodos telenovelescos, impulsados por dilemas amorosos y sentimentalidades mundanas. No hay nada que atrapar pero vamos a inventárnoslo.

La artificialidad con que Russell plantea conocer a una Nueva York de los setenta de pequeñas corrupciones apela a la utilización de espacios cerrados, de vida apenas dibujada, como la oficina del FBI donde Amy Adams es llevada presa, o la misma fiesta del alcalde donde cantan Delilah de Tom Jones con poco espíritu de verosimilitud. Tan real como la panza de Christian Bale, los escotes de Amy Adams, el velo del árabe o las uñas pintadas de Jennifer Lawrence. Es como si más que una película sobre estafas nos estuviéramos concentrando en descubrir en cómo O. Russell sale librado de esta formulación conceptual de la máscara, tanto en la historia de amor de Adams/Bale, como en el sueño de ser un policía capaz de Bradley Cooper que arma un teatro con dos o tres elementos que incluso invitan a llamarlo ingenuo en más de tres escenas. Por otro lado, este estilo del set limitado, de las ambientaciones para el artificio, marcan también la intención señalada por acercarse a un cine independiente de aquellos años, de bajo presupuesto y pequeñas productoras, reconstruyendo el uso de espacios donde se siente la limitación, pero que aquí se percibe como tosca y cuasi artesanal.

O. Russell, lejos ya de lo que propuso ya en El lado oscuro de la vida, va construyendo un relato partiendo del flashback, para volver luego al meollo en el que comienza la película y que aclara las relaciones entre la pareja de estafadores y el policía del FBI, encarnado por Cooper. Es allí cuando asoma el Scorsese de Mean Streets, en su estilo narrativo, en el uso de la música para la creación de atmósferas, en los ralentis, sin embargo esto se vuelve en un deseo en el espectador que queda frustrado. Y también es inevitable compararla con el estilo y desparpajo grotesco de El lobo de Walt Street, ya que tiene toda la vitalidad y enajenación que carece la película de O. Russell. Grandes distancias en el modo de narrar la psique de la trampa y el engatusamiento del antisueño americano. (Mónica Delgado). 

Oscar 2014: Capitán Phillips de Paul Greengrass

El nombre de Paul Greengrass es una garantía para momentos de tensión y acción trepidante. Tiene pulso para poner en ascuas al espectador, tanto en persecuciones como en la premonición de un atentado. Es preciso a la conjunción de los dos puntos de vista, de la víctima y su enemigo, sigilosos ante un encuentro que se vuelve estallido y resolución. Algo de esto sucede en las mejores escenas de Capitán Phillips, que como en su Vuelo 93 o en Bloody Sunday, recrea sucesos tomados de la vida real, atrapando de esas historias el aspecto más espectacular.

Como en toda película basada en hechos reales, y sobre todo cuando los protagonistas tienen visos de héroes, se pronostica un relato correcto, sin mayores revelaciones que dramatizar las situaciones de supervivencia y hostilidad con necesaria medición. Greengrass no escapa al requerimiento de dibujar un personaje a la medida de Tom Hanks, un capitán Richard Phillips que no temerá soltar su lado emotivo y "americano" en medio de una brutal tensión. El secuestro del barco MV Maersk Alabama, acaecido en el 2009, a manos de un grupo de piratas somalíes es narrado como hazaña vital, de un David contra Goliat, y se convierte en lo más logrado del film, que poco a poco irá cediendo sus virtudes para enaltecer la figura de Hanks, pese a la sobresaliente contraparte que encarna Barkhad Abdi.

Capitán Phillips (EEUU, 2013) fluye como relato de un secuestro, en ese asalto rápido y sencillo, de cuatro somalíes armados frente a un equipo de más de veinte hombres impotentes y asustados. Sin embargo, una vez que la película se centra en los personajes en el bote salvavidas, y se crea el paralelo con los rescatistas y negociadores de la Marina estadounidense, se va apostando a enaltecer la figura de Tom Hanks, y a dejar en claro las torpezas de los africanos. Greengrass no teme en brindarle a Hanks la primera escena gore de su filmografía, pero tampoco en darle unos minutos de más para que su histrionismo brille en alguna nominación al Oscar. 

