Melancolía de Lars von Trier

Desde su prólogo, Lars von Trier, apela en Melancolía a la estrategia pictórica, al simulacro de obras famosas con actores que las imitan, a la confirmación de que el mundo "real" que evocan los personajes no es más que copia o reinvención de un imaginario desbordado. En este inicio, Von Trier modela, con afán de esteta, en una serie de planos de casi imperceptible cámara lenta, una triste fábula sobre el fin del mundo de la mano de dos personajes femeninos que grafican los polos opuestos. El cineasta se desvela en su osadía de la réplica estetiticista en una doble vía (la simulación de la obra de arte en una imagen fílmica y la descomposición humana llevada de la mano por el preludio de Tristán e Isolda de Wagner), que consuma un acto pretencioso y grandilocuente, bajo el influjo de una impecable fotografía en panorámicos de la depresión que el título de la cinta intenta develar.


A Lars von Trier no le basta crearse una novia que se revitaliza en la angustia, como los personajes atosigados de la literatura romántica alemana (El joven Werther de Fausto es un caso), sino que además debe parecerse a la Ofelia de John Everett Millais, aquella pintura que aparece en alguna escena dentro de las páginas de un libro mientras las reproducciones en tamaño A4 de las obras de Malevich son retiradas de un estante y trocadas por la sensibilidad y desparpajo del David con la cabeza de Goliat de Caravaggio o por un par de pinturas de Pieter Brueghel que revelan estallidos de locura. Lo cuadriculado de Malevich por el desvarío del flamenco. Y con este tipo de transacciones es que Von Trier va a armar su Melancolía: Justine, nombre de inevitable referencia a Sade, es la novia oscilante, indecisa, débil, que cae en una depresión que paradójicamente la empodera, y Claire, la hermana metódica, organizada, simple que va desempolvar el pánico y la resistencia. No hay complejidad, solo polos opuestos como la danza de la muerte expulsada de Google que escenifican la Tierra y su símil, Melancolía.

La historia de Melancolía es simple. Un planeta se aproxima a la Tierra y es probable que choque con ella y la destruya. Mientras, a pesar de las noticias poco auspiciosas, en algún poblado de Europa, se celebra una ostentosa boda en una suerte de castillo, donde un cuñado millonario (Kiefer Sutherland) asume los costos de la ceremonia para complacer a su esposa Claire (Charlotte Gainsbourg), quien hace de organizadora de bodas de su hermana, la novia (Kirsten Dunst), quien se muestra en duda de asumir su nuevo estado marital con Michael ( Alexander Skarsgård). El acercamiento de Melaconlía irá cobrando influencia en el actuar de los protagonistas. Y es probable que la supuesta complejidad de la cinta se detenga en subrayar la transformación de los personajes, en un contexto de aislamiento que incluso puede llegar a proponer la abstracción o la intención de mostrar arquetipos: un pueblo al que jamás se llega, una fiesta de bodas apagada de invitados indiferentes, la locura de la hermana paradigmática, o la impasividad de los caballos (deuda tarkosvkiana como el uso de Los cazadores en la nieve, pintura que también aparece en Solaris pero con intenciones menos fáciles que las que propone Von Trier).

Hay mucho del impulso Dogma 95 en el uso tembloroso de la cámara en mano, que ausculta y aisla a los personajes en su lentitud para responder, en sus indagaciones leves, en su vacío de expresiones. Y como en otras cintas de Von Trier, hay ese ojo demiurgo (y que en este caso se llama Melancolía), que va a controlar y decidir por la suerte de sus heroínas, a modo de desquite o confirmación pesimista. Von Trier se siente apto para confirmar a Brueghel, a Caravaggio, a Tarkovski, a Goethe, a Wagner, para dilucidarlos a través de ese "the life is evil", y para sacar a la luz, al final del camino, todo aquello que ha denotado  "o amar" en todas sus películas, el plano negro tras la muerte de la Tierra seguido de su nombre: "Dirigido por Lars von Trier". Vaya paradoja.