Este es el fin de Evan Goldberg y Seth Rogen

Esta es una película que no existe sin la fama de otra ficción. Como si se tratara de una cadena de acontecimientos, los guionistas de Supercool, Evan Goldberg y Seth Rogen, se colocan el traje de cineastas y deciden poner toda su inventiva cómica al servicio de las figuras que crearon en sus anteriores trabajos (como en Pinapple Express), en medio de una historia de catástrofe y juicio final. 

Es por ello que encontrarse en Este es el fin a Jonah Hill, Michael Cera y a Christopher Mintz-Plasse (el famoso McLovin), interpretándose a sí  mismos, no sólo tiene la gracia de la autorreferencia sino el perfecto clima de sátira, burla y oda a la estupidez sobre un entorno de estrellas ebrias, desbordadas y felices del juvenil y actual cine independiente estadounidense.

El argumento de Este es el fin resulta sencillo: seis amigos quedan atrapados en la casa del actor James Franco tras una fiesta, mientras Los Ángeles es devorada por una serie de demonios fálicos, en una suerte de venganza divina o Apocalipsis de los nuevos tiempos. Los muchachos emprenden la misión de la supervivencia, que reside sobre todo en matar el aburrimiento o en emplear métodos absurdos de cooperación que no tienen mucho efecto. Con la vieja premisa cinematográfica de “el enemigo está dentro”, estos amigos van a ir afianzando lazos de solidaridad pero también reflejarán la típica idiotez y torpeza propia de la adolescencia, mérito ganado como emblema en este subgénero cinematográfico, y que los cineastas exponen gratamente a través de escatologías varias y surtido humor negro.

Si bien Este es el fin cae en la debacle expresiva hacia el final de la película (con una escena de exorcismo de más), la primera media hora es delirante y lograda, por el hecho de introducir a los mismos James Franco, Jonah Hill, Michael Cera, o el mismísimo director Seth Rogen, en facetas insólitas o soñadas, dentro del contexto de una lujosa fiesta de verano de drogas, alcohol y sexo, donde también aparecen Rihanna o Emma Watson como invitadas. Esta imitación de la vida real, con aire de “home movie” y de serie B, y del “cine que habla del cine”, coloca a Este es el fin en la continuidad de la tendencia mordaz de la comedia independiente, que no teme burlarse de sí misma y extender sus fueros, con algo de ingenio, hacia lo desopilante.

Causas y consecuencias de Robert Redford

La trama de Causas y consecuencias (Company you keep, EEUU, 2012) basada en una novela de Neil Gordon, se desarrolla desde los parámetros del “thriller” y deriva hacia las declaraciones frontales del drama: el FBI comienza a averiguar la identidad de varios miembros del grupo político The Weathermen, los cuales militaron a mediados de los años 70 en la comisión de flagrantes actos de terrorismo. La primera en caer es el personaje interpretado por Susan Sarandon, quien lanzará la madeja de investigaciones para ir al encuentro progresivo de los demás supuestos terroristas: Robert Redford, Julie Christie, Nick Nolte o Richard Jenkins, algunos de ellos fugitivos de la ley. 

Lo que parecía una oportunidad para disfrutar de un reparto de lujo (aparecen también Chris Cooper, Terrence Howard y Stanley Tucci) bajo un argumento ingenioso de pistas y desencuentros, se convierte en un relato moral y casi apolítico, sin compromiso, temeroso, donde los terroristas son tipos carismáticos y con corazón, a quienes hay que tener consideración y paciencia. Esta premisa fácil gobierna toda la película, y hace naufragar la intención por lograr un filme con alma y astucia sobre el mundo del periodismo (Shia LaBeouf funge de reportero de un diario de medio pelo: sin embargo su performance no colabora para este fin). Nunca el corazón de un diario y el mundo del periodismo aparecieron tan desdibujados como en esta cinta de Redford. Una pena. 

Perú: apuntes y mejores estrenos 2013

No es que haya sido un año diferente en la cartelera comercial, incluso entre los mejores estrenos del año aparece un blockbuster, sin embargo se han podido estrenar películas que llegaron con fama de festivales, aunque el problema siempre será el retraso con el que llegan a Perú en comparación a otros países de la región.

Este año fue sin duda significativo por los nuevos visos del cine peruano, debido a la figuración como alternativa dentro de la misma cartelera, que tenía acostumbrado al público a no ver con optimismo algún filme peruano, e incluso latinoamericano, si es que no tenía el lenguaje y ritmo de exhibición impuesto por las majors. Es así que Asu mare, protagonizada por Carlos Alcántara, produjo un fenómeno insólito en el cine nacional, no solo al invisibilizar el papel del cineasta (que incluso resulta anecdótico), sino al imponer un estilo de humor televisivo por encima de cualquier canon cinematográfico local, que acompañado de algunos motivos del género cómico, abrieron paso a un mercado con resultados económicos millonarios (ya se espera la secuela y algunas películas de similar factura). 

El estreno de Cementerio General de Dorian Fernández - Moris mantuvo la atención del público que estaba aún entusiasmado por el revuelo de Asu mare. El cine peruano no solo hacía reír sino también gritar. El tema es que si bien Asu mare se basó en un estudio de impacto y focus group sobre su trama, el caso de Cementerio... tuvo un proceso inverso, basado en un estudio basado en lograr solamente un trailer efectivo, que hiciera que las entradas se agotaran días antes del estreno. Sin embargo, el resultado de la película dejaba de lado las expectativas por encontrar un film de terror redondo, menos ingenuo, a diferencia de Asu Mare que por lo menos resultaba un producto con una fotografía cuidada, con una puesta en escena episódica, de sketch, basada en el monólogo de Alcántara, sin más pretensiones que divertir a costa de un humor con color local. Precisamente ambos estrenos sirvieron de buen prólogo, en cuanto a recepción del público, para las siguientes películas que ingresaron a cartelera como El evangelio de la Carne o Rocanrol 68, mostrando el interés del espectador por ver un nuevo cine nacional, más cercano y más atento a  sus gustos. Contexto que no gozó una película como El limpiador, debido a su estreno a comienzos del año, por tratarse también de una propuesta distinta y de "corte independiente".

En cuanto a la calidad, la cartelera de 2013 presentó películas nacionales de diverso calibre, sin embargo, debido a su apuesta expresiva, El limpiador de Adrián Saba resulta el mejor estreno nacional peruano del año, de la mano con El evangelio de la carne de Eduardo Mendoza, que logró mostrar otro tipo de posibilidades para el melodrama y para absorber todo un imaginario local en pos de un relato coral y abierto.

Un suceso importante, el estreno comercial de El espacio entre las cosas, película de corte experimental de Raúl del Busto, que debido a la obtención de un premio en un concurso de distribución, tuvo que estrenarla en una cadena de multicines, provocando un maltrato pero también reflexiones sobre el escaso circuito de exhibición para películas de este tipo.

Un suceso penoso: la muerte de Stefan Kaspar, fundador del grupo Chaski, quien se encontraba en plena actividad con su proyecto de microcines, y que supuso también un llamado de atención al Ministerio de Cultura, debido a la pérdida de una personalidad importante para el impulso de un cine fuera de los circuitos convencionales, promoción que no contó con apoyo estatal. Por otro lado, el tema del proyecto de la Ley de cine que no ha tenido avances, y los concursos de largometrajes y cortos para este año se hicieron con apuros en la segunda mitad, y no se han considerado cambios para hacer los procesos más transparentes (como el de limitar la participación de obras que ya han participado anteriormente o que tienen ya varios años desde su fecha de producción).

El 2013 también fue año para la afirmación de tres festivales: FIACID, Lima Independiente y Transcinema, espacios que permitieron que nuevos públicos se acerquen a nuevas películas, y que ubicaron también al país de dentro de una panorama de distribución y exhibición festivalera sin antecedentes. La llegada de Apichatpong Weerasethakul al Perú marcó un hito.

Un acierto en este año también fue la reposición de varias películas, mostradas en ciclos, que impulsó la cadena UVK, tanto para las películas de Alfred Hitchcock, como las de Brian de Palma y Stanley Kubrick, que en su mayoría gozaron de salas llenas. Este modo de exhibir clásicos también propició ver en proyección impecable El juego de la muerte con Bruce Lee y el especial de terror por Halloween. 

A continuación, mi lista de las mejores películas estrenadas tanto por vía comercial y por vía alternativa (festivales y salas de cine arte).

Mejores películas estrenadas en cartelera peruana

1. The Master de Paul Thomas Anderson
2. Antes de la medianoche de Richard Linklater
3. Cosmópolis de David Cronenberg
4. La noche más oscura de Kathryn Bigelow
5. Lincoln de Steven Spielberg
6. Las hierbas salvajes de Alain Resnais
7. Gravedad de Alfonso Cuarón
8. Amor de Michael Haneke
9. El conjuro de James Wan
10. Titanes del Pacífico de Guillermo del Toro

Dos decepciones de la cartelera: Spring breakers de Harmony Korine y Los amantes pasajeros de Pedro Almodóvar.


Diez estrenos de exhibición en circuito alternativo (festivales, salas de cine arte, cineclubes):

1. Leviathan de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel
2. Stories we tell de Sarah Polley
3. Los tres desastres, episodio de Jean Luc-Godard en 3x3
4. Copia certificada de Abbas Kiarostami

5. P3nd3j05 de Raúl Perrone

6. Arraianos de Eloy Enciso

7. Los posibles de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato
8. La jaula de oro de  Diego Quemada diez
9. Viola de Matías Piñeiro
10. Salvo de Antonio Piazza y Fabio Grassadonia
11. La noche de enfrente de Raúl Ruiz
12. Yo soy mejor que vos de Che Sandoval
13. Vikingland de Xurxo Chirro
14. El sonido alrededor de Kleber Mendonça Filho
15. The act of Killing de Joshua Oppenheimer

Gravity de Alfonso Cuarón

Diálogos desde cascos de trajes de astronautas que en su sutileza revelan a su oponente: el silencio del espacio que lo traga todo. Alfonso Cuarón traza así con ingenio, desde el escaso sonido de los primeros minutos de Gravity, un encuentro cercano desde la calma que han construido los personajes para "estabilizarse", en un viaje de trabajo en medio de la nada: la científica Ryan Stone (Sandra Bullock) comunicándose tranquila y casi en susurros con Huston a través de anécdotas mientras un lúdico  Matt Kowalski (George Clooney) flota en plan vigilante a ritmo de una canción ligera country. Como si de pronto Cuarón deseara inspirarse en esas road movies donde el conductor se deja llevar por la tranquilidad de la música en la radio, en medio de la carretera desierta, como antesala irónica ante un desastre o accidente. Y esa gran autopista esta vez ha mutado en un espacio en apariencia inerte, donde una gran nube de desechos satelitales arruina lo planificado y genera la alteración.

En Gravity, el cine de ciencia ficción (astronautas en supervivencia, naves averiadas, agentes externos como entes del mal) parece reducido en su máxima expresión, es decir, más de la mitad de la película gobernada por un solo personaje: el héroe/heroína contra el mundo, y sostenida en la tensión provocada y sublimada por ingeniosas conversaciones o monólogos, pero también centrada en una aparente pequeña porción del espacio exterior, desde donde se hace visible a la tierra y sus ciudades en pleno anochecer, con sus redes de postes eléctricos, enmarañados y lejanos, simulando un caos que no alcanza a los hombres y mujeres allí arriba.

Una vez que Cuarón establece las reglas en la ausencia de gravedad (personajes en diálogo cercano/lejano, solitarios ante la amenaza, un espacio marcado y contundente como si se tratara de una pieza de teatro de cámara), libera un sencillo juego de correspondencias y simbologías: cinturones como cordones umbilicales en un inverso de relación de madre e hijo, cavidades en las estaciones espaciales y cápsulas que remiten al útero (recordar sino el primer acceso de Stone al Soyuz) o la tierra fecundada en el violento regreso a la gravedad.

Hay algo mucho más interesante en Gravity, los puntos de vista, y que son favorecidos en gran medida por el recurso del 3D: la relación entre panorámicos y planos subjetivos. Primero, la cámara estable desde el lugar del espectador, serena, atenta a los sucesos que permiten una mirada desde el todo, sin llegar a ser cómplice o voyeur, a la expectativa de la tragedia, incluso colocada en una posición de observador cauto como cuando Stone queda atrapada en el eje y la vemos girar desde el mismo lugar una y otra vez, esperando que acabe el juego pendular. Segundo, la  mirada de Bullock en su ansiedad ante la perdida de oxígeno, ante su miedo de perder de vista la manija a la que se aferra.

Si bien Gravity tiene un muy buen inicio, basado en los detalles y simpleza de los diálogos, y sobre todo en esa intención de valorar al silencio y la mirada hacia la tierra desde él, a partir de la música incidental y de las buenas intenciones que mueven al personaje de Bullock (el sueño como pista de rescate o milagro) es que va perdiendo esa sencillez que huía de la complejidad del género (logro en tanto es una película de puros efectos especiales), y se va apoderando de ella algunos lugares comunes que llegan a tener la grandilocuencia de los cantos de liberación, bajo el influjo de un contrapicado de la heroína tras la crisis. (Mónica Delgado).

Rocanrol 68 de Gonzalo Benavente Secco

Muy pocas veces el cine peruano se ha acercado al universo adolescente con hilaridad o levedad y mucho menos desde una mirada nostálgica "inventada", fantaseada o sublimada como la que propone Rocanrol 68, la ópera primera de Gonzalo Benavente Secco. Si en París se estaba ad portas de vivir la médula del mayo del 68, en la Lima, de esta cinta debutante, se vivía un mundo diferente, cerrado, de caricatura, avivado, coloreado, apuntando a traducir la realidad a partir de una comedia sutil, que acude al gag, al chiste ingenuo y al guiño cinéfilo y musical.

Rocanrol 68 evoca el estilo de Wes Anderson solo como homenaje sino en esa descripción de los personajes y la relación con su entorno, con sus decorados, declarando una invención o recreación del espacio que exagera "lo real". Así Benavente, en su Callao imaginado, propone la amistad de tres amigos y sus vínculos amorosos, desprovistos casi de las consumaciones sexuales, para acentuar una mirada aséptica o infantilizada de una época sin rebeldía. Ejemplo de ello es la secuencia en que el protagonista prueba por primera vez marihuana, y su "vuelo" tiene la intensidad de una experiencia lisérgica, provocando un sentido naif pero también la confirmación de que Benavente no pretende salirse de esta mirada rosa del mundo adolescente.

Sergio Gjurinovic, Jesús Alzamora, Manuel Gold y Mariananda Schempp conforman la corporalidad de esa adolescencia de clase media, sin mayores problemas que prestarse un auto y asistir al concierto de Los Yorks en algún cine de Lima. Con ellos, Benavente suelta sus pequeños homenajes desde películas como Pulp Fiction, La quimera del Oro, 25 watts, o Banda Aparte de Godard, siendo coherente con la filiación cinéfila del personaje que encarna Gjurinovic, y que van a describir también la sensibilidad que atraviesan las escenas (el ocio con los vinilos a lo 25 watts, la disculpa que imita los tenedores y papas que hace bailar Charlot o "Don't be a square" en los dedos de Uma Thurman.

Pero en Rocanrol 68 esta visión purificada de la adolescencia no viene acompañada de silencios sino del espíritu de bandas de la época como Los Yorks, Los Saicos, Telegraph Avenue, Los Shains o Traffic Sound, que van a ser el sentimiento de la época y también la voz moral (mal ejemplificado en la aparición de Aldo Miyashiro como el guitarrista de Los Saicos), y que también encuentra contrapeso en algunos pasajes de los diálogos y en los personajes secundarios (como el padre castrador o el primo maoísta en su paradoja). Sin embargo, quizás el momento más logrado sea precisamente aquel donde no hay rock de garaje, ni saicos ni shains: el canto del himno nacional del Perú dentro de un auto que ha sido despojado de sus llantas como síntoma de la desafiliación o del arraigo en clave de comicidad (como se quiera ver), ya que se convierte en el momento de expresión sincera de la ubicación de los personajes en ese contexto sesentero, en tiempos de Fernando Belaúnde Terry.

Rocanrol 68 marca, como en el cine de Álvaro Velarde, una estética y motivos claros, y que no sabemos si tendrán continuidad, y que auguran ya a un cineasta que puede manejarse de modo cuidado en la memorabilia, aunque tenga que deshacerse de algunas exageraciones en la comicidad de estilo pueril o en los diálogos de humor que intentan reflejar las taras de una clase pero que al final de cuentas no cuajan del todo. (Mónica Delgado)